转型期的突破与束缚——王蒙“集束手榴弹”重审

⊙于慧芬［海南大学人文传播学院， 海口 570228］

1949年新中国成立，文学进入了一个全新的历史时期，作为社会主义文学建设时期的“十七年”文学似乎并没有全面继承新文学传统，而选择了“延安文学”方向，毋宁说“十七年”文学就是“延安文学”在新的社会历史条件下的延伸与扩展。新中国成立初期，第二代作家和第三代作家几乎停笔，而第四代来自延安的作家成为主流的文学创作者。由于当时政治的规约以及对《讲话》精神的继承，对文学要为政治服务，要为工农兵服务的偏执地提倡，文学作品几乎都以简单易懂的形式呈现，回避现实问题，高唱时代凯歌。正如李泽厚所说，“1949年翻开了现代史新的一页，但是却没有翻开文艺史的新篇页”①。这样歌颂党、集体和人民，塑造高大英雄形象，逃离现实的“红色文学”创作方法延续至“文革”并发展到极致，进而出现了以“主题先行”“三突出”“三结合”为文艺指导思想的样板戏，文学沦为革命功利主义的工具。

1976年随着“文革”结束，政治、经济、文化等各方面从十年噩梦中苏醒。“十年浩劫”也使大难余生的国人开始批判“文革”、反思“文革”并努力找寻脚下的路，历史终于翻开了崭新的一页。十一届三中全会的召开，全面的“拨乱反正”给满身伤痕的中国带来生机。以1977年刘心武的《班主任》为代表的伤痕文学开启了新时期文学的大门，继而出现反思文学、寻根文学、改革文学、先锋文学……总之，十一届三中全会后，由于相对宽松的政治及社会条件，新时期文学逐渐摆脱革命功利主义单一化的魔影，文学不再是表现政治斗争和革命理念的工具，文学表现从英雄走向单个平凡的个人（如宋宝琦、谢惠敏、卢丹枫、“漏斗户主”陈奂生）文学逐步走向多元化，走向现代化。文学在新时期告别了充当政治玩偶的角色，文学回到自身的夙愿逐步实现，这一过程有学者认为是“没有宣言的革命”（谢冕语）。在1986年中国社科院文学研究所组织的“新时期文学十年”学术讨论会上，许觉民认为，新时期文学是“继‘五四’文学革命以后，中国现当代文学中的又一次意义深远的文学革命”②。李泽厚在《中国现代思想史论》中论及新时期时写道，“一切都让人想起“五四”时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性的复归……都围绕着感性血肉的个体，作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转”③。由此，新时期文学从英雄的神坛走下来，走向“人”，走进人丰富的内心；从政治干预的革命现实主义叙事转向明显运用现代派技巧的个人叙事。王蒙的几部具有“意识流”小说特点，被称为“集束手榴弹”的作品，正是在这股大潮中创造出来的，并且被评论界视为文学创新的标志。王蒙的这些所谓“意识流”小说，在中国当代文学的转型中所起到引领创作潮流的作用是不言而喻的，它在当时引起广泛关注和讨论争议，是新的文学思潮在历史转折关头涌现的结果。但也正由于潮流的推动，那个年代的研究者未必注意到了这些“意识流”小说对于作家个体的话语意义，以及作家在社会历史当中的特殊经历及心理生成给文学创作带来的复杂性。因此，重新审视这些作品，我们既能感受到它在推动文学史转折方面取得的突破，也不难发现作家的历史遭遇对文学自由表现的束缚，同时也注意到转型期的丰富性。

王蒙在新时期以“意识流”作品宣告自己的归来。作为归来作家群体中的一员，其“故国八千里，风云三十年”的特殊经历，使其作品呈现出极其丰富的一面，从首都到边疆，从羊腿到民主，从部级领导到打成右派的老张头，都表现得淋漓尽致，这就为意识流作品当中天马行空的想象提供了宽阔的视野。王蒙在新时期典型的意识流作品，是在发表之初被称为“集束手榴弹”的《春之声》《海的梦》《夜的眼》《布礼》《蝴蝶》《风筝飘带》。对于这六部作品是不是真正的意识流作品，批评界有过争论。多数学者认为王蒙主要受西方现代派作品的影响，这几部作品具有意识流的某些特质，比如，跨越时空、内心独白、象征、暗示、天马星空的联想、意识流动等。而另外一部分学者则认为王蒙的意识流作品呈现的并不是真正的意识流，可以称为“拟意识流”“东方意识流”“心态小说”，这些作品没有西方现代派产生那样的时代背景，比如说西方社会向垄断资本主义过渡时，呈现出来的是价值、信仰的全面崩坍；没有西方意识流作品呈现出颓废、迷惘、非理性、无意识的流动、语言的混乱等。王蒙也声称自己看的西方意识流作品非常少，曾不止一次否认自己的作品是意识流作品，对于遭受过政治打击而刚刚“复出”的王蒙来说，心有余悸，害怕舆论界将自己的创作与曾经遭到批判的西方现代派挂钩的心情可以理解。这六部“集束手榴弹”式的作品是不是真正意识流小说姑且搁置不议，但是无可否认的一点就是王蒙的这几篇作品在每一篇作品当中都大量地运用西方现代派意识流的技巧。而这些技巧的运用为什么会在20世纪80年代引起那么广泛的关注，其突破点在哪里，与之前的文学作品之间是否存在一定的关系，这些将是本文首先要探讨的问题。

“意识流”这一术语最早是由詹姆·威廉斯在《心理学原理》中提出来的，“意识并不是片断的衔接，而是流动的。用‘河’或‘流’的比喻来描述它是最自然不过的了”④。其后由梅·辛克莱在1918年评论英国小说家道罗茜·理查生的小说《心路历程》中引入文学界。西方意识流主要受弗洛伊德的精神分析学、柏格森的“非理性”“心理时间”等影响。意识流作品经常以心理时间来结构作品，有意淡化情节，常用内心独白、暗示、蒙太奇手法等等。

王蒙的“意识流”小说具有很多西方意识流作品的特点。但王蒙说:“我们也不专门去研究变态、病态、歇斯底里的心理。我们搞一点‘意识流，不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造一种更深沉、更美丽、更丰富也更文明的灵魂。”⑤不难看出王蒙的小说又有扎根于中国社会实际的特殊形态。正如评论者所注意到的，王蒙的“东方意识流”有自己的特点，可看作是王蒙基于自我经验进行书写主题表现时的创造。

一是非逻辑的自然时序和地点转换，事件碎片化处理。王蒙发表于1980年的《春之声》主要以工程物理学家岳之峰坐“闷罐子”火车回阔别二十年的故乡为聚点进行的无限想象。在车身轻轻颤抖中联想到童年的摇篮，想到与小伙伴夏天的游玩，由火车声音联想到歌曲《泉水叮咚响》、美国抽象派音乐，忽然又转向出国考察的记忆中，由出国考察所见跳跃到现实中的闷罐子火车上情景的描写。贫瘠的家乡与法兰克福和莱茵河之间，解放前的北平与解放后的北平……地点在联想之中随意转换，转换之间没有明显的逻辑，与传统小说地点的转换是情节变换的需要决然不同。发表于1979年的《布礼》以“1957年8月”钟亦诚因诗打成“右派”、“1966年6月”“文化大革命”、“1949年1月”解放前夕、“1966年 6月”“1970年 3月”“1949年 1月”“1957年到 1949年”“1950年 2月”“1957年 11月”“1967年3月……1979年1月”，几个不连续的时间段的事件构成小说的外在形态。在《布礼》中以钟亦诚的心理矛盾为线索，自然时间连续性被打破，时间呈现碎片化状态，逻辑性弱化。在《蝴蝶》当中，张思远在汽车上的种种联想，由“张老头”与“张部长”之间不停转换，于此相关的人物、事件不停闪现。像《海的梦》中缪可言由去海滨度假，由幻海——观海——游海——赏海——别海等五组意念组成，没有完整的故事情节，故事没有明确的自然时间规束。不论是《风筝飘带》中范素素对爱情片段化的回忆，还是《夜的眼》当中民主与羊腿及城市与乡镇的转换，亦都是有鲜明的自然时序的倒置，事件碎片化的呈现。

二是内心独白的借鉴与创新。在王蒙的“意识流”小说当中出现多处内心独白，且这些独白呈现出“多声部”。王蒙小说中的内心独白有西方意识流的一般特点主要是由主人公的经验和感悟构成，但又呈现出一定的矛盾性。在《布礼》这篇小说中不同的时间段的事件拼凑成钟亦诚不同的人生体验。其中有个灰影子似乎一直如幽灵般徘徊在作品每一个阶段，或隐或显，他（灰影子）住在钟亦诚的内心与其如影随形不曾离去。灰影子是谁？“他是一个青年……或者，她是一个早衰的女性……总之，他是一个灰影，在20世纪70年代末期，这个灰影常常光临我们的房舍。”从中我们不难看出，这个灰影是钟亦诚不确切指认的，但是却经常光顾他们的房舍。这个灰影子可以看作是钟亦诚潜意识里的另一个他自己不能确定的自己，是他难以驱赶的“心魔”。“灰影子扭动舌头，撇着嘴说：‘全他妈的胡扯淡，不论是共产党员的修养还是革命造反精神，不论三年赶超英，十年超美还是五十年也赶不上超不了，不论是致以布礼还是致以红卫兵的敬礼……全是胡扯，全是瞎掰，全是一场空……’”从灰影子的内心独白中不难看出，他对于这段荒诞历史的“洞察”与愤恨，对于当事人来说，它是当时具有普遍性的心理真实，但慑于当时的写作环境，王蒙采用了否定性表达，故意让它带有神秘性。当灰影子出现在1979年事件之后，接下来事件跳跃至1958年，钟亦诚的内心独白以这样的面目出现：“但是。我相信党！我们伟大的、光荣的、正确的党！党擦干了多少人的眼泪，开辟了怎样的前程！没有党，我不过是在死亡线上的可怜虫。是党把我造就成了顶天立地的共产党员，革命干部。”钟亦诚的内心仍然激荡着少共时期的“红心”。当谈到钟亦诚劳动改造时，灰影子的内心独白是这样的：“……你真可怜！你怎么到那个时候还看不透，你怎么会像个傻瓜似的欢欣鼓舞地去改造？看穿一点吧，什么也不要信……”灰影子在此对这段错误转向的历史提出质疑。而钟亦诚又是如何看待劳动改造?“劳动，劳动，劳动！几十万年前，劳动使猿猴变成了人。几十万年的中国，体力劳动也正发挥着它净化思想，再造灵魂的伟力。钟亦诚深信这一点。”“他掏大粪，粪的臭味使他觉得光荣和心安。一挑一挑的粪稀和黄土拌在一起，他确实从心眼儿里觉得可爱……”（劳动改造初期）钟亦诚在劳动改造中并没有反思或者质疑劳动改造的合理性，不仅如此，而且乐此不疲。而当钟亦诚到农村劳动改造一年以后，他对农村的劳动早已逝去了往日的热情。他开始质疑，开始有所思，“……难道费了这么多力量，这么多唇舌，……只是为了事后把他扔在一边不再过问吗？难道只是为了给山区农村增加一个劳动力吗？”这可以看作钟亦诚作为知识分子的潜意识所想与灰影子的内心独白很是相似。但是，理性的意识还是将潜意识所想以“自我排解”的方式压制了。“算了吧，反正想也想不清楚。他苦笑了。劳动的最大好处就是使你没时间、也没有精力去胡思乱想……而知识分子……所以他们要考虑一些稀奇古怪的问题‘活着干什么’、‘我将如何活得更有意义’？所以自寻烦恼，推起主要原因，还是吃得太饱，简单归结起来，两个字：撑得。”当把灰影子的独白与钟亦诚的理性内心独白（作品多数独白）加以比较时就会发现，二者之间惊人的决裂与反差，而把灰影子的内心独白与钟亦诚非理性的潜意识相较，则又可以发现这二者之间的默契与相似。在此，不难看出《布礼》这部最具典型的意识流作品当中存在多种声音，这就不同于西方意识流作品。有学者将王蒙的意识流作品称为“心态小说”，在此不难想到巴赫金用音乐术语对陀思妥耶夫斯基小说命名，“多声部”、“对位”、“对话”。王蒙将“意识流”、现实主义和“对话小说”进行扬弃，再创新地将其完美糅合在一起呈现出王蒙自己“东方意识流”的特点和复杂性。从另一方面讲，王蒙小说中各种声音错落有致，的确不枉“音乐小说”的美名。

王蒙“意识流”作品的创作主要处于外国各种现代主义流派在中国新时期的大爆炸时期。王蒙一直否认自己是意识流作家，他在《小说创作与我们》中坦言，“《布礼》中可能有意识流的色彩，但它与西方标准的意识流小说恐怕不是一回事。西方意识流侧重于写人的心理的深层，特别是性心理。我写的《布礼》《蝴蝶》等还是写到社会的变迁和历史的发展，恐怕不完全一样。”⑥不能不说他否认有理，因为在他的“意识流”作品当中并不是完全按照西方模板进行制作，他的作品既重视内心独白，淡化故事情节，时间地点逻辑的碎化，以心理感受的变化来结构小说，但是另一方面，又在具体的事件中对环境及其行为进行精雕细琢；非理性的心理和理性心理并存，并且往往理性占据主导；抛弃西方意识流中的颓废、惶恐、世纪末的悲哀，紧握革命者的乐观，不论是钟亦诚还是缪可言亦或者是岳之峰都是抱有革命的乐观精神。在陈孝英、李晶的《“经”“纬”交错的小说新结构》中，引用王蒙自己的话定义这几部小说为“以人物和故事为经，以心理描写包括意识流为纬”⑦。王蒙以现实主义为基础，不自觉地运用了某些意识流技巧“经纬交错”，并且成为称为“手榴弹”作品的主要创作手法，进行大胆创新打破以往小说的写作模式，给新时期小说创作吹来新风。作为“归来作家”和转型期作家，王蒙在创作上有创新但是也有“十七年”或者更早时期文学的影响，这种影响是他创作的一种特色也是一种挥之不去的束缚——“以革命之名”。

王蒙的创作主要集中于新时期，但有学者（程光炜）称他为“新时期的革命作家”。基于王蒙的特殊的人生经历及“四个现代化”的社会政治的时代背景，特别是作为“归来作家”归来后的特殊身份的制约，与张贤亮等“归来作家”相比，王蒙小说当中的“革命性”呈现出特殊和复杂的面貌，这是我们重审他的“意识流”小说需要着重指出并加以分析的。

王蒙在1948年（年仅十四岁）秘密加入共产党，不论是在受批判期间还是处于新时期，他都是拥有政治职务的官员。就文学与革命的关系一直有自己的“独到”的见解：“我始终认为，文学和革命天生地是一致的和不可分割的。他们有共同的目标。”“文学是革命的脉搏，革命的讯号，革命的良心。而革命是文学的主导，文学的灵魂，文学的源泉。”⑧王蒙的政治地位以及革命经历造就了他的政治信仰和暧昧的写作方式。就此而言，在其作品当中呈现出激荡的“少共情怀”以及难以跨越的革命叙事就不足为怪。“文革”结束后的新时期，从延安文学至“十七年”再发展到“文革”“巅峰”的宏大叙事和革命英雄塑造暂别文学舞台，一时间，宏大的革命叙事与“文革”的合法性一同受到质疑，转而出现的是“伤痕文学”“反思文学”当中个人的欢喜悲欢，无关宏大的革命和国家情怀。而在这个转型期，在描写个人的潮流中王蒙在竭力为还革命和革命者“清白”而努力，另一方面用革命之名使潜意识趋于合理性。

其一，重塑真正“个人”而非“集体”的革命英雄。在《布礼》中，主人公钟亦诚在经历“右派”、“文革”、“劳改”之后，仍然对党和国家怀有“忠”亦（也）“诚”的情怀，在小说最后一节当中，当政治变革后，头发花白的钟亦诚与不再年轻的凌雪仍旧不约而同地流着热泪说：“多么好的国家，多么好的党，即使谎言和诬陷成山，我们党的愚公们可以一铁锨一铁锨地把这山挖光。”上文对《布礼》进行“多声部”分析得知，钟亦诚的潜意识流与其理性革命情怀构成张力，这与延安时期文学、“十七年”文学以及“文革”时期“高”“大”“全”集体式英雄的塑造方法有着不同点。钟亦诚并非“完”人，他在潜意识里有抱怨与牢骚甚至质疑，但是，正是通过对理性革命的叙事，进而推衍出钟亦诚最具个人意识的牢骚、抱怨，其真实存在隐含的合理性。不论多大的政治打击，钟亦诚仍然对党对国家抱有不灭的忠诚。钟亦诚作为党员中的一分子，参加党员大会时的安全感和归属感在《布礼》中这样描述：“他好像是一个在一条小沟里划惯了橡皮筏的孩子，突然乘着远航的大轮船驶到了海阔天空、风急浪高的大洋里。”从中不难看出钟亦诚的形象仍有“红色叙事”中挥之不去的革命英雄的影子，个人只有在集体中才能得到完全实现，它仍隐含个人对党和集体颂扬的色彩。恰如程光炜所谈，王蒙的从政经历使他有着其他作家少有成熟的文学政治意识。我想这种成熟的政治意识促使他寻找能与时代、政治契合的叙述方式。⑨王蒙的政治文化身份对他在新时期的文学创作有所限制，所以他个人的叙述或多或少都披上了对革命忠诚的外衣。比如《蝴蝶》中的张思远经历“右派”风波，下放农村后归来仍然有一腔为革命事业奋斗的决心；《春之声》中的岳之峰虽然家庭经历“打地主”经历仍然对未来充满信心；《海的梦》中的缪可言虽然因政治风波“误了点，过了站，无法重做少年”，但仍做乘风破浪的弄潮儿等。在经历文坛对《组织部来了个年轻人》的批判，打成“右派”之后，将要年过半百的王蒙以自己具有自传性质的材料作为小说的主要叙述内容，在历经“故国八千里”之后重拾青春记忆，这其中带有对记忆理性的选择和美化。如王蒙在一篇文章中所说：“无论我怎么欢呼这二度青春，怎样愿意一切重新从二十三岁开始，愿意去寻找二十四年以前的脚印，然而我的起点毕竟不是二十几岁而是四十几岁了。”⑩王蒙“革命英雄”与红色文学中的英雄有类似但终究不能简单等同，因为在其作品中塑造的英雄是“个人英雄”而非集体和概念型的英雄。这是王蒙的写作策略，也是对自己政治文化身份自觉或者不自觉的保护。

其二，“严冬的回顾是对春的赞歌”式历史态度。与其他归来作家不同，王蒙对于历史的叙述并不是集中于“以史为鉴”的批判。王蒙这样定义自己的回归：“拨乱反正就是起死回生。党重新把笔交给了我，我重新被确认为光荣的、却是责任沉重、道路艰难的共产党人。革命和文学复归于统一，我的灵魂和人格复归于统一。这叫作复归于文坛。”⑪王蒙“共产党人”身份的回归及对潜在无产阶级政党使命的认同，使得对历史的叙述必须限定在主流价值范围之内，所以王蒙的历史叙述是具有“选择性的”侧重。恰如王蒙在作品《杂色》中所写:“对严冬的回顾，不也正是春的赞歌吗？”对历史的回顾，并不是批判历史而是对现在和未来充满期望。这一点不同于同为归来作家的张贤亮等人，后者对历史的叙述与反思模式是：遭遇磨难、控诉，之后被拯救。而王蒙的作品中呈现的是：遭遇磨难，国家好转政策改变，自我拯救，未来仍是乐观的。在王蒙式的历史中（理性层面）没有对于历史的控诉，在荒诞的历史面前呈现出来的依然是对于生活和无产阶级事业的信心和革命的乐观心态。王蒙的政治处境使他不可能像张贤亮等人那样解开历史的创伤，查究质问刽子手。在其作品中，王蒙对历史过程（存在理性层面和非理性层面）的表达十分暧昧，但是结尾是一抹温暖的亮色。美国学者菲尔·威廉斯（Phil Williams）的论文《一只有光明尾巴的现实主义“蝴蝶”》对《蝴蝶》进行评论时，提出了“光明的尾巴”论。我们在王蒙的作品当中看到干部及知识分子的疑惑、不安、每况愈下的政治遭遇，但是无论如何，作品的结尾向我们呈现的是对于未来的国家、政党或者自身乐观的展望。例如，在《海的梦》中，五十二岁的缪可言因为政治运动，“误了点，过了站”之后，没有对于历史的控诉，最后缪可言却怀有“隐秘的激情”对未来壮心不已；《杂色》中即便条件恶劣与老马为伴，最后曹千里仍可以“扑倒渴望已久的春天里”，对一切充满“热忱”；《布礼》结尾处对实现“英特纳雄耐尔”的呐喊；《春之声》当中对于崭新火车头的描写等。王蒙这种“前途光明”的叙说方式与红色革命文学及其价值观有着内在的联系性，他试图有意识地给革命事业及其革命者一个最好的归宿。革命的影子一直笼罩着王蒙。

王蒙的创作横跨“十七年”和“新时期”两个时期，不管是小说、散文、报告文学还是自传，创作数量之多，质量之高，无不令人惊叹。作为转型期作家，两个时代交替的复杂性在王蒙小说中得到展现：试图对“十七年”乃至更早的宏大叙事束缚的突破，但仍留有痕迹；也有新时期“欧风美雨”下的创新，但仍有所保留。作为新时期颇具代表性的作家，王蒙的意识流小说创作扎根中国土壤，是中国特有的社会状况的“折光”，同时又将作家“风云三十年”的革命经历运用其中。他广泛吸纳多种创作手法，正如他自己所说单纯意识流手法对他来说是不够的，进而呈现出纷繁复杂与西方有所区别的“东方意识流小说”，给新时期吹来一股清风。在今天仍需关注的，是王蒙的创作在文本内对革命暧昧的阐释产生的张力和王蒙“自述”与文本叙述间产生的张力，二者之间相互缠绕留下许多研究的空间。王蒙的作品是一个万花筒，任意的转动都有缤纷的色彩，并没有随着时间的推移而丧失阐释价值。

① 《李泽厚十年集·第三卷·下·中国现代思想史论》，安徽文艺出版社1994年版，第247页。

② 许觉民：《开幕词》，《文学评论》1986年第6期。

③ 李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第255页。

④ 威廉·詹姆斯：《心理学原理》，亨利·霍尔特公司出版社1890年版，第237页。转引自朱立元：《当代西方文论》，华东师范大学出版社1997年版，第82页。

⑤ 王蒙：《关于“意识流”的通信》，《鸭绿江》1980年第2期。

⑥ 王蒙：《小说创作与我们》，《王蒙讲稿》，上海文艺出版社2001年出版，第23页。

⑦ 陈孝英、李晶：《“经”“纬”交错的小说新结构》，《当代作家评论》1984年第1期。

⑧ 王蒙：《我在寻找什么》，《王蒙文集》（四），百花文艺出版社1985年出版，第265页。

⑨ 参见程光炜：《革命文学的激活——王蒙‘自述’与小说〈布礼〉之间的复杂缠绕》，《海南师范学院学报》2006年第6期。

⑩ 王蒙：《我在寻找什么》，张学正编：《王蒙代表作》，人民文学出版社2002年版，第551页。

⑪ 王蒙：《王蒙文集》，华艺出版社1993年出版，第16页。

[1]王蒙.王蒙小说选[M].北京：人民文学出版社，2009.

[2]李泽厚.中国现代思想史论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[3]陆贵山.中国当代文艺思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[4]毕光明.纯文学视镜中的新时期文学[M].北京：中国社会科学出版社,2013.

[5]王蒙.漫谈小说创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[6]王蒙.关于“意识流”的通信[J].鸭绿江，1980（2）.

[7]王蒙.我在寻找什么[J].文艺报，1980（10）.

[8]王蒙.关于《春之声》的通信[J].小说月刊，1980（2）.

[9]程光炜.革命文学的激活——王蒙“自述”与小说《布礼》之间的复杂缠绕[J].海南师范学院学报，2006（6）.

[10]刘嘉珍.一只有光明尾巴的现实主义“蝴蝶”[J].当代文艺思潮，1980（1）.

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