论崇高的生命意识

摘要：新中国的美学从美的定义起步，到定义的热情成为明日黄花而陷入窘境。相比较伯克和康德美学两分美与崇高，中国美学对崇高的关注显得单薄。当代中国正在进入审美过剩的时代，殊有必要呼唤崇高。蒋孔阳把崇高称为“惊奇与痛苦”的美，将之视为被提高的本质力量的对象化，尤其强调人的本质理论不是抽象的概念，而是生生不息的生命力量，这应是凸显了崇高的生命意识。埃德蒙·伯克判定崇高源于痛苦，美源于快感，其论证崇高虽然多举譬自然界例子，但其中语词的崇高一端，多为国内美学家忽略。语词的崇高，说到底还是生命体验的表征，诚如伯克所言，以语词的力量来摹写崇高，可以较之自然事物更胜一筹。

关键词：美；崇高；蒋孔阳；伯克；语词

中图分类号：I01文献标识码： A文章编号： 02575833（201）0301607

作者简介：陆扬，复旦大学中文系教授、博士生导师（上海20033）

一、 为什么呼唤崇高

中国的美学从上个世纪50年代的大讨论开始大体是把目光聚焦在“什么是美”上面。美是什么？我们都能感觉到它，也都有流连忘返的切身体验。但是美其实并不适合用概念和逻辑来做严密的抽象定义。这个结论并非维特根斯坦一路分析美学的专利，早在19世纪末叶，列夫·托尔斯泰的《何为艺术》，在将是时所见所闻、有名不有名的美的定义几乎是逐一列数过来之后，就判定美是你不说我还清楚，你越说我越发糊涂的东西。所以同样有此忧虑的艺术定义，必须切断它同美的天然纽带，另辟路径来界说自己。按说托尔斯泰想法不错，但是他对宗教道德和普世价值的过度迷恋，终也使此种艺术同情感绑定在一起的定义尝试不了了之，淹没在汗牛充栋的美和艺术的无边说明里。

或许我们可以比较来看柏拉图给美所下的古老定义。柏拉图的美论读来叫人恍若隔世。《理想国》中柏拉图就有多处议及美本身，强调这是一种只有哲学家可以领略的稀有的美。卷五苏格拉底说，美是丑的对立面，它们是二。格劳孔以为然。苏格拉底接着说，既然它们是二，那么各自便是一。由此人也可以一分为二，一方面是好看热闹的、好雕虫小技的，以及爱干务实的人，另一方面则是哲学家。前者是声色的爱好者，喜欢美的声音、美的色彩、美的形状以及一切由此组成的艺术品，但是他们的思想既不能认识，也不能喜爱美本身。后者则能够理解美本身，

这样的人委实是太稀少了。所以芸芸众生对美的认知其实可怜：

要是一个人能够认识各种美的事物，却不能认识美本身，别人引导他去认识那一绝对美的知识，他还是跟不上趟——我倒要问，这样的人他是醒着呢，还是纯粹是在梦中？想一想吧，一个人喜欢五花八门的东西，把摹本当成了真实事物，不论他是睡是醒，还不是如在梦中吗？柏拉图：《理想国》，76c。

这是说普通大众只会欣赏声色感官的美，却无缘于光辉灿烂的美的本身，所以好比洞穴囚徒面壁，错把影子当成了真实。他当然是睡着了，是在梦中。唯有哲学家是清醒的人，能够如其本然观照事物，不会把美的本体和分享了美本体的具体事物混淆起来。所以哲学家具有明达的知识，是挣脱了绳索的囚徒。

我们还可以来看《会饮篇》里柏拉图给予美的说明。我们看到异族女性狄奥提玛循循教导苏格拉底，美如何与爱形影不离，如何是从爱一个身体开始，继而波及所有的身体，进而来爱更有荣光的心灵的美。心灵的美更上一层，是制度和法律的美，再进一步，人会从法律和制度走向各种知识，由此从感觉到抽象，最终见识美的理念：

如今看到美的广袤领域，他不复如一个卑微的、心胸狭窄的家奴，盲目崇拜某个少年、男子或某种制度的美，而是转向美的汪洋大海，凝神观照，在对智慧的无限爱慕中，他会催生许多美妙崇高的思想和观念，就这样他在岸上渐渐成熟起来，最终得以领略一种独一无二的学问，这就是无所不在的美的学问。柏拉图：《会饮篇》，210d。

这个绝无仅有的美的知识，就是美的理念。狄奥提玛说，它是无始无终，无生无灭的终极真理。但是人在领略这门“独一无二”的最高学问之前，必须逐一认真贯通各门具体的知识。惟其如此，心灵可由天外火种点燃，由此完成止于至善的自我修炼。假如我们认可这个润物细无声的美的学问也就是美学，这是不是说，美学是一切知识当中最高的学问，甚至，它更高于哲学？无论如何，苏格拉底转述的神秘女性狄奥提玛的这一美论是发人深思的。因为说到底，它传达的美感不是形象而是观念，不是赏心悦目的那种快感，而是崇高。

崇高在中国美学的语境中出场远较美论要晚。比较柏拉图论美，当年我们纠缠在“美是客观的”这个无条件前提之下，锲而不舍地来探究美的本质时，究竟是体现了唯物主义对唯心主义的历史进步，还是在教条之中退步得厉害？今天回过头来看这一段历史，结论应不是三言两语能够定断。毕竟，中国的美学就是在对化身为朱光潜主客观论的西方古典美学的大批判中，开始它自己的形而上学历程的。就崇高而言，其被引入中国现代美学，虽然早有王国维、蔡元培等人将sublime译为壮美、刚大之美、崇宏之美，等等，同样应首推朱光潜的系统介绍。朱光潜本人早在当年的英文博士论文《悲剧心理学》中，就援引康德，将悲剧的观感效果定位为崇高，如他说：

我们对悲剧效果的描述在基本特点上很近似康德关于崇高的学说。因为在谈到“面对某种压倒一切的力量而感到恐惧之后的自我扩张感”时，我们就不仅粗略地说明了悲剧感，而且也说明了崇高感。朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，参见《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第296页。

《悲剧心理学》被译回中文是上个世纪80年代的事情，晚于作者早在1963年出版，将作为美学范畴的崇高直接上溯到郎吉弩斯的《西方美学史》。可以说，很大程度上正是朱光潜的影响，使崇高作为一个核心美学范畴，在美学教科书中普及开来。但即便如此，比较康德《判断力批判》赫然两分“美的分析”和“崇高的分析”，崇高在中国美学中的地位，远不能说是受到了应有的重视。endprint

当代中国正在进入一个审美过剩的时代。今天我们的城市都有精雕细琢、悉心铺砌营造的步行一条街，都在殚精竭虑、倾情奉献这最典型的审美景观。同时以上海的新天地为原型，依托旧时民居，倾注现代休闲理念，不惜工本打造集聚高档酒吧餐饮的中西合璧时尚新地标，也蔚然成风。南京的“民国1912”、杭州的“西湖天地”、苏州的平江路，甚至无锡的崇安寺，都是它的不同摹本。所幸崇安寺保存下来阿炳的故居，在林立高楼的包围中走进昔年阿炳与其老妻栖身的斑驳瓦房，看到这位天才民间乐师唯一的一张留世遗照，还是身后邻居从其墙壁里的日居时代良民证上获得，历史的苦情和悲情就像耳边如泣如诉的《二泉映月》，顿时如滔滔江水，涌上心来。这样一种痛苦、悲戚的情感，肯定不是美感一语可一言以蔽之的。

所以我们呼唤崇高。

二、 崇高在我们心里

蒋孔阳对于崇高的论述，比较集中的篇幅可见于他晚年出版的《美学新论》。像是时通行的美学理论构架一样，作者将“崇高论”收入了该书第五编《审美范畴》。与崇高对举的一般是优美，或者说狭义的“美”。但《美学新论》中的范畴篇要言不烦收入崇高、丑、悲剧性和喜剧性四个范畴，割舍了前面已有细致入微逐层分析的美论。与先辈的“崇高论”相似，蒋孔阳也从自然入手阐释崇高，并且将它归纳为美的另一种形态。他说，野外春风拂拂、柳絮轻飘、碧波凝翠叫我们身心陶醉，这种美是恬静舒适的，充满了愉快。但是：

我们来到黄山的天都峰，或者泰山的南天门，那巍峨的山峰，陡峭的石级，压得人喘不过气来。我们要费好大的力气，才能赞美山势的雄伟，惊叹造化的神功。这也是一种美，但它美得那样特别，那样充满了惊奇和痛苦，那样叫人骚动不安，那样令人激起心灵的震撼和慑服。为了区别于前面那种愉悦的美，一般把后者成为崇高。蒋孔阳：《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第381页。

或者我们可以借用蒋孔阳自己的话，把崇高称为“惊奇与痛苦”的美。这一段简洁的文字或许谈不上定义，但是凸显出蒋孔阳美学的一贯品格，简言之，那是一种更多具有生命意识的实践论美学。适因于此，蒋孔阳没有像一些学者那样把“崇高”界定为西方文化中专有的一个美学范畴，反对类比中国传统中的“阳刚之美”。相反他引姚鼐《复鲁挈非书》中谓“自诸子而降，其为文无有弗偏者，得于阳与刚之美者，其文如霆如雷，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决堤大河，如奔骐骥”之下洋洋洒洒一大段文字，明确指出姚鼐所说的“阳刚”与“阴柔”两种美，即相当于西方所说的“崇高”与“美”。

蒋孔阳的这个判断是朴素的。事实上对于美学理论上许多给炒作得益发玄之又玄的形而上学问题，他都习惯于用明白晓畅的日常语言表达出来。蒋孔阳的语言读上去有一种朗朗节奏感，宛若行云流水，材料运用和比喻说法都是信手拈来，恰到好处。这样一种禀赋仿佛天成，但是作为他的学生，我知道先生的勤勉其实少为人知。迄今印象深刻的是当年我的博士论文中谈到乔叟的《坎特伯雷故事》和 S 艾略特的《荒原》都用四月的意象开篇，但是两者旨趣截然不同。蒋先生好记笔记，有一次我大吃一惊，发现我的那一段有关四月开篇的文字，居然被先生摘抄在他书桌上摊开的笔记本里。这时候的蒋孔阳已享六七之龄，依然保存了这样一种学问的纯真和认真。每思及此，总觉汗颜，无地自容。

除了托名郎吉弩斯《论崇高》的系统辨析，蒋孔阳还分别引述了西塞罗、托马斯·班纳特、约瑟夫·艾迪逊等人对于这个美学范畴的相关描述，无论它是被叫做崇高、宏伟或别的名称也罢。对于伯克，蒋孔阳提纲挈领地介绍了他划时代的《崇高与美两种观念根源的哲学探讨》中的基本思路，如他指出在伯克看来，人的两种情欲，即自我保存的情欲和社交的情欲，是为分别产生崇高与美的根源所在。与产生爱的社交情欲相反，自我保存的情欲起源于恐惧和痛苦。当心灵被庞然大物占据，为不可抗拒的力量所驱使，这时候我们的感觉是恐惧和痛苦。故朦胧、模糊、空虚、黑暗、孤独，以及形式上的粗犷不羁等，都是恐惧和痛苦的根源。对于伯克的这些看法蒋孔阳表示认同，并且给予了如下概括：“因此，崇高实际上是来自于恐惧与痛苦的消除，是痛感向快感的转变，是克服了痛感之后所取得的审美快感。”蒋孔阳：《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第388页。这个概括，应是充分念及了伯克美学的英国经验主义哲学语境，其着眼点毋宁说是一种交并了经验和理性的生命体验。

但蒋孔阳最看好的是康德的崇高理论。康德美学的主体精神很大程度上可以沟通蒋孔阳以人的本质力量对象化来解释审美现象，复立足审美关系来建构美学理论的努力。康德也谈自然现象的崇高，但自然现象只是一种激发因素，而不是崇高的根源所在。爆发的火山和被风暴激怒的海洋，本身不是崇高。康德强调崇高在于这些可怖的现象提高了我们的精神力量，使它越过日常生活中的感性尺度，在与自然力量的较量中现出理性的光辉。蒋孔阳引《判断力批判》中康德的话，认同康德所言，即崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的观念。进而予以阐释说，崇高虽然是由对象激发起来的，但是巨大或可怕的对象本身不是崇高，它们必须激发我们的情感，将之提升到无限的理性观念的世界，最终以精神压倒自然，而后方有崇高。他再一次重申了康德的名言：“崇高在自然事物中找不到，它只能在我们自己的观念中找到。”[德]康德：《判断力批判》，上卷，第26页，参见《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第390页。

崇高在于物抑或在于心？康德断言真正的崇高只能在评判者的心情里寻找，即是说，它是一种生命体验，而不是在自然对象里。这在特定意识形态笼罩下的中国美学家，长期以来是禁忌的话题。蒋孔阳也不例外，他引了车尔尼雪夫斯基《生活与美学》中批评康德的一段话，所谓崇高的是事物本身，而不是事物所唤起的思想。但是对康德的这一批评显得言不由衷，我们可以来看蒋孔阳本人给予崇高的一个定义性说明。基于崇高与美的对比，蒋孔阳指出，在于美形式与内容是和谐完整的，与人心境相融，人的本质力量顺利在对象中得到显现，故美成为一种享受、一种自由、一种愉快。但是崇高不同，其形式与内容大到超过了我们的感受力和想象力，使我们震撼惊骇。故此：endprint

我们作为人的本质力量，不能不受到压抑，遭到阻遏。但是人不是自然的人，匍匐在自然的面前，他有整个人类文化所蓄积起来的精神教养和人格理想，他以文化人的本质力量和外界生野的自然力量搏斗，他自己的本质力量有了舒展和用武的场合，感到自己提高了，胜利了。这时，外在世界对他来说，不再是可怕的，而成了一个庄严的崇高世界了。这个崇高世界，事实上也是他被提高的本质力量的对象化。蒋孔阳：《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第393页。

这个定义性说明把我们带回到“美是人的本质力量对象化”这个实践美学的基本定义。它的昔年辉煌叫人记忆犹新，但是在实践美学几成众矢之的的今天它似乎显得不合时宜。或者是这个命题的理性中心主义气味太重，即使在老一辈的美学家中，不改口把它坚持下来的也不多。李泽厚当年用过这个命题，后来改用“自然的人化”。但是蒋孔阳将这个似乎是时过境迁的实践美学“古老”命题始终坚持了下来。他梳理总结一生美学思想的《美学新论》系1993年出版，是时美学的黄金时代已经过去，一些叱咤风云的领袖人物也纷纷改弦易张，转向思想史研究等其他领域。但是蒋孔阳依然孜孜矻矻惦记着美学，依然锲而不舍在论证“美是人的本质力量对象化”，追想起来叫人感慨系之。

《美学新论》第二编《美论》辟出同名专章，逐层解析了“美是人的本质力量对象化”这个或是过于抽象的命题。他指出，马克思是把批判改造过的黑格尔的辩证历史观，用来批判改造费尔巴哈的直观唯物主义，从而建立了他自己的以人类劳动实践为中介的、关于人的本质力量对象化的理论。那么，什么是人的本质力量对象化？蒋孔阳的回答是生命：“因为人是一个有生命的有机整体，所以人的本质理论不是抽象的概念，而是生生不息的活泼泼的生命力量。”蒋孔阳：《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第188页。我们不会忘记，以崇高为其特征的希伯来文化中，《约翰福音》的主题也是生命。作者开篇就说，“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。这道太初与上帝同在。万物是藉着他造的，凡被造的没有一样不是藉着他造的。生命在他里头，这生命就是人的光。（1：1）”。值得注意的是“生命”一语在《约翰福音》中出现频率达三十六次，而在《新约》其他篇章中最多不超过十七次。“生命在他里头，这生命就是人的光。”意味着耶稣就是生命，就是光，他同时具有一切人的品质和神的品质。或者我们同样可以说，我们生生不息的活泼泼的生命力量，亦同时具有一切人的品质和神的品质。蒋孔阳以“被提高的本质力量的对象化”来命名崇高，这样来看，又何止只是秉承了康德的传统。

三、 语词的崇高

正是着眼于生命，蒋孔阳指出，历来的美学家都强调人的精神力量在崇高感中的作用，例如康德，就特别推崇道德情操和文化教养对于崇高的重要意义。假如我们认可思想和情感几无例外是通过语言和文字来传达，我们似有必要来进一步探讨语词能在怎样的程度上达到崇高，或者说，语词的崇高具有怎样的特征。这个话题顺理成章地可以追溯到崇高理论的根源，公元1世纪托名朗吉弩斯的《论崇高》，但同样可以从崇高作为纯粹美学范畴的开端，埃德蒙·伯克1757年发表的《崇高与美两种观念根源的哲学探讨》一书中探寻端倪。伯克论崇高与美的区别，学界多认为是局限于自然界恐惧力量的体验，这应是有所误解。诚然，言及崇高，作者一开始就说：

不论是什么东西，只要激发起痛苦和危险这类观念，换言之，不论何物，不论何故，但凡使人恐惧，或者涉及恐惧的事物，或者以恐怖之状显现，都是崇高的根源。即是说，崇高是人类心灵能够感觉到的最为强烈的情感。Emund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful， Indiana： University of Notre Dame Press， 1968 p39

为什么说崇高是最强烈的情感？伯克的回答是崇高源于痛苦，美源于快感，而与快感相比，痛苦的观念远要强大得多。这应是我们人生的真实写照。真所谓对酒当歌曾几何，大多数时候，我们的生命都是在痛苦之中挣扎前行。伯克以惊惧（astonishment）为崇高对象激发之最为强烈的情感，其余逐次而下分别是景仰（admiration）、尊敬（reverence）和尊重（respect）。惊惧为首的这一系列情感，我们不难发现，其实是多涉及人文的。伯克进而以恐怖、晦暗、力量、匮乏、浩瀚、无限、连续和单调、巨大、艰难等一系列特征来举譬说明何为崇高，这些特征似乎大都还是来自于自然界的威力，但是同样多有文学方面的论证。如谈到晦暗，伯克给人印象最深的，还是弥尔顿笔下撒旦形象的分析，他引了《失乐园》中的这一段文字：

他卓尔不群

身躯样貌神采斐然洋洋得意

有如巨塔屹立，未尽失

当年风采，依然还是那位

堕落的大天使，只是洋溢的荣光

稍见晦暗，仿佛是旭日初升

让弥漫天边的雾气

挡住了光芒，又似从月亮背后

当日食昏暗时分将那惨淡微光

撒向普天下一半国度，令君王们

惊惶失措，但恐不祥变天。John Milton，[WBX] Paradise Lost ， I， 58999

伯克的分析是，这里弥尔顿描绘了一幅高贵图像，在这幅诗的图画里，有高塔，有大天使，有太阳从晨雾中升腾而起，或在日蚀中撒出惨淡光芒，有王国的残垣断壁，以及改朝换代的革命。这些密集的意象扑面而来，叫人目不暇接，不知所以，心灵不由自主，顿时给滚滚气势挟带而去。假如这些意象分离开来，逐一展示，不可能有这等磅礴气派；假如读者投入其中，则必牺牲清晰。伯克认为，诗歌唤起的意象，总有这般朦胧晦暗的特征，所以诗的魅力，并不取决于它唤起了哪一些意象，而在于它们的总体效果。伯克以撒旦为崇高范例亦为蒋孔阳所赞许，《德国古典美学》中，他也引了弥尔顿上述诗句，认为这正可彰显反抗权威的人的力量。endprint

伯克的“崇高论”中，专门就语词的审美效果做过分析。这一点中国美学界似乎是给忽略了。伯克认为，就言词的感染力量而言，在受众的心中可以激发起三种效果：其一是声音；其二是图像，或者说声音所指示的东西；其三是声音或图像，甚或声音加上图像在心灵中产生的影响。像希望、正义、自由这样的复合抽象语词，在我们心灵中会产生第一种和第三种效果，但是不会产生第二种效果。而一些单纯的抽象语词，如蓝、绿、热、冷等，则可以产生上述所有三种效果：与此类似的还有集合语词，如人、城堡、马，等等，当然它们是在更高的层次上通行三途了。但是伯克发现自己用心体会下来，即便是高层次的复合语词，也很少在心灵上唤起形象，而是朦朦胧胧流泻而过的。他举例说，比如我们来读这一段文字：

多瑙河发源于湿润多雨、群山延绵的德国中部土地，一路蜿蜒盘旋，曲曲弯弯经过几个公国，然后拐入奥地利，又把维也纳的城墙抛在身后，进入匈牙利；这时候萨伏河与德雷福河汇聚进来，河面变得汪洋恣肆，它汹涌澎湃冲出基督教世界，流过紧邻鞑靼的几个蛮族国家，分叉数脉，注入了黑海。Emund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful， Indiana： University of Notre Dame Press， 1968 p167

伯克指出，这段文字里面意象太多，可是谁会在想象里面逐一掠过一条河、一座山、一片沼泽地，以及德国，等等呢？实际上这是不可能的。实际上我们是同时感知到了是语词的声音和语词所表征的事物，以及与此关联的象征意义。而不可能是单纯从感觉跳到思想、从图像跳到意蕴。这一点应是再清楚不过的。对此伯克举过盲诗人布莱克洛克（Blacklock）的例子，指出这位先天的盲诗人描写视觉形象充满激情、栩栩如生，非常人能够比肩，可是他自打出生，压根就没有睁眼看过一眼这个世界！由是而观这位盲诗人的激情意象，毋宁说是出于一种生命直觉。

伯克强调语词的崇高首先在于声音而不是在于形象。这是伯克崇高论与众不同的一个观点。他引罗马诗人维吉尔《埃涅阿斯纪》第八卷中，火神伏尔甘在埃特纳火山洞穴中为朱庇特锻造雷电棒的一段文字，认为这是全书中最为精彩辉煌的片段。这时候武器还没有最终成形，正在独眼巨人库克洛普斯们的铁锤底下叮当作响，但见雷电给倾注进：

res imbris torti radios， tres nubis aquoe

Addiderant； rutili tres ignis eti alitis austri；

ulores nunc terrifcos， sonitumque， metumque

Miscebant opera， flammisque sequacibus iras

（三股绞在一起的雨，三道饱含雨水的云，三把红色的火和三股生着翅膀的南风。他们又给手里的活计揉进可怕的闪电、爆裂声、恐怖、忿怒和复仇的火焰。）参见维吉尔《埃涅阿斯纪》，卷八，第29—32行，杨周翰译文。

伯克在上面的诗句里读出了“令人肃然起敬的崇高”。他指出，这些文字唤起的图像是不足道的，最多是群魔乱舞。由此我们知道好几个独眼巨人在捶打这根雷电棒，它有一部分已经抛光，但尚未完工，还是半成品。但是：

真理在于，倘若诗歌给予我们一组高贵的言词，关联着许多高贵的观念，它们或者是由时空语境勾连起来，或者是为因果关系牵连在一起，或者因为任何其他方式联系起来，它们就能够熔铸一体，呈现出任何形式，各各完美达成其不同目的。Emund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful， Indiana： University of Notre Dame Press， 1968 p171

所以诗的真理不在于勾画形象，不在于模仿得多么惟妙惟肖，而在于语词直接带给我们的直觉印象。伯克因此反对诗为模仿说。他认为模仿只适用于戏剧诗，模仿的是人物的行动和激情，而不是自然图像。反之描述性诗歌，主要是通过“替代”（substitution）来感染读者的，换言之，情感是应声而发，现实也是通过声音显示出来的。从中可见，在伯克看来，语词与其表征的观念其实并无一对一的必然联系，所谓模仿，也不过是语词因情因景勾连他物，在心灵上产生的虚拟现实效果而已。故而问题并不在于语词何以能够表征现实。问题最终在于，语词的力量可以较之自然事物更胜一筹。伯克就是用这一句话结束了他的名著《美与崇高两种观念的起源》。这就是语词的崇高美感。

我愿意认同学者的语言首先是“文从字顺”，其次理论话语必须化生为熟、化难为易、化深为浅，以达融会贯通。换言之，学术语言不能脱离日常语言而成为孤立神秘的符咒，最好还能像上乘的文学语言那样具有准确生动的表现力。由此来看，蒋先生的语言应是我们的表率。我回过头来重读蒋先生青年时代的那些著作，如文革过后到重履教职之前的这一段岁月里撰成的《先秦音乐美学思想论稿》，时时可以感觉到那种缜密流畅、汪洋恣肆的气派扑面而来，顿时醒悟它何尝不是托名朗吉弩斯呼唤的崇高文体。蒋先生敏于文，拙于言。文革期间心里郁闷，他的一个消解之道，就是坐公交车，默默无语看遍满城市街景。可是他的语词总是这样神采奕奕，充满了活泼泼的生命律动。亚里士多德《阐释篇》开篇就说，言语是内心经验的表征，文字是言语的表征。司马迁《报任安书》道人作文为诗，“皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者”。蒋孔阳的文字似乎跳过了言语这个中介，直接表出波涛汹涌的内心经验，正所谓“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称也”。

早年出版的《德国古典美学》中，蒋孔阳有长达十数页的大篇幅分析过康德的崇高理论。在回答为什么过去不大被人注意的崇高，到18世纪后的伯克和康德美学中，被特别重视起来这个问题时，他指出，其社会根源在于是时发生的资产阶级大革命，社会改革的要求导致厌倦虚饰的贵族文明，以及彼时流行的小巧玲珑、精雕细琢宫廷和沙龙作风，反之向往激动人心的社会事件，向往粗狂雄峙的高山大海。历史总是具有毋庸置疑的当代性，今天我们呼唤崇高，重申贯穿了崇高这个美学范畴的生命意识，又何尝不是希望能够改观业已陷入萎靡不振之尴尬境地的中国美学呢？

（责任编辑：李亦婷）

Abstract： Since 199， aesthetics in China has experienced a vigorous yet treacherous journey around the definition of beauty Compared with Edmund Burke and Kant， both divided aethetics into two parts： the beautiful and the sublime， Chinas aesthetic concern on the latter seems to be a rather feeble one It is why this paper appeals to sublime in an aesthetic surplus ageCalling sublime the beauty of “astonishment of pain，”Jiang Kongyang interprets it as the improved manifestation of mans essenceMeanwhile， he concludes that the essence of man is not an abstract idea， but the dynamic life force In short， whether sublime from Nature or from words， as Burke demonstrated it， it is the representation of life conscience

Keywords： Beauty； Sublime； Jiang Kongyang； Burke； Wordsendprint