周星驰无厘头电影的“解构”性

邵珠峰

电影《大话西游》剧照

周星驰自20世纪80年代末涉足影坛以来，以其独特的表演风格奠定了自己在华语影坛上不可动摇的“喜剧之王”地位。90年代香港喜剧电影正是因为周星驰电影的出现开启了喜剧电影的潮流，在周星驰主演的喜剧电影中，每一部都打上了鲜明的周氏喜剧风格。这种风格被评论家们称为“无厘头”，周星驰也正是以“无厘头”为旗帜，纵横驰骋香港影坛数十年。

如何理解“无厘头”呢，结合“无厘头”的字面含义以及周星驰的电影文本，不难发现，所谓“无厘头”就是下面几种说法的综合:即“无准则，无来头，无意义，无逻辑，无目的，无用的状态”。“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。［1］“无厘头”的说法虽然早就有之，但不可否认的是，它逐渐被人们接受、熟悉和追捧是基于90年代周星驰电影的风靡，无厘头几乎成为了周星驰的代名词。于是，这个本不为内地所了解的非主流的南方地域性词汇，因为周星驰的电影而变得时髦起来，国人也因此记住了这个既土气又洋气的词汇——“无厘头”以及它的附属产品“无厘头喜剧”。

一、“无厘头”影片产生的社会文化背景

“世界上没有真空状态下的文化运行，一个文化的生成体总是在特定的历史文化语境或既成的知识框架体系内运行，这简直就是它无法逃脱的宿命，这种特定的历史文化语境或既定的知识框架体系，总是以各种形式，直接或间接、积极或消极、向前或向后作用于某种文化生成体”。［2］周星驰也不例外，他喜剧电影的无厘头风格不是突然从石头缝里蹦出来的，它是根植于香港这片文化土壤上的衍生物，有着“特定的历史文化语境”。因此，对周星驰“无厘头”喜剧电影的研究，只有置身于当代大众文化的广阔背景中去进行，才能真正明晰其产生的深刻原因。

香港是一个蕴涵中国文化的同时又兼容西方文化的特色地带，但这同时也使港人陷入另一种尴尬矛盾的两难境地:即对英国文化保持心理距离又对大陆文化略显陌生，造成了香港文化中历史沧桑感与负重感的衰弱，使其缺乏一种对中国历史文化的挖掘与普及。这种尴尬的两难境地，使生活在这片殖民土地上的港人常常处于冲突与彷徨的挣扎状态，可见，到底该如何确认自己的归属与身份?到底是“中”是“西”?这是所有港人都苦苦追寻的问题。尤其是香港回归前后萌发的“九七”情结，更是引发了港人对自身文化归属的更深入的思考。高度商业化的社会为香港带来了巨大的财富，整个香港社会都充斥着物欲和急功近利，然而商业社会的富裕并不能掩饰快速的生活节奏给人们带来的巨大生活压力，同时内心深处对传统文化的牵绊，使他们不可避免的产生矛盾心理。长期的精神压力，使得此时的港人，迫切的需要一副文化和心理上的调和剂。［3］

在这样“天时地利人和”的社会文化背景下，周星驰适时地出现了。他在影片中就融入了自己作为小市民的这种矛盾心理，那种小人物调侃自嘲的语言方式，玩世不恭的生活态度，困惑焦虑的心理状态，恰是港人生存现境的缩影。而周星驰独特的“无厘头”风格，能够让观众在观影过程中畅快淋漓的大笑，可以暂时忘却自我，在轻松欢快之余放松身心，缓解长期的精神和生活压力。可见，周星驰的喜剧电影不管在文化背景还是在个人需求方面，都契合了香港人的口味，成为港人精神压力的“小小避风港”。可以说，周星驰电影的成功绝大部分应该归功于对特定社会背景下大众心理状态的把握上。

二、周星驰“无厘头”影片情节的“解构”

周星驰的影片带给观众的第一感官回应就是——“笑”，而且往往是酣畅淋漓的大笑，周星驰总有他特有的表现手法将观众带入他的无厘头世界。他的喜剧性“无非是蕴含在丑、荒谬、滑稽、夸张、做作、俏皮、幽默和调侃等诸多矛盾现象中的普遍的思想原素。这一思想原素通过被期待的目标和意义的突然消解与跌落，通过虚构人物的自相矛盾的行为举止，使观众意识到人、事物和理想的真实形象，从而引发出会心的笑。”［4］

周星驰的“解构”策略，是对一切模式、原理、规则进行的颠覆、反叛、亵渎和破坏。用戏谑和玩世不恭的解构姿态，寻找无处不在，无所不包的解构对象，以随心所欲，极度自由的解构精神去形成与原有“结构”或事物的巨大落差，这种巨大的心理落差就形成笑腺紧绷的张力。解构者往往会以一种戏谑的姿态站在“结构”之外，对包括价值标准、伦理道德，美学观念、艺术形象等各式各样的结构和模式进行颠覆与亵渎。通过对周星驰一些经典范本的解读，我们不难发现其影片中常用的“解构技巧”:

(一)戏拟

又称“戏谑性仿拟”、“戏仿”。是“最具意图性和分析性的文学手法之一，这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点，矫饰和自我意识的缺乏。”［5］说白了，就是对某些事物以游戏化的态度进行模仿，而这里的“某些事物”多是一些无比崇高与经典的源本，而周星驰的无厘头电影正是借经典文本的“壳”来传达新的内容，通过戏拟的手法来实现创作者嘲讽，颠覆和调侃意图。影片《大话西游》就可谓是一部“戏仿”巧运用之大全，其故事题材本身就是对经典文本《西游记》的戏拟，《大话西游》虽然还保留了《西游记》中唐僧师徒四人历尽千险去西天取经的外壳，但是《大话西游》中，无论人物形象、故事情节还是人物关系都已经被解构得面目全非，彻底刷新了我们记忆中的“西游”故事。其中最经典的“爱情对白”是对王家卫电影《重庆森林》的戏仿，至尊宝明显带有夸张和戏谑意味的假模假式的“告白”与王家卫电影的缠绵与深情产生了巨大的反差。

(二)拼贴

即将互不相干的一些话语、人物、事物或意识抽离出来剪贴拼装在一起构成一个似乎有内在关联的整体，产生一种滑稽可笑的效果。在周星驰的电影中，不同影视作品、不同性质人物、古代与现代、英文、广告、舞蹈、快板、京剧、卡通、漫画……这些在特定情景中本不想干的一些元素都会被周星驰信手拈来，组装拼贴在一起，以达到某种意想不到的“笑果”，从而体现“解构”之旨趣。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎与华夫人为各自的毒药做起广告;《逃学威龙2》中，周星驰与朱茵饰演的两人在柔道课上的对垒突变成的双人恰恰舞表演等，这些随意的拼贴在周星驰电影中有着广泛的应用，因拼贴产生的新的意义与效果，在观众一波接一波的笑声中得到了最好的证明。

(三)延异

这是解构主义大师德里达创造的一个词。撇开其哲学意义，我们不妨先从它的字面译文来理解:“延”即“延续”或者理解为一种“阅读期待”，“异”即“变异、涂改”，可理解为“使期待落空”，显然，从“阅读期待”到“期待落空”的过程实际上是一个“突转”的过程。周星驰的影片中的“延异”，我们不妨也可以将其通俗的理解为一种“突转”的技巧，情节的突转，语言行为的突变。就是在巨大反差和强烈冲突中，将传统与现代，正规与反常，高雅与庸俗，新奇与陈旧等多个对立项进行反转，从而导致常规期待的落空，产生意想不到的笑果。这样的例子在周星驰的影片中数不胜数，如《大话西游之月光宝盒》中，春十三娘要杀至尊宝等人，至尊宝开始以一种训话式的口吻对兄弟们说:“你以为投降她就会放过你们吗?今天说什么也要跟她拼了，听到没有?”俨然一副大哥的姿态，可话音刚落，他就高举双手，五体投地，向春十三娘拱手求饶:“英雄，饶命啊!”这前后的突转，就产生了强烈的喜剧效果。

电影《国产凌凌漆》海报

(四)播撒

这是德里达解构话语里的另一个重要词汇，指“通过将谐音、双关的词语或特征相似的形象并置在一起，并通过这种并置将原来各项意义‘抽空’并‘播撒’‘种植’出新的意义的手法。”［6］简单的理解，其意义本质主要是在“谐音、双关”两个词上，谐音与双关几乎是中国语言文字幽默技巧中最古老也最常见的手法，通过利用同音字或多义字产生双关意义以取得幽默的效果。在周星驰的无厘头影片中，“播撒”的运用其实就是他跟大家玩的一种“文字游戏”，如在周星驰影片《食神》中，周星驰滑稽地将“看招”念成“看蕉”，而他扔的兵器也正是绵绵软软的香蕉，这里由“招”与“蕉”搞出的谐音双关，实际上就是一次“播撒”的运用技巧。

周星驰的电影会有着属于自己的特殊标志，观众在听到或看到这样的语言、形象和表达方式时，第一个反映就会是:“哈，周星驰的电影!”如周星驰在多部影片中标志性的“哈—哈—哈—哈”大笑，那是一种嘴张到最大，头向后仰，极为放肆、张狂的笑;又如“蟑螂小强”“阿狗旺财”，以及那些经典的“你妈贵姓?”、“我 kao”、“I服了 YOU”、“给个理由先”等后现代词语，这些统统成为周星驰影片中一种风格化的“喜剧符号”，这些经过格式化了的语言、形象，常常能够跳出内容、情节和结构的束缚，彰显其独特的制笑功能。

三、周星驰“无厘头”影片的语言“解构”

单独拿出一个章节来论述周星驰影片的语言风格，是因为语言在周星驰的电影中占据绝对的分量。很难想象如果周星驰的影片以默片的形式出现，会是怎样一种尴尬情形。周星驰的影片，很大程度上依靠的不是滑稽动作，而是纯周氏风格的喜剧语言，也就是说，对话与人物，恰恰是周星驰喜剧片的灵魂。周星驰喜剧片的成功很大程度上归功于台词对白的风格化设置，那恍如痴人说梦一般的周氏语录，虽然荒谬之极，毫无逻辑，却句句经典，经久不衰。从某种意义上讲，周星驰的无厘头电影其实就是一种“言语喜剧”。［7］

(一)“拼盘式”的语言杂糅

若将周星驰的话语体系比作——“水果拼盘”，那这个“拼盘”中的水果种类可谓丰富多彩:粤港方言、普通话、英语、港式英语、街头痞话黑话……各种元素共同构成了一场丰富有趣的语言游戏，体现了鲜明的香港地域文化特色。如周星驰影片中经典的中英文混杂的例子:“我 kao，I服了YOU!”“噢，shit!”“Hi，这个月光宝盒呢?”等等。这种说话方式实际上反映了香港的殖民地属性，西方文化对香港的影响已经深入到每个市民的潜意识深处，不经意间就会将夹杂着英文的中文脱口而出，这种语言习惯其实已经构成香港市民身份的一大特征。

(二)话语意义的“虚无”

要欣赏周星驰的电影，就要培养一种不同于以往的特殊的思维模式和语言接受方式，因为他的电影语言从不按常规出牌。语言不再是表现人物性格的途径和方式，相反，它可以被任意的扭曲，他就是要在“无常”中制造特殊的喜剧效果。

语法规范要求一个句子表达一个清晰明白的意思，在统一段话中，各句子之间必须相互关联:或并列，或递进，或转折。但在周星驰的电影语言中，就经常制造语法的骚乱，使得同一句话表达两个以上并不相干的意思，同一段话各自各为其主、支离破碎。影片《国产凌凌漆》的开头，有一段非常精彩的对白，一个妓女对周星驰饰演的角色说道:“你以为躲在这里我就找不到你了么?没有用的，你是那样拉风的男人，那忧郁的眼神，唏嘘的胡渣子，神乎其技的刀法，还有那杯dry马蒂尼，都深深的出卖了你，虽然你是那样的出色，但是行有行规，无论如何你也要付清昨晚的过夜费，难道招妓不用给钱么?”将这段话的前半部分结合后半句看，你会发现，前面那貌似赞扬的话没有任何实际意义，与妓女说这段话的目的风马牛不相及。就是这样将两部分无关紧要的句子杂糅在一起，将话语的逻辑性肢解得支离破碎，消弱语言表达意思的准确度和清晰度。

(三)“粗俗”的狂欢

周星驰喜剧的语言大多粗鄙直白，有时通篇都是谩骂，充斥着插科打诨似的调侃，这与狂欢节的广场语言有着某些相通之处。广场语言是指狂欢节庆上大众性的，狂欢性的，自由无羁性的语言体系，这些语言也是通俗甚至粗俗的。如顺口溜、神咒等不绝于耳，而在周星驰影片中大量出现的“我kao”、“x你老母”、“爽”、“鸟事”等骂人语汇。这些粗俗、难登大雅之堂的语汇在官方语汇中绝对不可能出现。这与教条式的，严肃的官方风格更是格格不入，但这些语言在周星驰的电影中都被说得稀松平常，毫无禁忌，有时恰恰是这种粗鄙的语言反倒拉近了人与人之间的关系，相反过于恭敬的语言却暗示着某种距离感。例如在周星驰影片中常常作为搭档的周星驰与吴孟达两人之间，从来都是脏话连篇，但两人的关系往往也是最亲密的。

你很难说清楚这样的对白有什么具体的意义，这些话说了等于白说，对于故事情节的推动和人物形象的塑造没有什么实际意义。只是在绕嘴、夸张的重复啰嗦中产生一种无头绪、无主题的搞笑、宣泄作用，但这正是后现代主义的精神方式——拒绝为作品本身赋予具体的意义。这也使得作品成为向传统方式对抗的手段和工具，无厘头也是如此，很多无厘头笑料的本身并没有多大的意思，但它采取将正统、严肃、崇高这些元素拎出来进行无情的嘲弄，单凭这一点就已经有足够的意义。

周星驰的电影作为一个崭新的喜剧类型，有其深远意义。他的电影以“无厘头”式的搞笑和轻松，为普通市民提供了一个寻找消遣、发泄和寄托的窗口。他为处于政治转型期的香港市民找到了一种独特的融合传统与现代、东方与西方的影像表达方式，成为“香港人身份的杰出代言人”。［8］谁都无法否认，周星驰的电影是成功的，他不仅开创了一个崭新的喜剧类型，而且独创了许多喜剧表现手法和独特的风格化的审美特征，也正是因此，他的电影叱诧华语影坛数十年而历久弥新。当我们透过它那表面荒诞不经的形式，可以看到许多不乏深刻的东西。周星驰电影对特定的社会背景下大众心理状态的把握，以及对有用的吸引观众的电影元素的迅速溶解与化用，正是其电影不断取得成功的内在动力，而中国大陆喜剧电影的发展正需要这种动力。

［1］谭亚明.周星驰现象研究［M］.香港电影80年，2000:226.

［2］杨义.从文化原我到文化通观［J］.文学评论，2003(4):23.

［3］王岳川.香港文化的后殖民身份［J］.文学自由谈，1999(2):42.

［4］俞吾金.喜剧美学宣言［J］.中国社会科学，2006(5):57.

［5］王先霈，王又平.文学批评术语词典［Z］.上海:上海文艺出版社1999:212.

［6］成慧芳.后现代喜剧之解构技法［J］.艺坛，2005(2):12.

［7］邓勇.周星驰电影片论［J］.中国现当代文学，2001(11):77.

［8］张燕.代言人·无厘头·温情——阅读周星驰电影［J］.北京电影学院学报，2000(3):14.