从变异性的角度看标题音乐在音乐接受过程中的意义

魏登攀 （四川音乐学院 610021）

一、文学和音乐中的变异现象

变异学是比较文学中的一个重要概念。“在文学传播和交流的过程中，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多美学因素、心理因素和文化因素起着重要的作用，在这些难以确定的因素的作用下，被传播和接受的文学在一定程度上发生了变异。比较文学的变异学将变异性和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学变异的内在规律。”1

语言和文字作为文学作品中的基础元素，所传达的意思和塑造的形象对于接受者来说一般都是具有语义性的、比较确定的，所以在交流过程中能准确理解所表达的意思和描摹的形象。但在跨文化背景下，具体的概念和形象也许会带来截然相反的理解。比如，“You are a lucky dog”在英语国家这是一种友善的习惯用语。但在中国这会让人不知所措甚至会勃然大怒。文学作品在交流过程中接受者因为各种因素的影响而对交流信息进行选择、改造、移植和渗透，而创造性的接受，最终发生变异。这种现象除了在文学作品中存在，在其他艺术形式（音乐、绘画、雕塑等）的传播过程中也时有发生。

文学与音乐是两个不同的精神劳动种类，它们在交流时所采用的基本物质材料有着根本的区别。文学的交流工具是语言文字，“音乐的声音材料本身是经过了某种概括而构成的，是经过特定的方法从自然界物质中选择出来的，是在不同文化中心发展起来的许多体系中的一种。”2从文学作品和音乐作品所表达的内涵也能看出：文学作品所具有的是语义性和形象性；音乐作品所具有的特点就是非语义性和抽象性。

虽然文学与音乐在物质材料上各有其特殊性，但它们仍然有着千丝万缕的联系。早在中国汉代就有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之。”诗歌、音乐、舞蹈三种艺术表现形式是一个有机整体，不可分割。其共同点是：他们都是以审美的方式来把握世界，他们都属于人类创造性的劳动，并且他们都需要接受者。如果没有接受者的存在那么他们也将不复存在。不同的是一个靠的是语言和文字；另一个则靠的是音符和乐音。

音乐对于听众来说不像阅读文学作品中那样是某种“虚构”，欣赏音乐的人不是在“阅读”，他不是一个旁观者，而是使自己完全沉浸到音乐中去。人们在阅读拿破仑传记时，主角是拿破仑。而人们在欣赏斯麦塔纳的《沃尔塔瓦河》时，却很少能将音乐所唤起的自身的感情体验同斯麦塔纳的精神世界划一道明确的界限。听众感到满足的主要原因是他自己的感情通过音乐的激发而得到升华，也就是说，对于听者来说，与其说《沃尔塔瓦河》中歌颂主人公对祖国壮美河山的热爱，还不如说激起的是他自己的一种爱国主义热情。正所谓仁者见仁，智者见智，境由心生，象随心变。正是因为音乐作品本身存在的一些特殊性，导致听众在接受过程中可能具有不稳定性，对于准确传播音乐作品的内涵来说是具有局限性的。

二、突破局限——标题音乐对变异的限制

20世纪著名的音乐学家卓菲娅·丽莎在她的《音乐反映现实的特殊性》说到“由于构成音乐的物质材料具有非客观体性和非语义性，作曲家在创作音乐作品时只是将自己的基本观念和体验渗透入音乐构思和主题中，而不能直接表达这些概念、判断和思想结论”。3虽然不能直接表达，但在欣赏音乐作品的时候（特别是器乐作品），我们仍然能够从作品的结构原则和表现原则“看出”一点作曲家的思想和情感。当然，这需要一定的音乐基础和系统的训练才可以达到。

结构原则包括了音乐作品的整体性和逻辑性。在现代音乐中，虽然它抛弃了传统音乐的结构原则，不以传统音乐中的调式、和声作为支柱来建构一部音乐作品；但它仍然没有背离整体性原则。表现原则主要包括模仿、象征和暗示。西方历史上有一种“模仿论”学说，认为音乐是一种模仿。亚里士多德曾经说过：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴——这一切实际上是模仿，只是有两点差别。即模仿所用的媒介不同，所用的对象不同，所采用的方式不同。”4。象征也是音乐表现的一种表现手段或者说是一种表现形式。苏珊·朗格认为：“艺术是象征性的表现，而不是情感的摹本。”5黑格尔也把象征提高到艺术本质的高度，他说：“象征，无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。”6暗示在音乐中有特殊意义，它通过声音造成特定的气氛去暗示某些事物和现象。

由于音乐的抽象性，使得很多没有基础的或者是基础不好的听众对于纯器乐的作品始终觉得“听不懂”。造成这个现象的主要原因是大部分听众总是想“听明白”一部音乐作品。但是音乐作品不具备表达一些具体的、确定的思想的功能，更多的它是代表了作曲家的一种感情表达。因为这种表达具有抽象性和不确定性，所以他们始终找不到“标准答案”。因此而产生一种虚无飘渺、难以捉摸的感觉。那么音乐作品岂不是只能针对少数人欣赏了。这样一来，作品的流传和交流岂不是受到了严重的影响和阻碍。

其实不然，我们可以试着简单笼统一点来看，音乐作品中有两种元素是显而易“见”的——速度和力度。我们试着仅仅从这两种音乐元素中来“看看”作曲家的创作动机和音乐内涵。无论什么风格的音乐作品，每一个乐章前都会有一个速度记号。且每一个乐章演奏结束都会稍作停顿。因此，从听觉上也能从这些速度的明显变化，大致听出这首曲子的结构，从而可以进一步更细致的赏析作品。在音乐赏析中，力度对于听觉上的刺激是最为直接的，欣赏者从中直接感知的就是情感。在这种直接的感情体验中，听者完全不必计较此处的音乐形象问题，因为此时力度体现出更多的是一种感情的激发和感染。

如果，将任意一个元素夸张化，我们就能感受到音乐作品在情感表达方式上的直接性。在现实的音乐作品中，更多的是速度和力度的配合，进而形成一种较为贴切的音乐标签。如贝多芬在交响曲《命运》第一乐章的开头，“写下”一句引人深思的警语：“命运在敲门”。从几组和弦就能体现作者一生与命运搏斗的思想，“我要扼住命运的咽喉，他不能使我完全屈服”；柴可夫斯基的《天鹅湖》中《四小天鹅》那轻快、灵巧的主旋律惟妙惟肖的为听众展现出小天鹅的形象。还比如在中国的一些戏剧作品中，不同人物的登场采用的是不同的节奏或者音乐旋律来表现。肥胖的财主、步履蹒跚的老公公上场，用一个笨重、缓慢的点子；活泼的丫头、小丑上场，用一个轻快的点子表示；正面人物登场的时候，旋律会显得明亮、慷慨激昂；反面人物出场的时候，旋律会显得滑稽可笑或者是暗淡诡异，等等。

这些具有标签式的音乐材料为我们塑造了许许多多的比较直观的音乐形象，即便各个国家的听众有着不同的文化背景也不会影响他们对这些音乐的理解。因为这些标签音乐或许代表的根本就是一些具体的形象，它们的存在本来就寄托了作曲家对音乐表现的一些指向性。“音乐的形象生于音乐的譬喻式观念，只说明一种结构，绝非指音乐所模仿的对象”7就算听众不知道这两首音乐作品的作者，不知道演奏的是《命运》和《四小天鹅》，不知道现在是否是小丑出场还是老公公出场，不知道是正面角色的展示还是反面角色的展示……从那些旋律力度和速度的变化中，听众也能感受到振奋和愉悦。

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大多数的音乐作品，特别是纯器乐作品，他们的特殊性都在于它们音乐内涵的不确定性，从某种程度来说它们表现的都是一些纯粹的情感。所以在音乐作品的创作中，出现了一种可以限制音乐作品传播过程中发生变异的写作方式——标题音乐。

“标题音乐是在19世纪作曲家们中非常流行的交响诗这种形式建立起来的。标题音乐似乎已经包含了一套非常复杂并且在某种程度上矛盾的境况，与相似均衡的浪漫主义平行发展，希望创作“绝对的”音乐。李斯特对这个问题的评论尤其具有启发性。同许多其他浪漫主义作曲家一样，他努力在音乐和诗歌之间找到一种更紧密的结合，并直觉的观察到音乐创作的灵感来源于文学作品。”8

在音乐作品（声乐作品除外）中，标题音乐的出现是目前文学与音乐结合的比较完美的一种形式。它不会像歌剧那样直接取材于文学作品。如柏辽兹的《哈罗在意大利》，柴可夫斯基的《叶普盖尼·奥涅金》，德彪西的《牧神午后》以及我国的由何占豪、陈刚创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等等。在欣赏音乐作品的时候不禁去追寻文学作品中情节、冲突以及情感的表现，很容易忽略音乐带给听众最直接的情感交流。也不会像歌曲那样，把语言、文字配上旋律，唱出心中所想。

三、标题音乐在音乐接收过程中的作用与意义

标题音乐是文学的高度概括与音乐的高度抽象的艺术结合。在空间表达方面，标题为对应的音乐旋律提供了一个依据，就像一个“框”。接受者在语言、文字的引导下，大致能够了解到作曲家的创作动机、创作意图以及情感的体现，不至于因为种种因素的影响在音乐作品诠释过程中被听众所误解甚至是不理解，这个“框”就在很大程度上降低了音乐作品发生变异的可能性。在这个“框”中，听众可以尽情展开自己的想象，并且能促使他们主动把自己的情感投入到音乐作品当中，与作曲家的创作情感产生共鸣。在标题音乐中，那些高度概括的语言、文字已经不只是具备他们本身所具有的极其局限的意义了。他们已经融入音乐作品的结构中、沁入作曲家的情感中、跳跃于表演者和听众交流中……与音乐的旋律交相呼应，成为音乐作品中不可分割的一部分。不管听众的国籍、文化程度以及音乐赏析的能力等等，都不会影响他们对音乐作品的理解，突破了音乐抽象、非语义性的局限，从很大程度上保证了音乐作品传播过程中的畅通无阻。标题音乐在音乐的传播过程中起到了相对稳定性和较强的可把握性的作用。

认为标题就是一部音乐作品的内容，标题好比是音乐解码的途径——好像音乐是以密码写成的文本，那就大错特错了。比如，歌德的《浮士德》就是李斯特《浮士德交响曲》的内容吗？当然不是，它仅仅是作曲的一个题材。而一个题材并不是被仿造的榜样，而是作曲家对此加工的素材罢了。

苏珊·朗格曾经说过：“声音实体运动的领域，是一个纯粹的延绵的领域。”9作为单纯由声音构成的艺术作品，音乐只有在演奏过程中才能得以展示自身，而这个过程就是艺术实体依附于时间的结构展示。而音乐中的时间概念与日常生活中我们所说的时间不同。音乐中的时间概念包含了两个过程，一个过程是表演者在诠释音乐作品的过程；另一个则是接受者依靠内心判断来把握其音乐内涵的主观过程。音乐演奏的停止并不意味着接受者内心对于某种美好体验的终止。

所以，标题音乐仅仅从“框”这个概念去理解是远远不够的，这个“框”不像歌剧和歌曲那样对阐释空间的限制太多，只是标题音乐在音乐欣赏过程中为了避免听众的全然不知或阐释游移，通过其他的辅助手段做的一种尝试。在音乐传播过程中，音乐作品蕴含的“意义”是作曲家内在心理的体验，是一种被高度“艺术化”了的，高度“抽象化”了的情绪——情感。也许作曲家在创作音乐作品（纯音乐）的时候就没有想过告诉听众应该做些什么。听众对他所听过的音乐作品的主观理解，只能是他自己的私人“财富。没有人有任何权利去同化、剥夺这份财富，其中也包括作曲家本人。

注释：

1.曹顺庆.比较文学教程[M].北京:高等教育出版社，2006:97.

2.卓菲娅·丽莎.论音乐的特殊性[M].上海:上海文艺出版社，1981:15.

3.卓菲娅·丽莎. 云润洋译. 音乐美学译著新编[M].中央音乐学院出版社，2003.

4.《诗学》.人民文学出版社，1982：3.

5.苏珊·朗格《情感与形式》.中国社会科学出版社，1986：432.

6. 《美学》第二卷，上午印书馆，1970：9.

7.尼采：《悲剧的诞生》.湖南人民出版社，1986：23.

8. 里恩科·福比尼（Enrico Fubini）.《西方音乐美学史》，P250

9.苏珊·朗格《情感与形式》.中国社会科学出版社，1986：127.