关于“非虚构”文学的一些思考——兼评《寻路中国》

王 璐

关于“非虚构”文学的一些思考

——兼评《寻路中国》

王 璐

讲述中国当下现实的文学作品层出不穷。对读者来说，这些作品所体现的现实感自然是他们品评其高下的重要依据。如果说虚构类叙事作品是在隐喻和可能性的层面指向现实，“非虚构”文学则省去了一部分辨认环节。它卸去了“虚构”的挡箭牌，将真实存在的人事直接带到读者面前。关于“非虚构”文学，学界已有不少的讨论。对“非虚构”热潮产生的背景及反映的问题、“非虚构”命名的合理性与危机、它在所有文类中的位置等等，不少学者有过深入的研究，这些文章开启了笔者对于“非虚构”文学的思考，带给我一定的启发。以笔者浅见，我们对于“非虚构”文学的阅读与评价，实际上与对虚构类叙事作品的品评并无截然的不同。只是因为对真实性原则恪守方式的差异，使得“非虚构”文学相比虚构作品在叙事上更为直观。此外，真人真事的预设也更大力度地吸引了读者对现实真相的感知欲望。然而，语言的质地、叙事的方式与思想情感的含量始终应该是人们评价一部文学作品价值大小的依据，不论它在多大程度上是“虚构”的。这篇文章，笔者拟通过对一部“非虚构”作品的细读来表达自己对“非虚构”文学的一些思考。

一

《寻路中国——从乡村到工厂的自驾之旅》是中文名为何伟的美国作家Peter Hessler“中国三部曲”的尾曲(另两部分别为《江城》和《甲骨文》)。一个外国作家笔下的当今中国对于国内读者而言是颇能产生“陌生化”的效果的，该书甫一出版即广受好评，斩获多项大奖。对“非虚构”文学的创作者来说，对想象的倚仗微乎其微，对真实材料的获得与筛选则尤为重要。而对于没有任何中国经验的何伟来说，想象的辅助几乎为零，他只能从零开始，以时间和经历来积累他的中国印象：一辆租用的小车——车里塞满饼干、巧克力、饮料，一幅《中国汽车司机地图册》——标识并不清晰，很多情况需使用者自己推测，如此这般，何伟便开始了他驾车漫游中国大陆的旅程。说“旅程”，其实这并非一番探奇赏景的异域游历。从中国北方的长城大漠到南方的工场工地，他路过村庄，穿越小镇，有时停下来在某个地方住上一段时间和当地人见面、聊天。就是用这样的方式积累十年，何伟攫取了他的中国印象，并结合相关资料与同专业人员的访谈，写出了这部《寻路中国》。

吴义勤在谈论纪实文学的意义时说道，“纪实文学的本质就是‘纪实’和‘真实’，它的魅力和价值首先就应体现在它的‘纪实’和‘真实’里面”。然而“真实”的层面有所不同，对于“非虚构”文学的创作者来说，选择什么样的事实作为表现对象，如何在主要事实与次要事实间取舍，决定了作品带给人的“现实感”的差异。就如同米勒在谈论陀思妥耶夫斯基的作品时引述的那样，“那个世界没有形象，直到他给了它一个形象”。在由《城墙》、《村庄》、《工厂》三部分组成的《寻路中国》中，何伟力图给世纪之交十年里的中国社会一个形象。对这个如此具有“宏大叙事”可能的主题，何伟采用的是微观目击的方式。他通过对普通人的描绘令主题的展现具有了迷人的具体性。如对农村城市化的书写通过魏子淇一家由农而商的经历来表现，对权力腐败这类敏感问题的剖露则借由劳作之人的攀谈来抵达。凡是他所选择的人物和事件，都以原生态的面貌进入作品。运用几乎是白描的方式，何伟展现了形形色色的中国百姓和他们的日常生活图景，并以此表达自己对中国社会心理和社会运作方面的理解。大到芜湖市在发展汽车工业上的“逾矩”，小到作者本人租用旅行车时把车远远开出了范围所限，这些记述都反映了何伟对中国社会潜规则的把握，他逐渐深谙其理：“在中国，生活中的很多事情都要打制度的擦边球。其中最基本的真理就是，事后原谅比事前许可要简单得多。”在对素材的运用上，作者可谓颇具匠心。他常常选择一个颇为典型和有趣的视角来呈现他对中国社会的理解。比如，他用香烟和宴请作为一个观察的切入口，透视了中国社会普遍存在的拉关系行为。在经商和买车的过程中，魏子淇“学会了”用香烟和宴请拉关系的“规则”。除了写到魏子淇以这种方式最后获得的成功，作者也让我们看到了一位农民在融入这个关系社会时的被迫、困窘和局促。如果不能与这样的社会相适应，那么结局只能像他的妻子曹春梅那样。曹春梅也曾想同魏子淇一样通过做生意来寻求自我发展，然而，“尽管她做的东西货真价实，却不具备中国男性做生意的那些工具：一包一包的中华香烟、一口一口的白酒。后来，没有人找她长期订货，她只好打消了这个念头。”不能与布满关系网络的社会相适应的唯一结果只能是退回到那个孤独古旧的乡村角落。通过宴请和香烟的观察口，何伟捕捉了中国社会的某些运作方式，揭示了个体在社会发展过程中经历的变革之痛，其中又不乏对女性面临社会变迁时的特殊困局的关注。再比如，对于中国驾驶员考试的笔试试题，何伟有非常有趣的运用。他没有集中记述中国的驾驶员考试情况，而是随着自驾寻访的过程，结合所见所闻，展现了考试制度的形同虚设。试题中的错误选项看似设置得荒谬，然而何伟却看出，这恰恰反映了人们在日常驾驶中的真实心理和行为。这种有意思的安排提供了观察中国的一个视角，也带来了作品的幽默感。

当我这样叙写《寻路中国》在“纪实”意义上的丰厚斩获时，突然发现这种概括性描述所隐含的危险：要逐一展现何伟对中国社会的独到了解是不可能的，因此每一种概括可能都遮蔽了作品在其他方面的精彩呈现。从书中任何一个具体事件的记述或对某种现象的白描入手，我们几乎都能牵出一条了解中国的线索。何伟所选取的人物细节总是有效地包蕴了广阔的社会生活信息。所有的微观描述聚集交合在一起，使得作品对于当下中国社会的展现具有一种特殊的密度。

二

由独到的角度切入对当下现实的观照并不能使“非虚构”成为当之无愧的文学作品。因为同样的信息与结论我们可以从一本出色的社会学著作或者文采斐然的新闻报告中获得。使“非虚构”真正成为“文学作品”的必然是一些文学性的因素。这在作品的思想层面，深度的思考和人道的关怀藏蕴于纪实的文字之中。在《寻路中国》里，作者在寻索中国经济发展脉络的同时总是笔涉更加深微的个体感受。从以下将要述及的内容里，我们可以看到这部“非虚构”作品所表现出的文学质素。

(一)被“发展”遗忘的角落和个体

当大时代的变迁为宏大记述提供了最好的模板之时，何伟却把探寻的触角伸向那些几近被时代遗忘、抛弃的地区和事物。在驾车横穿中国西北寻访长城遗迹的时候，作者不无惊讶地发现这个作为中国政治、文化象征的长城在很多地段残损破败，无人问津，“砖砌的墙面如今荡然无存：残留的只有基座和夯土筑成的内墙结构，满是不平的坑洼，以及剥落的残渣。”这和北京三岔村政府为发展旅游业而修建的“现代版长城”形成鲜明的对比。在中国，对于长城的研究也全靠少数个人的兴趣，在这个“人们很少有时间回想过去”的发展转型的时代，人们已经把历史默认为是和现实无甚关联的冷漠存在。

在严酷的旅途中，和长城一样处于“无名”状态的，是那些在恶劣的地质环境中苟延残喘的村庄。在这些地方，由于自然条件导致的经济落后使得年轻人大量进城务工，老人和儿童被弃置在闭塞的土地上。作者写道，“我在各个村庄停车的时候，看到的只有老年人、残疾人，还有就是年龄很小的小家伙。”这些处于人生两极的人群在大变迁的年岁里成了时代的弃儿。书中，作者描画了这样一个被他称之为“农村经典场景”的场面：“很小的小孩子，围着一个走都走不动的大人，又蹦又跳。”北方农村地区的生存景象尖锐地凸显在平淡的记述中，作者让读者看到了大变化时代里静止不变的微弱存在。这种对于弱势地区和百姓的关切一直贯穿在《寻路中国》的书写中。如书中的第二部分记述作者在三岔村的所见所闻时，写到一个名叫马玉发的孤苦伶仃的老人。他同外界几近隔绝，到最后都过着一成不变、简陋缓慢的生活。

在时代的变迁中，总有处于无名和弱势状态的人和物，它们往往被遗忘、被忽略、处在被主流抛弃的角落。在何伟寻路中国的旅程中，那些老人与村庄就宛如时断时续行将没入沙中的长城一般，处在被世人遗忘的孤岛上。何伟看到了这些景象，虽然这与他企图寻索的主流社会发展脉络格格不入，但他还是投以了执著关切的目光。

(二)人在变化境遇里的生存之痛与精神困顿

在《寻路中国》的封底上，有一段作者的自述，谈到中国这十年来的发展，何伟说道：“在这十年(指一九九六-二○○七，笔者注)中，中国历史的面貌开始变化，大规模的政治事件与强力领袖开始从中退却。相反，中国巨变的推动者变成了普通人——走向城市的农民、边学边干的企业家，他们的能量与决心是过去这十年中的决定因素。”

对于中国百姓在变迁时代里基于个体动机所做出的努力和行动，比如魏子淇一家人由农而商的转变，比如内衣配件厂里进城务工的陶家姐妹等，作者表达了自己的认可和崇敬，然而他的观察没有停留在他们表面看来改善了的生活上。何伟写到了这些普通的个体在迎合、适应时代变迁和自己生活变化时所付出的情感和精神的代价。对时代变化冲击下个体心理和家庭关系所遭受的折磨，何伟进行了细致入微的观察。魏家人由务农转为经商之后，收入大增，生活理应是改善很多，然而魏子淇却“随时随地”“感到很紧张”，曹春梅也“显出了疲态”。物质的丰裕并未给这家人带来精神上的满足和快乐，相反，他们却为生活的变化所累。魏子淇忙于在村子里的政治问题、自己的生意以及复杂的家庭债务中周旋；曹春梅则不仅要为了张罗餐馆忙碌不停，还要不断克服内心对新的生活秩序的排斥。何伟发现，她以自己独特的方式表达不满，做成消极的回避——“我不管”成了曹春梅遇到冲突时的典型回应，这是她面对生活的无力感的宣泄。这种破罐破摔的姿态发展到后来，使曹春梅需要借助其他的力量才能获得心情的平静，而这些力量，竟是连她自己也不理解的佛教小册子，是怀柔“所谓开过天眼的人”，是她寄托自我的“神龛”。时代和生活的“进步”中理应被抛弃的旧东西就这样充当了“前进者”的救命稻草，这仿若对大时代进步表象的揶揄。在书中的第三部分，何伟在记述进城务工者的生活状态时也对他们进行了精神内层上的挖掘。陶玉凤，这个谎报年龄和身份进到内衣配件加工厂里的十五岁女孩，为了提高自己的工作速度以获得更多的工资，在制作内衣衬骨的时候，“尽量让自己的脑子里面什么也不要想”。这是她心甘情愿做出的积极努力，也是作者所攫取的机器大生产中人的异化的缩影。

在大多数时候，何伟不露声色地展现那些打工者迷惘和希望共存的不好不坏的生活。然而，当他思考“个体仅凭着意志力究竟能走多远”这个问题时，终于按捺不住心里的质疑。对于罗师傅后来自己做生意获得的偶然成功，何伟如此说道，“从罗师傅的个人经历来看，他算是大获全胜了，可他生产的也不过就是胸罩调节环这种玄妙深奥的东西；再说，也不是每个人都能够做到他这个样子，永远做不到的人又何止千千万万”。在社会剧烈变迁的时代，失败者将要承受如何的生存之痛，何伟并未去想象，他只是记述了个人在通往这个可能是失败的结果中的努力，而这些努力已让普通人付出了不小的代价。比如在全书的结尾，作者写到了自己最后一次去丽水考察时玉凤的情况：为了积蓄自己做生意的钱，玉凤最终还是选择了在有毒的仿皮厂工作。不仅如此，何伟巧妙地写到，玉凤自己对这一选择“非常高兴”。

(三)生命的意识和人道的情怀

生命意识的不断增强应该是时代进步的一种表现。对生命的敬与爱，对生命尊严的尊重与关切本应随着社会的发展而获得提升。然而在《寻路中国》里，何伟不无尖利地记述了一些事件和场景，他也毫不回避自己在这些场景中的态度流露。作者和书中表现对象的行为对比和态度差异恰恰形成一种鲜明的对照，中国民众生命意识的匮缺在何伟流露生命关怀的文字下显得格外醒目。

在村庄一部分，何伟特别记述了人们捕捉野猪的情景。从村中鲜血漫延的漫长的捕杀之路，到魏子淇把猪仔儿胚胎取下浸泡成他所谓“顺气”的药材，作品都赫然呈现。曹春梅对于被捕杀的活物心怀愧疚，她是书中唯一一个想到这些动物之无辜的人，然而，看到她为这些无辜生物祈祷的言行，我们这才发现，她全部想法的出发点其实主要还在于“害怕它们的冤魂会回来惩罚我”。如果说这些仅仅是人们对待动物的方式——这些活物是人类自古以来的食物取材，那么在对待自己同胞的生命时，何伟所展现的人们的冷漠态度则尤为触目惊心。在驾车经过小商品生产重镇的浙江瑞安时，作者目击了一起严重的交通事故。在令人毛骨悚然的事故现场，围观者无人为现场做些什么，只是“兴奋地指点着，议论着”。这番令人不忍直视的画面展现带给读者尖利的刺痛感，却又暗合着我们心照不宣早已知晓的国民性格。生命情怀的淡薄，生命关怀的缺乏甚至也表现在至亲之间。当魏家正在经历由农而商的变化时，这个家庭的孩子魏嘉的成长也就未能得到父母最切近的关怀。在他得了一种奇怪的血液病之后，何伟全力以赴地参与救治，他的父母却表现得沉默甚至麻木。当然，父亲魏子淇在魏嘉看病过程中的沉默也反映了他作为弱势群体的一员在面对城市医院时的茫然无助。然而后来，魏嘉每隔一段时间就要去做一次血液跟踪检测，何伟记述魏子淇夫妇的反应，显露了他们生命情怀的缺失和亲情的淡漠。

在魏家，还住着一个特殊的人，由于太过湮没无闻，全书真正集中记述到的有关他生活的只有两件事。一次是魏子淇把他领到镇政府的门口成功申请了政府给的补助，另一次是魏子淇带他去办了身份证由此获得了政府新近扶残项目的资助。这个人就是魏子淇智力障碍的大哥，傻子。傻子在三岔村是一个被人忽视的存在，尽管衣食无忧，但生活的其他层面对他而言却是完全关闭的。何伟如此描写一个智力障碍者对交流的渴望：“每当他想跟人交流的时候，就会扭曲着脸，脸上带着一种表情，仿佛他说话的能力在前一刻刚刚失去，而他正在全力挽留这种能力。”村里几乎没有人理睬他，在魏嘉很小的时候，这个小男孩会和傻子一起玩，每当这个时候，何伟说，“傻子的脸上洋溢着欢乐”。等到魏嘉稍稍长大了些，他也学会了像其他人一样对傻子不理不睬，这个时候，傻子便彻底地孤独了。政府发给傻子的大彩电被魏子淇拿去做了人情，傻子每到夜里，就一个人在自己的房间里坐着。何伟在三岔村居住的时候和自己的朋友一道试图和傻子交流，然而村人们否定了他们的这种努力。在发现傻子被弃留在镇政府里以后，何伟无奈地写道：“我想跟他道个歉，希望能够让他知道，当初等我弄明白的时候，为时已晚了——没办法。”而这个时候的傻子，正对着去镇政府当天曾经乘坐的大车比画着，嘴里不住地嘟囔着什么——他对于自己的遭遇无记于心，却对仅有的一次坐车经历印象深刻，显示出无法抑制的兴奋回味和生命热情。这种难得的生命活力在傻子漫长人生的其他时间基本上是被埋没的。何伟对傻子的描写将一个残障人被忽视的喜怒哀乐展现在读者面前，表达了他对于人们心灵结构中所缺失的生命关怀的质询。

《寻路中国》就是以这样的记述掀开了时代转型期被宏大话语遮蔽的生活一角。在我们已经司空见惯的城镇的巨变与喧嚣中，作者揭露出静止不变的微弱存在，发掘个体的焦虑与某些精神建构的缺席。所有这些，都让这部作品更加具有思想和情感的含量，使这部“非虚构”作品超越了单薄平面的社会记录。

三

基希说，报告文学是一种危险的文学样式。和报告文学存在着很大程度交集的“非虚构”文学也是如此。它的危险一方面表现在“非虚构”文学要拥有自己独特的品质，必然需要牵涉一些热点敏感话题，这首先需要写作者具备一定的勇气和胆识，但更重要的则是需要写作者具备一种独到的眼光，攫取最利于叙事话题的独特材料。如果说，虚构作品的写作者能够凭借自身的才气和想象的力量成就一部优秀的作品，“非虚构”则必然要求作家亲历亲见，深入表现对象的内部。另一方面，要区别于一般的社会调查和新闻报道，“非虚构”作品需要不断提高自身的文学性。然而，由于“纪实”的本质所限，在发挥作者个人想象和对于作品的审美提升上，“非虚构”文学面临一些两难困境。虚构作品的写作者在面对书写对象时，可以利用自己的想象对写作材料进行艺术的加工；而“非虚构”文学的作者在处理材料的时候，则需要尊重材料的原貌，要对自己的想象进行控制甚至是取消。这时候，选择什么样的材料和以什么角度呈现材料就显得非常重要。在《寻路中国》里，作者要展现的宏大话题是中国在世纪之交十年里的经济发展脉络，他同时选取了顺应变迁之潮流者与固守旧路的人，视角的广阔与聚焦的精细较为成功地统一在一起。

此外，“非虚构”文学和虚构类叙事作品的另一个不同之处在于作者在文本中所处的位置。相较于现代小说中常见的作者隐身的做法，在“非虚构”文学中，作者经常直接作为文本中的一个人物而出现(《寻路中国》即是如此)。对于此时的作者来说，他既需要保持作为作者的置身事外，又需要考量作为人物的情感分寸(尤其是对其他人物的情感态度)，如何找到二者之间的平衡点就显得相对棘手。这里就涉及到作者在写作时的主体介入问题。“非虚构”文学的高下也常常体现在作者主体情怀表达的方式和程度上。

布斯在《小说修辞学》里曾谈到“讲述”与“显示”两种讲故事的方式：“讲述”是一种“直接而专断的修辞法”，作者以明确的判断代替读者的推想，而采用“显示”修辞法的作家则“放弃了直接介入的特权”，“让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，故事于是被不加评价地表现出来。在同表现对象距离更近的“非虚构”文学中，如何处理“讲述”与“显示”是作者直接面临的问题。在《寻路中国》里的大部分篇章，作者在记述人物言行和事件场景时笔触细微而不露声色，基本没有掺杂个人的情感。从这个意义上看，何伟是在“显示”他所捕捉到的关于中国的一切。他冷静的记录比较客观地为读者呈现了能够有效代表世纪之交十年里中国社会状态的片段。也正是因为这种不含成见的文字，使得我们往往能够从一个事件中读出多种信息，也使这部作品有了开放的读解空间。然而，这并不等于说在这本书里我们就看不到作者自己的判断和态度，只是他的议论并未干预到对人物和事件的原生态记述。作品中的议论往往独立出现，是作者在纪实之外进行的分析。比如，对于中国的快速发展和西方工业革命的差异，作者如此分析：“由于缺乏系统的管理结构，由于雇员们没有经受过正规教育，现在遇到了麻烦。而更大的问题，还在于中国的各个公司能否超越低利润率的产品发展起对创造力和创新性提出要求的相关产业。”类似这样的议论在书中并不鲜见，这是作者发出自己声音的方式，在这样一种方式中，何伟依然是一个冷静理性的观察者和记录者，外在于他纪实的对象。而在其他一些地方，作者则把自己汇入纪实的场面中作为一个人物出场，这时，他已不是一个神情冷淡的外部观察者，而是有了自我感情的流露。比如，在眼见三岔村被现代商业的浪潮席卷，终年响彻施工改造的声音时，作者感叹道：“有一阵子，我为不复存在的宁静状态而哀伤不已……那个时候，那条路还是一条土路，我可以坐在桌子边上一边写作，一边听着核桃林那边传来的沙沙风声。”在浙江丽水，在和路边演出团聊过之后，何伟在纪实的最后写了这么一句：“我已经慢慢地喜欢上了这个杂技团，怎么也无法再看一次他们的表演。”与书写对象的现实接触让作者看到了他们令人心酸的生存状况，他不忍再将目光服务于笔下的“纪实”，终而回避了直接表现，让自己满怀同情和伤感的心情流注笔端。这种融入纪实场景中的声音在适当的时机出现显得颇有感染力。正是在冷静客观的分析和自我感情的融入间出入得当，张弛有度，使何伟对中国社会变迁情形的展现显得有血有肉。

列维-斯特劳斯曾对逼真画的迷人之处作过这样的描述：“通过某些技术程序奇迹般地获得敏感世界瞬间即逝的和不可捉摸的面貌的融合”。要达到这样的效果，“必须分别深入发展对客体的认识和非常深刻的内省，以求得客体的全部和主体的全部的综合，而不是停滞在这二者之间暂时建立起来的在感官层次上的表面接触”。从某种意义上看，“非虚构”正是文学门类中的逼真画。如何通过表象素材深入书写对象的内部，如何使客观材料和作者的主体情怀相融合，是“非虚构”作品的难处。《寻路中国》或多或少体现了作者颇为成功的处理方式。

(责任编辑 韩春燕)

王璐，南京大学中国新文学研究中心。