当代艺术笔记

黄梵

冷眼旁观——第六届独立影像展送审纪录片综述

在梳理今年的纪录片时，我问自己较多的问题是，这样的时代选择这些纪录片来诊断自己，是否足够或无愧？这里首先隐着一个主题先行的问题。对一些特殊题材，尤其是重大题材来说，导演的态度或说选取材料呈现的基本语调，几乎可以事先就觉察到。我在看一些片头时的预感，也充分证实了这一点。我要说的是，这没有什么不好，但它确实提示了现实与纪录片的一种“很中国”的关系。现实在给导演提供材料的同时，也一并给了一些人期待导演说出的话。同意或加强这种意旨，几乎是本能的选择。之所以采纳的原因，不在于导演的“愚笨”或者“顺从”。简略地说，中国文化中之所以始终驱散不掉“包公情结”，也证明了现实的逻辑需要。弥散在现实中的那种愿望，因为非常接近人类的普遍法则，所以，导演难以脱离现实逻辑，而用所谓自己的想法去“拯救”素材。现实给了这些题材最基本的态度限制，加上有些题材在拍摄上的种种难度，也就自然规定了这类纪录片的基本形式。比如，从《两个季节》、《再见北京》、《罗汉》、《志同志》、《大水》、《掩埋》、《红谷子》、《克拉玛依》、《天降》、《刁民》、《星日记》、《我们的孩子》等中，我们可以看到人类普遍法则占据的态度优势，可以看到仅仅企图说清事实，清除已造成混乱的假象，就构成了它的自然形式。我大概只能用“中国关系”来概括它，这种关系隐在一些纪录片和现实之间，它的力量得益于周边那广大无垠的偏见或假象，而且我确信这种状况还会继续维持下去。它渐渐能让我理解某些题材本身占有的特殊优势，这样就引出了第二个问题，就是从某些题材来看，中国纪录片还无法马上逾越它的“题材时代”。逾越题材，意味着纪录片的题材经验会向艺术经验转移，这样花费在题材上，一些由题材限制构成的形式就会消失。但考虑到在纪录片中完成艺术经验，需要现实提供更大的空间，它多种多样的习语方式需要耗费现实提供的更多机会，而直到目前为止，现实还没有本领来满足或解决，所以，我们对某些题材颇为兴盛，不该引以为怪。从理论上讲，纪录片可以拍任何东西，但中国的现实使得拍某些题材的人，变得更有信心。比如，就连观者有时也会容忍镜头的冗长或剪辑的粗糙等。题材可以说成了我们这个时代的心理度量，我当然期待“题材时代”真正结束的那一刻。

这个要求相当正当，也确有一些苗头在悄悄出现。争取题材的多样和广泛，是今年纪录片中一股值得欣慰的平衡力，利于抑制对某些或重大题材的特殊偏好，利于减轻牺牲形式而只求题材的隐秘倾向。由于有些题材在现实中具有合法性，我们看到一些甚为重要的多元态度或语调出现了。比如，《我和你》是用分享的态度，来面对两个世界的文化冲突，最后以和解的方式来尽量取得价值上的平等。《玉扣纸》以不干扰、无采访的纯文献面目出现，我们看到的是把生命投入进去的一种艰辛劳作，至于现实如何控制这个古老造纸术的命运，导演已经无心去理会。《算命》表面上采用古老的章回体叙事，却贯穿着令我愕然的现代心理独白。它以娶了傻妇的老汉、开着洗头房的少妇等人的心理线索展开，结构上颇似现代心理小说。时常观者会被片里的纠结弄得骑虎难下，而感到片中人物的忧虑。《现实是过去的未来》几乎具有喜剧色彩，它呈现街头新闻的镜头是庄重的，诱导观者采取喜剧视角的原因有二，一是选取的新闻素材都具有纠缠的喜剧因素，二是蒙太奇的拼接方式，产生了类比的效果。《卵子体欲》是少数转向自我的纪录片，导演自拍自说，旨在弄清驱动她过去行为的原因，怀孕成了她观察自我的一个契机。《金塞性学报告》有些不了了之的味道，一群男女大学生貌似在放肆地谈论性，但能谈论到何种程度，却是事先就可以预感到的。这里中国文化把它的隐讳和羞涩，添进了每个谈论者的血液里。此片可以看作对中国文化在性学上一次不成功的挑战。甚至《曰明的暑假》在处理拾荒少年题材时，也回旋出了令人意外的温暖色调。其它外借某种观念或形式的纪录片今年也有一些，撇开成败不谈，《贾医生的100个病人》可以说移用了阿巴斯电影《十》的观念和手法；《现成品》正好借用了波普艺术的复制观念，从而使片子别具意味；《F》极其松散的自然主义，以致观者几乎难以觉察到意义；《爱噪音》也许只是一个摇滚纪录片，但片中一些刻意展示噪音的镜头，会忽然赋予片子一些歧义；吴昊昊的《Kun1行动》、《禁止沉默》、《批判中国》的越界倾向，证实了纪录片开始遭遇划界归类的意外难题。

我来自诗和小说的领域，今年暑假和沈晓平一起疲于看片的日子里，大概是诗和小说的神经在起作用，我期待能看到耳目一新的纪录片，最好能发生什么观念革命。现在，我只能耸耸肩说，革命没有发生，而革新始终不缺。我曾打趣地告诉沈晓平，我以后不能再审看纪录片了，我意识到了纪录片对我写诗能力的威胁。就许多特殊题材而言，中国的现实语境产生了纪录片的中国范式，它阻止了去耍观念和形式花样的企图，我相信导演的做法是真挚的，也是有效的。而我的感触也源于此，诗人不会按固定的观念去写诗，但一些特殊题材的纪录片，会遵循“正确”的观念。好在涉及题材时的宽松度大有差别，这样一些向个人或边缘进发的题材，就为一些想法和形式提供了各种便利。所以，我认为中国纪录片的“花样百出”，首先会依赖题材的“花样百出”。今年的纪录片应该说首先实现了这个前提，虽然某些题材聚积的片子不少，但整体看题材非常广泛，并有向边缘题材发展的趋势。这是纪录片更人性地处理我们时代成堆经验的好兆头。我乐意在行将结束的文章末尾，向所有的纪录片导演表示由衷的敬意，是他们在为我们的时代和生活做着各种诊断。毫无疑问，受益的会是我们这些广大的旁观者。

镜花水月

当王伟中离开故土，那扇东方之门在他内心并未关上，不论西方的色彩后来如何浸染他，他的绘画里始终存在着永恒的东方模式。十六年前，我曾试图在他的黄土地和太行山人物系列中，找到人物脸上那密集刻痕、线条的来源。他人西式的表现主义解释和铺陈，并不能令我满意，因为表现主义的那些“先例”，并不能理清他耕耘线条时内心的多重声音。当我在人物脸上找到北方山脉的沟壑踪迹时，我意识到那就是中国画皴法产生的一个源头，只不过王伟中把人脸当成了山崖而已。我相信，这样的概括更能捕捉住画家向外喷发的生命力。因为从他在那个年代一次次在山上的行走来看，他是特别看重自然忠告的画家。表现主义提供了求新的心理，而山的沟壑则直接启示给他视觉依据，和构建历史隐喻的人格。结果西式的主观隐喻、对皴法的回忆、移植沟壑等，成了一条要冲破东西绘画隔绝的巨大渡船。当他在那个年代的成功已成定局，我曾担心他会被自己的画法压垮。因为他线条的虚张声势，得心应手的娴熟，已把他的画推到了极致，一个特别有利于表现煎熬、苦难的自治语境。线条语言的成熟成了一道栅栏，再难把煎熬、苦难以外别的经验囊括进来。之后，他必然地处于要求自我解放的诉求中。但这种解放的要求，使他处于十分不灵便的两难境地：要么继续单一追求线条，宁让形式把新的经验错过，要么通过放弃来另寻他途。

过去，我和王伟中在进行随便的谈话时，他也会选择比较沉重的词。所以，当他离开南京赴美后，我甚至怀疑他能否轻易扩大自己的经验和题材。直到去年我与他在南京不期而遇，看了他的新作展览，我明白那个绝对遵守线条语言的王伟中，已经有了一个勇猛的举动。他把作品中的线条几乎清除干净了。那种由画面带来的快乐情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的风格让我震惊。这些画传达的经验既美妙又敏感，我不知道他是否为新的画法饱尝过艰辛，但形式上的立异，让我意识到他终于有了重大进展。表面上，画笔直接拖曳的线条几乎无踪无影了，但水浸染色彩形成的水迹，却成了他隐约勾勒人体的轮廓线。水既瓦解了生硬的线条，也通过层层浸染创造出画面隐隐卓卓的层次。这种画法似乎是一次向中国画的还债。是把西画的色彩灵魂，移交给东方的水法。他成功控制住了那些洇散的水迹。观看2007年那批犹如特写的仕女人体画，我意识到山依然是他性灵的归宿。那些指向人体的色彩和水迹不只有一个使命。表面上，被水驱赶、洇散的轻柔色块，与太行山系列的苍劲线条，看上去像对立的两极，实际上山都是它们的灵泉。如果说自元代黄公望开始，画家最终是把人的品格、性灵归结在山水画中，是把人的躯壳拿掉，为性灵、品格套上山水的外形，那么王伟中2007年的仕女人体画系列则相反，是让人体服务于山水，即给江南山水的意趣套上女性人体的柔美外形，是把自元代开始的缥缥缈缈、隐隐卓卓的江南山水之法，向人体画精心移植。当然，太行山人物系列颇有北方山脉的雄浑之味，而仕女人体系列由于发挥了水的洇漫特性，我们便在画中领略到江南山水的柔媚之味。恰恰是水分裂了两个相距二十年的王伟中，而山又试图把两个他弥合起来。这使得王伟中的相貌和他的故乡苏州变得十分重要。当他的相貌与北方、与他的黄土地和太行山系列取得一致时，我们险些忘了被他的落腮胡几乎淹没的故乡苏州。当这批仕女人体画终于打捞出江南山水的品性，我明白他与故乡取得了一次沟通。故乡之水由于他的童年或少年，便成了他无需领会就能运用的事物。水在这里不仅涉及他绘画的技法，也轻而易举概括了他绘画的品性。水不再是过去那些线条施加“力气”的所在，线条章法的局限大概也在于此，由于使用线条时必须清楚规则，所以线条容易给人俯首就范，甚至默守己规之感。但水的内在力量恰恰体现在洇散和漫延之中，体现在它随时随地要淹没或晕化线条（包括轮廓）的企图中。水不会在线条必须遵循的规则面前退缩。作为一种手段，水最能打动我的，恰恰是它在解构时又能自然建构的那种自由感。这也是江南对北方那种意识形态品性的背离或补救，它使画家个人的审美意识受到敬重，使画面脱离了意识形态的隐喻，而渗入一种审美韵律。我想江南的诱惑就在于此，它之所以对一个人的中年期颇具威力，是因为当他度过颇具反抗的青年期，他就会如博尔赫斯所意识到的那样，认识到世上的一切事物都不过是镜花水月。

观察王伟中2003年展出的仕女图系列，首先能看到意识形态的失灵，接着画面被超验与遁世的梦幻充盈着，这时我可以毫不犹豫地说，给他带来诸多裨益的是高更。是高更的色彩帮他在经验和神秘之间搭建起桥梁。作为他的新题材，风花雪月已受到重视。只不过他这时的画法，与后印象派、甚至马蒂斯有某种一致性。比如，他那幅描绘海边风情的仕女图，就秉承着欧洲田园风光画的传统，秉承着马蒂斯的《生活的欢乐》中那非乐不为的气氛。色块从他早年的墨块中醒来，似乎决意要成为给人带来快乐的魔瓶。但这时的风花雪月题材，似乎受到马蒂斯或毕加索那类仕女题材的砥砺。因为画面的情调，实实在在是西方的。比如，水在画面中还只是一个西化意象，一个与人物分离的意象。水在画面中的作用还没有后来这么大，依旧像山一样高度自律。我们可以把这个时期看作他的过渡期，看作是创作钟摆在西方这一极的暂时停留。所以，当我把他2007年和2003年的作品对照看，便发现后来让我感到神奇的事：首先是题材让他进入了马蒂斯等人的境界，同时水也已准备停当，接下来，他被同样的风花雪月题材继续驱使时，画法渐渐东方化了。水作为化了装的故乡，在画面留下了江南之味。我不用去管他画画时的内心联想，因为这一切慢条斯理发生时，他也许处于无意识当中。栩栩如生的江南的过去，在他潜意识里融化了西方情景，把两个原本隔开的世界暗中连接。表面上，东方式的点拨是技法层面的，但这种比西方技法更难掌握的东方“修辞”，倒反衬出他精神更微妙的层面。即他希望赋予性感一种尊严，就如在《桃花梦里》、《天地悠悠》揭示的那样，不管仕女的姿势是否大胆出格，是否与此抵触，他都以忠于美感的态度去达成。这种尊严在早年也曾拯救过他着力描绘的煎熬、磨难。

《人物》以及《天之云》系列的魅力还在于，人和背景几乎占据着同一个空间。这是典型的东方一元论的想法。它让我们忘掉人物那可怜的位置。如果美是永恒的，那么让人物和背景分离又有什么意义呢？那不过在提醒现实的价值，提醒在透视没落之际，我们仍能感到它的存在。但在王伟中的画中，人物与天云的关系恰恰不现实。它类似古埃及绘画中，用“知道”而不是“看见”来描述的意图。所以，我们在人物身上找到云，或在云的领地找到脸，或在脸上找到绿紫白相间的云色，是极其自然的事。我在这里看到了他对不确定的迷恋，只是他求助的形象非常普通，物象却别开生面。这令我想起马格利特的《欧几里得的漫步处》。两位画家都有意妨碍眼睛对确定的认可，所用手段却分属东西两个世界。马格利特的不确定产生于他对透视的妙用，而王伟中的不确定产生于他对水和宣纸关系的重新领悟。他的方法的确让我吃惊不小。一切确定的东西都被水化开，又以洇散的不确定方式重新聚合。如同我小时迷恋的天花板，即由那些污迹隐隐卓卓揭示的各种物象。过分的确定所带给一个画家的耻辱，被他用类似水渍的方式抹去了。无需更多描述，眼睛只需牢牢盯着他的画，便可感受他用不确定来提炼确定的难点。他着意刻画出一些现实痕迹，一方面他扮演着毛玻璃的作用，让色彩和水迹在漫不经心的缤纷中达至“看清”的底线，另一方面，这些看起来纯属偶然的缤纷里，却潜藏着勾勒之法，也是最容易被水冲垮之处。应该说他面临的挑战，要高于当年波洛克用拨撒来表达心绪的作法，因为在那里，观者不存在要“看清”什么的危险。我以为，这些均起源王伟中对悲剧意识的放弃，悲剧意识是太行山系列中线条砥砺的核心，抽去这个核心，那些线条的意义就会坍塌。因为他不是为某个太行山人画像的工匠，当年，他是心怀历史而勾勒“中国山区农民”的画家。而现在，那些着色时会不停改变的水迹，传达出的不再是历史黑沉的一面，它传达出一种澹泊的美感，不再被悲喜的二元思维所纠缠，既可以看作回归东方一元思维，还能窥见来自美国社会的影响。即他亲身见证了绝对观念在美国的消失，而代之以什么都对的相对主义。但在王伟中的画中，民族美学的自立意识已经抬头并得到彰显，这是东方在蓄积力量企图走出现代社会误区的一种努力。我自然希望这样的绘画越多越好，它们打开的无形境界，有可能会带领我们穿越后现代的浮萍，而进入下一个难以估量的新时代。所以，我很欣慰，在这个谈论美都变得困难的年代，王伟中的画继续传达出东方美感神秘的一面，这既是不受意识形态之害的美，也是绘画语言的创举之美，更是接近人类心灵现实的超越之美。

现实难以胜任的净土世界

我只能从不多的画去把握陆振华的要旨，我希望这种做法不会导致简单的结论，只要它有利于打开陆振华的绘画世界。我认为我们不可忽视时代为陆振华准备的背景，六七十年代那畸形的社会空气，事先为八十年代准备了对写实有利的条件。画家为了躲避意识形态，让他最灿烂的才华服从于对一条青巷、一只小狗或绵羊的刻骨铭心。的确，他展现了一般画家所祈盼拥有的出色技巧，但由于在表达意旨上与八十年代难脱干系，他必然专心于接受经典的洗礼。“油画经典”在八十年代的青年画家心中有着无数的面孔，它既可以指马蒂斯或毕加索，也可以退一步指蒙克、凡高，甚至还可以退两步指米勒或库尔贝。尽管资源多得不可胜数，但他们遭遇的舆论环境，一开始只会让他们闯入写实领地，当然是那种竭尽全力去除了政治，能让普通生活、自然昂首挺胸的写实，或者最多，让艺术接受民风民俗洗礼的写实。在赶走了意识形态的幽灵之后，我们便能看清茅小浪早期钢笔画的强烈企图，以及陈丹青《西藏组画》跃上画坛的胆略。我认为陆振华也是早期这个艺术序列中的一环。他拥有与时代要求完全相称的全面技术，任何人面对这些充满韵致的画面，都不会无动于衷。

看陆振华的画，不该再要求动物、人物或古镇背后的象征，如果真有什么象征，那也只是适合他所有绘画的一种意旨。他的意旨带有强烈的时代印记，仿佛是通过绘画宣告一种信念：让美复活！美在那个年代如同爱情，有着不可遏止的力量，同时，在陆振华的画中，这种美还试图恢复或重建法则。我只能揣摩，陆振华相信的法则也许来自法国，与那个爱乡村的米勒挂上钩并不显得牵强附会。他与米勒一样，似乎赋予了下层生活神圣迷人的一面。《憩》、《逃》、《古镇》中的光线璀璨迷离，仿佛是为了忠于他的誓言，刻意把尘土飞扬的世界化为一片美丽的净土，哪怕他的眼前是可怖的地狱，他也要把黑暗化为天堂。光线成了一种胆略，在造就他相信的事物。这种意趣与印象派画家如出一辙，为吃穿发愁的印象派画家，从不允许在画中留下贫穷的痕迹。当然，陆振华的绘画形式与印象派没有丝毫联系。

在那个强烈抗拒文革的年代，陆振华如同抢救文献资料一般，也在追索无影无踪的美。比如在《头饰》中，他把力量全部倾注于前景头饰的细枝末节中，表面上他在写实，实际上他是从物象中汲取神秘的力量。他要复活的不是现实，而是恢复那消隐在物象中的情趣。是的，他的绘画主要为写实贡献了一种情趣，即让现实具有一种独特风格的情趣。无背景的画法可以视为来自现代的影响，这样他就可以强化头饰的神奇，进而证明少数民族文化遗存具有汉文化不可替代的美。哪怕这是一种宣传，现在回头看也具有合理性。在那个一元年代，让民族头饰作为奇迹出现，也许是画家不自觉采用的一种策略，寻根思潮在一定程度上为后来的文化多元奠定了第一块基石。也许与经历了人祸的年代有关，陆振华为了留住最珍贵的美，他刻意消敛了人的形象。即使在《头饰》中，我们也辨不出那张也许可爱的脸，他的绘画就这样宣告了人的退场，似乎提出了一个理想的观念：那些可以被描绘和创造的美，也许就在人的周围，但不可让人靠得太近。我想，那大概是陆振华站在此世界，向远处眺望时内心看见的彼世界，一个现实难以胜任的净土世界。我不知道陆振华如果到了今天会怎么画，一样是表达美，他是否会因对时下的流行抱有不屑，而干脆停下画笔？

寻找东方式的自由

与那些到处厮混的艺术家不同，葛震更多是独自面对画中那些活的“残骸”。公道地说，这些“残骸”并不完全出自巨大的悲悯，它更多是遵从东方式的直觉，遵从西画中罕见的一笔一画的东方笔墨情趣。如在《被制约的空间》、《冷雨》中，中国画中用来画竹、松的苍劲线条，被他满怀信心地植入油画。他明显预感到了远景，即西方观念在中国膨胀到极限时，一定会有新的东方情趣滋生出来。他把一种简约的匆忙描绘，引入到完全被千万笔触填埋的油画中。如在《树之尽头》系列中，他展示的并非只是荒凉的调子，而是中国文人画中对枯树枯枝的精神迷恋。有趣的是，一旦在油画中植入中国画的写意笔触，线条那时隐时现的“漫不经心”，便营造出“心不在焉”的超现实场景。如《树之尽头》之一中挂在空气中的鸟笼，《生命的对话》中几乎断开的盆树，甚至连《宿命论》中破缺的桌子，也来自中国文人画中对沧桑笔触的迷恋。从这里能看出，葛震企图把变幻莫测的轻灵写意，即那种不露其全形的东方意境，转化成厚重老实的西画技法。所以，理解葛震绘画的情趣，首先有赖对他绘画语言的理解，表面上它与油画的精神背道而驰，含着一种升向高空的轻曼、悬空，追求视觉上无法企及的东西。这种中西画法情趣上的分歧，造成从西画观点来考虑《宿命论》时，由中国情趣的虚无、留白造成的意象，如横空出现的鸟头等，便被观者理解为油画里的超现实场景。

习惯了稠密笔触的油画观者，见到《精神的饰物》之一、之二中，那荒芜背景的几根偶然枝条时，也许会说这些枝条的意旨，与克利绘画里的书法智慧在精神上同源。以我对葛震的了解，他曾密切关注的只是西方后现代的架上思潮，这种思潮的平民意识最终使他孑然一身，即让他突然丧失了一切西方传统。经过后现代的大雾之后，他才隐约看清了东方。所以，《精神的饰物》背景中的书法特性，肯定与克利无关，从条状的画幅也能看出中国文人画的影响。如同他大量使用的黑色，不能简单索解为马奈的黑色传统，它是中国水墨在油画里就寝的结果，油画里的整个骨架其实是水墨。油画追寻丰富或微妙色彩的灵魂，被转化成类似中国画对黑墨层次的追求。《瞬间的鸟影》和《树之尽头》系列，似乎想以此惊人的冷漠来脱离油画传统。黑色在他的画里不仅仅表达了悲秋似的苍凉，明显也有文人画所追求的达观平静。作为葛震的朋友，我很看重他改变油画基调的新探索，因为油画界在历经模仿西方的几个浪潮后，东方情趣终究幸存下来，并且不是油画界才有的孤立现象，即使在西风颇盛的诗界，回头看东方的愿望也已初显端倪。我想这个倾向的含义不关乎责任，它是中国文艺即将走向成熟和自主的标志。说明要解决油画发展的问题，只乞灵于西化立场远远不够。正视东方想象力和情趣的用途，对不知所措的中国油画也许正是时候。

当然，葛震不会简单到只用油画颜料来做水墨的代用品，他的画里还有大量寓言似的梦。如他在《伤及何处》系列、《光芒》等画中，他创造了一个忧伤而动人的鸟人形象。我猜想鸟人背上的双翅来自他对秃鹫的迷恋，似乎令人想到人的另一种逃避：像秃鹫一样飞上天空。有趣的是，所有画里并没有鸟人真飞起来的形象，鸟人总是站着坐着或练习着展开双翅，仿佛完成飞行是不可能的，因此画面里的忧伤非常人性，说明人单靠梦想的翅膀根本无法得救。《伤及何处》里鸟人前胸后背上缝合的伤口，大概正是现实给予画家的隐痛感受。在葛震的画里，我既能看到西方式的讽喻，也能看到东方式的超脱。混合得最典型的作品是《天地之间》，在笔触上是写意与写实的结合，偏向讲究笔触的气韵，整个构图是东方式的，但大鸟所暗示的胸怀却是西方式的，大有征服天地的一颗雄心，没有把自己融入天地的东方式的渺小。也许因为出生于六十年代，他画里的象征或寓意近乎圣洁，所有的挫折与怒气只是依赖忧伤来表现，这是那一代人深根蒂固的魅力之一。由于他清醒地开凿出了油画通往中国画的通道，在油画中常见的苦涩与抗争主题，被他转化成了江南文人式的感悟。如《精神的饰物》系列和《树的尽头》系列中，人世的烦扰突然被细小事物的奥秘替代了，与先前的主题比不一定崇高，但对世界的爱一样真挚。谁能说鸟笼和枯枝代表的世界就一定简单？我们看到江南的草木情趣，使葛震找到了西画传统所没有的自由，即人的无名的自由，即把浩瀚的人心变成浩瀚自然的自由。