从音乐美学视阈论音乐表演艺术

（重庆师范大学音乐学院 401331）

众所周知，音乐离不开表演。

在人类早期的音乐活动中，音乐表演和音乐创作是合为一体的，音乐创作者和表演者之间没有明确的分工。大约在十九世纪下半叶，专门从事表演的职业音乐家队伍日趋庞大，音乐创作和表演的分工日渐独立。音乐表演的相对独立，为音乐创作与音乐欣赏架起了沟通、交融的桥梁。音乐表演作为中间环节，在音乐作品的创作与鉴赏、音乐作品的解释与美化等音乐审美活动中起着重要的作用。音乐表演的相对独立，消除了古与今的隔阂，冲破了如实与自由的界限，打开了崭新而又宽广的音乐美学视野。同时，以“再现”为核心，通过再现的创造性、视界融合、音乐审美价值的提升等中心范畴，沟通了音乐表演艺术与历史作品，有效地促进了音乐创作的繁荣，为音乐表演艺术的健康发展开辟了广阔的前景。

本文试图从宽广的音乐美学研究领域及众多对象中，就音乐作品的如实性与音乐表演的自由度、音乐历史原貌与表演现时视界的相互依存、相互制约、相互推进的辩证美学角度探究音乐表演艺术。

一、音乐作品的如实性与音乐表演的自由度

第一，英国指挥家亨利·伍德曾说:“音乐是写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”1作曲家写成的乐谱是一度创作，它是一种物质记录方式。一度创作作为音乐表演活动的基础，对音乐表演的方式、表现手法及其它各个方面起到规范和指导的作用。每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化观念、民族精神的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响。因此，作曲家在一度创作时，暗含着本民族在长期的历史发展中孕育的独特的音乐风格特征，艺术想象及审美情感。但囿于音乐作品的记录方式—乐谱符号，难以确切地体现作曲家创作中感情运动的细微变化和感情色彩的微妙差异，因此无法完全展现作曲家生动的精神创造。正如亨利·伍德谈到的“乐谱上的标记无论怎样详细也不可能每个细节都精确，没有什么方法和记号能够准确记下作曲家心里的东西”。2

乐谱暗含的东西有待开发，无法记录的部分需要补充和完善，作曲家本人未充分注意到的美的因素需要表演再创造来提升和发展，这些正好为音乐表演的再创造提供了良好的契机和展示的舞台。

音乐表演，是在作曲家一度创作基础上把音乐作品从乐谱变为实际音响的再创造活动，它是音乐作品实现审美价值的一个重要而独特的环节。音乐表演绝不是一种纯技术性的简单操作活动，它是音乐的特殊体现形式。其目的是，在把乐谱符号转换为听觉音响的过程中，通过表演者内心情感动态形式（情绪）的注入，引起深沉的内心体验，赋予无生命的形式以生命的活力，对音乐作品给予新的解释。由此可断，音乐表演艺术的精髓（使命）在于传达音乐中丰富的精神内涵，其相对的独立性以及可变的自由度决定音乐表演艺术必须以乐谱为首创的存在形式，并同时体现出表演者在音乐表演中的艺术再创造能力。

第二，要使作曲家创作的“没有生命的符号体系”—乐谱，真正转化为有血有肉的音乐，并赋予音符以生命力，需经歌唱家、演奏家的表演，方能将“沉默”的符号体系转化为“动态”的声音，使欣赏者感受到具体的、可感知的听觉意象，以便广大听众进行音乐艺术鉴赏。这一过程被人们称为二度创作（创造），表演者是这二度创作（创造）的主体，是作曲家与听众之间的媒介人。

表面看来，音乐表演中尊重原著、如实的再现过程仅仅是完成对音乐符号体系的某种传达和复制，似乎并无创造性可言。但在这个再现过程中，一方面，表演者的传达永远不可能与作曲家心中的音响完全相符，表演者的创造个性就必然在此过程中有一定程度的体现。另一方面，当一部音乐作品从无生命的符号变为活泼、生动，充满情感、饱含意蕴的音乐的时候，这一如实的再现过程既传达了作曲家的审美情感，也传达了表演者的审美体验，表演者的创造个性及表演才能一定程度的体现，更加丰富和美化了音乐作品。表演者“是一位创造者，他通过自己感觉的灵敏性和想象，使他所了解的、呈现在音乐总谱之中或口头传授下来的关系苏醒过来”。3正如艾伦·科普兰所说：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。作家与读者的接触是直接的；画家只是把画挂起来让人看就行了；而音乐则像戏剧一样，是必须重新解释才能生存的艺术。在作完曲后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，听其摆布—而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”4音乐艺术的发展永远是富于个性、趋于独特而不是雷同或效仿，音乐作品只有通过每次都具有个性的实现，也即通过作品的表演才能揭示出声音动态中蕴含的深沉因素，产生出音乐活的生命。“优秀作品都是经过一代代的演奏家们不断地传播（也依靠录音手段），才使之得到保存、并在社会音乐生活中有持久的生命力。”5

第三，无论是声乐演唱还是器乐演奏，音乐作品审美价值的实现必须经过表演的再创造，才能与社会的需求连接，没有音乐家的表演，使之活跃于艺术舞台，亦无从检验其潜在价值是否适应社会需求。表演者通过音乐作品，把乐谱变为实际音响，在这个过程中，音乐表演者往往会以作曲家创作的乐谱为蓝本，研究乐谱中作曲家的创作意图，以求得较为准确的领悟和感受，也尽最大可能了解作曲家本人进行创作的真实意图，便于如实地再现作品。每一个音乐作品的生成，都与特定的时代背景、典型的民族风格及流派等密切相关，因此，在表演风格、表现内容及体裁等方面，有着特殊的要求和规定。所以，在音乐表演过程中尊重原著，尽力准确、忠实地诠释作曲家的创作意图，这是任何一个严肃的表演艺术家所恪守的，体现了表演者的艺术修养，更是科学精神在音乐艺术中的表现。

音乐表演艺术依附于音乐作品本体，表演者在进行音乐艺术再创造过程中必须以正确传达和再现作曲家的意图为基本准则，挖掘乐谱中暗含的、有待拓展的审美情感，借助表演者的艺术再创造将作曲家留下的“没有生命的符号体系”—乐谱，转化为活泼、生动，充满情感、饱含意蕴的音乐，使音乐作品本体既定的艺术形象更逼真，更灵动，赋予音乐作品以鲜活的生命力，这才是音乐表演艺术终极美学价值的体现，也是音乐表演艺术最为本质的特征。

二、音乐历史原貌与表演现时视界

“视界”范畴，来源于释义学。对音乐而言，“视界”实际上是指在社会发展中形成的音乐家的审美经验、文化心理结构、艺术鉴赏品位等及知识的总和。

第一，任何音乐作品都是特定历史条件下的产物，这是它原生的存在基础，也是它生长的基本土壤，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需求、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。意大利音乐家札尔林诺谈到：“没有一件好东西不包含音乐构造。”古希腊哲学家毕达哥拉斯学派认为“天体运动形成了美妙的音乐”。在音乐发展的历史进程中，凡是杰出的作曲家都有自己独特的音乐艺术风格和鲜明的创作个性，而这种风格和个性又与作曲家本人所处的时代、个人的生活经历、民族审美意识等有着密切关联，因而，作品中自然带有这个历史时期的风格和特征。

音乐表演艺术的媒介人—表演者所面对的作品中，许多是过去历史时代传承遗留下来的，而表演者本人又是生活在当今社会的现实之中。因此，在表演过程中对音乐作品的理解、诠释、创造，必然存在着一个由于“历史间隔”所造成的“历史”与“现时”两个“审美视界”的差距及其融合问题。（所谓“历史间隔”就是两次理解之间的差距。）这样的差距是客观存在的。如何缩短这样的差距，怎样看待“历史”与“现时”这两个世界？

第二，不同时代的各种流派的音乐，是特定历史时期审美意识的对象化，它体现了立美主体的审美理想与创造追求；不同民族的音乐显示了各民族的审美意识、心理特点、民族地域特色、民族文化传统，体现了立美主体的创造与承续。至于立美主体的创造个性，更是千姿百态、丰富多变。由于音乐的声音结构对生命动态、精神动态的抽象、概括，使之既有客体、主体运动的具体特征，又有超越具体特征的普遍性，既有创造者所处特定时代、地域、民族审美意识的对象化特征，又有超越这种特定意识的能量。所以，音乐表演艺术中对作品的历史风格与时代精神的协调统一，应放在一个十分重要的位置。

作曲家在他们所处的时代用其眼光去观察世界，通过体验倾注其作品之中，使作品反映出当时的风貌，有着特定的时代风格。因为时代风格的不同所形成的历史间隔以及创作者与表演者在世界观、艺术观、价值观、个性等诸方面的差异，音乐艺术作品的创作者与现时表演者对同一作品的理解、演绎和评价完全不同，甚至背道而驰，南辕北辙。正所谓：横看成峰侧成岭，仁者见仁，智者见智。如鲁迅说，一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闹秘事”。

第三，“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种辨正、统一关系的纽带。”6优秀的表演艺术家应脱离音乐表演形式上的模仿，努力客观地从历史的角度去把握作品的音乐风格和神韵，尽力去熟悉体味创作者的生活及其社会环境，真切地体验与表现作品的精神内涵，领悟音乐深层的精神、意识形态以及思想感情等相关内容，使自己能够更好地表现作曲家创作构想的真谛，力求把这种风格真实完美地加以创新，使作品更加具有音乐表现力。

具有现实审美观的表演艺术家在音乐表演的再现与深化中，应充分体悟作曲家的意向，探寻作品的意义以及视界融合的深化过程，并以一种包容开放的态度在作品与欣赏者之间，搭建起多元交流的舞台，以新时代的思维和眼光来看待历史的作品，对历史作品作出新的解释，使之迸发出新的活力，使音乐艺术表现力及审美价值不断接近或达到尽善尽美的境界。

三、结语

一部音乐作品可以有多种诠释和演绎，并不仅仅局限于审美活动中的某一方面。音乐作品的如实性与音乐表演的自由度是唇齿相依、你中有我、我中有你的。任何一个音乐作品的意义只能在历史的进程中得到积累，强调历史原貌与现时视界的交汇、融合，对同一部音乐作品作不同角度的创造和深化，正是使音乐表演艺术的意义不断达到新水平的手段。“音乐作品只有通过有效的表演才能具有作为听觉审美对象的可能性，否则，没有音响的作品就无法为听众所欣赏，正是通过千百次不同的演奏或演唱，一部音乐作品才得以在不同的时间、地点和不同的欣赏群体中传播开来，如果说音乐的创造缔造了一部音乐作品的躯体，那么音乐的表演则给予了这个躯体以灵魂，二者的结合才产生出音乐活的生命”。7

没有音乐表演，作品的艺术表现就无从入手，丢弃了作品，音乐表演则是纸上谈兵。具有主、客体创造性交融的综合审美观的表演者，会在尊重原作的基础上，注重整体把握，进行成功的再创造，这不仅可以揭示作品的魅力，还可使之放出更明亮的光彩，具有更独特的魅力，获得长久的艺术生命力。因此，“音乐表演的理想境界应当是再现与创意高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合”。8

注释：

1.2.亨利·伍德.论指挥[M].第397、21页，人民音乐出版社，1984.

3.伦纳德·迈尔.音乐的情感与意义[M].第230页，北京大学出版社，1991.

4.艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐[M].第179-180页，人民音乐出版社，1984.

5.修海林，罗小平.音乐美学通论[M].第398页，人民音乐出版社，1999.

6.石惟正.声乐学基础[M].第214页，人民音乐出版社，2002.

7.8.王次炤.音乐美学[M].第148、151页，高等教育出版社，2003.