灵魂的风景

黄加芳

一

已经是夏末了，丁香花还在热热闹闹地开着，在画室旁边的花园里，这紫色的花朵就这样互相簇拥着上演最后的繁华和烂漫。

画室里，39岁的伊萨克·列维坦轻轻嗅着这结着愁怨的芳香，正走向他生命的尽头。他想起来这正是他牵挂了一生的气味，丁香开败了以后，中部俄罗斯令人心碎的秋天就要开始了。那是一种凄绝的美，每一次，灵魂都在其中饱满，同时备受煎熬。但他知道，这双重的感受对他来说早已了结，也应该了结了，因为最后一个秋天已经过去，而他也无法挨到新的秋天来临。是时候他该离去了。

说到底，列维坦是不舍的。剩下的一点时间，疲惫不堪的心魂终于寻得了安宁，他可以温柔地记起自己的一生。他可能记起了积贫积弱但却灵光闪现的童年，记起了阳光下的白桦和月色中的麦垛，记起了慈爱的母亲和苦命的父亲，记起了挚友契诃夫兄弟的一路扶持，记起了女画家库夫申尼科娃的惺惺相惜，记起了亲爱的导师萨符拉索夫的谆谆教诲，是他在最困难的年月里给了他最及时的鼓励。他的回忆深情款款，让他对这一切充满了感恩。可是，画了一生的列维坦，却没能在弥留之际把这积累了一生的感恩画下来。他就要向这些永远地告别了——就连告别，他也无法画出。

夜幕渐渐降下来，天空中出现了最早的一颗星星。然而列维坦，这俄罗斯艺术天穹上光辉熠熠的一颗明星，却提早陨落了。只剩下风景，那一批长久流传的风景，留下来讲述荡气回肠的灵魂的故事。

幸而有风景。

二

列维坦的风景，是伤逝的风景。风景为艺术家所青睐，总是因为艺术家从自然里得到了启示，接着反求诸己，同各自善感的心思交汇、融合，最后形成带有个人烙印的图景——心灵的风景。柯罗的风景是如梦幻般空灵缥缈的美好所在；康斯太勃尔乐意将它妆点成“诗意的栖居”；塞尚的笔墨稳妥沉实，一如他画下的静物一般厚重而立体；梵·高则借风景写尽胸中一腔热忱，决意要把自己灼伤……风景就在那里，只是因了人的凝视，它才生发出这样那样无穷的意味来。事实是，有什么样的精神底色，就将产生什么样的与之匹配的风景。再没有一位艺术家如列维坦这样，将全部身心投入到四季的流转和风吹的方向中，沉湎于有限时间中的不尽伤怀，然后将那些融化在过往中的惋惜一点点积攒起来，再一点点表现出来。这样，当人们从列维坦的风景中瞥见那早已偷偷溜走的时光的点滴，便难免顾影自怜，纷纷像无辜的白羊那样舔舐起了自己为岁月的风霜摧残留下的累累伤口。

列维坦画阳光温煦的秋天午后，画平静安和的天光在大地上奢侈地蔓延着，长脚的秧鸡在收割后的麦地上觅食、欢叫，它们的叫声好像将要无休止地持续下去，一如这叫声喻示着的祥和的生活气息也注定会漫长到无穷无尽那样。看着这样的画面，人会赞同歌德唱过的：“甘美的和平啊！/来，唉！请来临照我的心窝！”然而，随即不可遏止的惋惜也将要冒出头来了：这世上的事，不管多么长，总要完结的。悠闲漫长的白昼终归要被黑夜覆盖，温暖的感受免不了转瞬即逝，只好化作留待他日纪念的礼物在以后被偶然唤起。在这中间，时光徒然流失了。与此同时，列维坦也画下了暮秋的拂晓和黄昏，这是同绵长的白天截然不同的时刻，在他笔下，拂晓显示了一天之中最令人振奋的特殊品质：天与地都被一种迷梦的淡蓝色雾霭笼罩，似乎还在睡梦的世界里徜徉；草坡上残留着夜里的露珠，踩在上面会把鞋子沾湿。白桦花白的树干尤其显眼，近处一些，远处一些，使人相信自己的眼睛从未遭受尘俗的污染，伴随着山间潺潺的流水声，耳根也将变得无比清净了。初秋的黎明已带上轻微的寒气，而寒冷是有助于原本卑微的心灵得以升华、变得高洁的。置身其中的人隐隐感觉到模糊的悲情，感觉到自身生命的充实、丰满和不可复制，感觉到生的珍贵。所有破晓前的一切都在给予人们一种超验的暗示：这不是周而复始的平庸生活，不是人们已疲于苦熬的艰难生活，而是独一无二的、正在开始拉开序幕的生活，接下来也不是面临万劫不复的欲望深渊，而是极其美丽、充满希望和必将走向神圣之境的生活。人们在其中强大、自信、灵魂丰盈，因为软弱的俗人无福消受它——岂止无福消受，他们压根儿感受不到它。

黄昏也是一样无与伦比。1892年，32岁的列维坦从梁赞坐船顺奥卡河直下，来到了美丽的河畔小城普廖斯。船将靠岸的时候，黄昏降临了。一个堪称神启的世界呈现在年轻的画家面前：金黄的残照洒在万物身上，平静的河水、岸上丛生的草木、散步的人们全受到它的惠泽，沐浴在平和之中。这是一天中重又回归圣洁的时刻，河对岸的教堂正在响起晚祷的钟声。听得见这钟声的有福了，因为他们正领受神旨。列维坦感到他比任何时候都要虔诚，他的生命正如眼前的草木、河水一样安静而无辜——灵魂的原色不是本应如此么？

萨符拉索夫的老祖母临终时曾指着拉多涅日斯基圣像上的花草告诫年幼的萨符拉索夫：“小孙子，你就得学这样画画，让人见到天上地下的美，整颗心都会哭。”——风景画中有逼真的，有明丽的，有唯美的，确实不乏佳作，但唯独缺乏的，便是这“让人见到天上地下的美，整颗心都会哭”的风景。就是勤奋一生的萨符拉索夫本人，也没能参透内中的奥秘。实际上，这才是真正意义上的摄人心魄的风景，它眷顾最普遍的人心，而人心面对不经意的伤逝，自是不能自持的。崇高的启示最易流逝，列维坦在画下这幅《晚钟》的同时，不也在画下无尽伤逝的无奈？

的确，人之所以为人，他的高贵和尊严，是否也因为他禀有那么隐秘而幽微的伤逝之情？人能从景物中觉察到至为切近的生之欢愉，并由此愈加宝爱他置身于其中的世界，愈加珍惜命运赐予他的虽有限却丰厚的时间；反过来，人同样可以从景物中见出至为高蹈的死之悲壮，看上去缄默不语的室内静物和窗外风景，其实也拥有着隐性的表情，总在适当的时刻予人迟暮的信号，让他感到个体肉身的柔弱和易朽的本质，由物及己，心中不禁怆然，悲从中来。这悲怆，一半是给人积极的鞭策，驱使他顽强地活；一半是带人反刍生命固有的欠缺，引导他通透地思。这时候，人看到自己先天的局限，他变得无比脆弱，也无比善良。他将忘记尔虞我诈和针锋相对，忘记无谓的纷扰和喧嚣，因为这些于他全无足轻重——“反身而诚”，大概说的就是这个意思吧？滚滚红尘中的芸芸众生，就由着这悲苦和啼笑支配着走过自己的一生。佛家勘破尘俗，谓之“执著”，殊不知恰是这剪不断理还乱的“执著”，为原本无聊和空虚的生存平添了多少亮色！否则，人世将难免活力也无，乐趣也无，放眼皆是死寂。试想古今文学艺术，又何尝不是从这或轻盈或沉重的一喜一悲中来？只是因为“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”，便使得伤逝的河水将要没过艺术的河床了。

很经常，伤逝的情怀弥漫开来，生命的长度就打了折扣。譬如列维坦，在事业如日中天的盛年陨殁，能说同伤逝的存在无关？细细想来，其实几乎所有耽溺于伤逝的人们，都不能赢得一个普通人惯常享有的生命时间。他们太过悲悯，生活中的一切零落都会使他们黯然神伤，一点一点消耗着他们的生命能量，而他们的实际年龄又远远不能同他们丰富和成熟的心智相搭配，换句话说，他们总是活得很短，但活得很多。诗里说：“断送一生憔悴，只消几个黄昏”，应该可以用来形容这类高贵灵魂的宿命。作为旁观者的人们，喜欢把他们称作短命的天才，却不知道天才的背后是多少积重难返的内心挣扎，多么深切纠结的精神创伤！

事实上，早在1879年，难以排遣的伤逝的忧愁就在列维坦的画面上出现了，自此，直至他生命的终了，这一高级的同时也足以致命的情怀就从未离开他的笔底。这一年，激进的民粹党人谋弑沙皇亚历山大二世未遂，沙皇转而下令驱逐居住在莫斯科的犹太人。18岁的列维坦就这样被迫来到了距离莫斯科十五俄里的城郊萨尔特科夫卡。也是在这里，在阴云惨淡的岁月中，他画下了第一幅感人心魂的伤逝之作。《索科尔尼基之秋》使他抒情诗人的本质初露端倪，也使他风景画的深刻蕴意初露端倪：这是凄清的风景，但还不止，这是对坚硬现实中的柔软存在的礼赞，是对有限时间中的无限爱意的礼赞：秋气已经把乡间的草木、延伸向无尽远方的小径染成黄色，天地一片凋敝、萧飒，容易使人的心绪也跟着低落、消沉下去，想到远去的事、故去的人，心思就重起来。秋风一年一年地起，秋叶黄了、落了，来年重又发出新芽；人事却是去了便不再回来。那些匆匆流逝的时间究竟飘向了哪里？渗进过去时间中的人的音容笑貌，恍然如昨，却无从捉摸。看上去，是不断更迭的时间在把将来拉到现下，又将现下葬送，变成过往，不停地完成着新陈代谢的转换，但，随着蛮横前行的时间经过而被无情抛在后头的，究竟被遗弃在哪个角落里？画中的黑衣女子形单影只，踽踽独行，人们可以猜得出那暗色的黑衣下藏着缤纷的故事和重重的心事，但永远不能弄清故事的情节和心事的脉络。

这位默默彳亍在落满黄叶的林荫小道上的女子，就是那个让列维坦整个夏天都神魂颠倒的神秘女子。萨尔特科夫卡的夏天溽热难当，几乎在每一个散发着霉味的傍晚，苦闷的列维坦都听到女子哀伤的歌声：“我的歌声你听起来情意绵绵，却又使你痛苦不堪……”这是一个什么样的女子？她从哪里来？将去往何方？她的歌声缠绵缱绻，引人惆怅。第一次，列维坦在一个陌生女人的歌声中听到了死去的母亲那久违的、深厚的爱，听出了年轻情人那柔情脉脉的爱……可是，母亲早已化作一抔黄土，同脚下的土地没有分别。情人又在哪儿呢？

无非，那温存的歌声只是一阵虚幻的慰藉，只凭空勾起无数愁绪。夏天过去了，陌生女子的歌声也一并消失了。忧伤的心绪滞留下来，成为一块不可治愈的心病。生活又回到老路上来，仍旧是苦熬。

《索科尔尼基之秋》完成了，那陌生的黑衣女子也已由朋友尼古拉·契诃夫画上，这是列维坦风景画中唯一一幅出现人物的作品，以后人的身影就永远地在风景中消失了。或许是为了纪念，她在画面上留了下来。很长一段时间，她从画上走下，径直走进了列维坦不安的睡梦，左右着他的生活，让他一次次忍受忧郁症的摆布。多年以后，当列维坦再次记起那令人肝肠寸断的“我的歌声你听起来情意绵绵，却又使你痛苦不堪……”，会发出与他的另一个朋友、著名的安·巴·契诃夫在《带阁楼的房子》结尾类似的呼喊：

“米修司，你在哪里啊？”

三

这已不单是伤逝的呼喊，而且是质问命运的呼喊。或者说，伤逝的抒情最终要落实到对命运的探寻上来。因为，伤逝的命题，说到底还是命运的命题。当列维坦回忆往昔的时候，是往昔年月中人各个不同的命运攫住了他的同情；当他梦回前世，是在前世之梦中凭吊这一个遍体鳞伤的自己。

1860年8月，列维坦生于立陶宛境内科夫诺省的基尔巴塔小镇，父亲是铁路上的低级员工。列维坦出生几个月后，一家人便由立陶宛迁居莫斯科。但莫斯科并不能为这个家庭带来好运气，反而见证了灾难接二连三的光临。列维坦十五岁时，母亲去世了。接着死去的，是父亲。当时列维坦十七岁。家境贫寒、父母双亡，再加上身为犹太人背负的民族歧视和压迫，使列维坦的身体过早地埋藏下了悒郁的病灶。尽管后来因为契诃夫兄弟的支持，他也在风光如画的巴布金诺村过上了一阵无忧无虑的轻松生活，但那样的日子毕竟太过短暂，身心的无家可归漂泊不定才是命定的常态。

列维坦的境遇同奥地利音乐家古斯塔夫·马勒很相像。他们都是犹太人，同时他们都饱尝亲人的死亡命运对他们的百般嘲弄。马勒在1907年被迫接受了爱女马莉亚的殒逝，列维坦则是在少年时就已失去双亲。巧的是，他们的年龄一模一样。生在同一个时代，类似的遭遇使他们对于命运有了类似的理解。无疑，他们的作品绝对不会是兴高采烈的表现，而只能是在基调上充斥着对命运深深的怀疑。悲痛之中的马勒写下了锥心泣血的声乐套曲《追悼亡儿之歌》，以此表达自己为女儿的早夭而不可推卸的责任。本来，是德国诗人吕克特不幸地失去了他的两个孩子，伤心欲绝的诗人写下了一百多首悲戚悱恻的哀歌。马勒深受打动，将其中五首谱写成曲，然后厄运降临到马勒幼女的头上。马勒对此深信不疑，他认为是自己亲手参与了魔咒的转移，才致使爱女罹祸。因此，《追悼亡儿之歌》中充满了自责的泪水。然而列维坦的不幸却是悠远绵长的，似乎是与生俱来，一路挟持着他，使他难以呼吸，并且悲哀的砝码日甚一日在加重。这样便注定了列维坦的表达更加舒缓和隐晦，像细微的血流从皮下一点一点渗出来。

就自身的犹太血统，马勒说过这样的话：“对奥地利人来说，我是个波西米人；在德国人眼中，我是奥地利人；就整个世界而言，我是犹太人，所有的地方都勉强收容了我，但没有一个真正欢迎我的地方，我是一个没有国籍的人。”如果列维坦在有生之年认识和他同龄的音乐家马勒，可以想见，他必将后者引为知己，他将感到另一颗一样独一无二和饱经磨难的心脏在自己的身体里跳动起来。至少，他会对这句话感同身受。1894年，马勒完成了C小调第二号交响曲《复活》，第四乐章《原光》中女中音唱道：

“噢，娇小的玫瑰！

人寄宿在苦难之中！

人寄宿在伤痛之中！

我倒宁愿在天堂。

当我来到一条宽阔的大道，

一位小天使试着领我回到来时的路。

啊，不！我不愿再回首！

……”

——这也是列维坦的心声。列维坦早早地体验了生死的离散，苦难和伤痛早就使他的生命风雨飘摇，在他的风景中，人们看到那么强烈的对遥远世界的向往，他画夕光中的教堂，画晨曦里的草木，皆是虽在现世而实际远离尘世的东西。至于列维坦本人，在忧郁症发作的时候，曾经三次试图自杀，虽然都被救，但他赴死的决心，实在令人吃惊！

瑞典导演英格玛·伯格曼曾说：“人生只有两种选择：自杀或生存下去。”而他的同龄人、法国作家阿尔贝·加缪在他著名的《西西弗的神话》开篇更果决地断言：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是可否自杀。”在是否自杀这个问题上，伯格曼和加缪都表示了自己极大的关心，然后他们用实际行动做出了各自的选择，也就是绝大多数被动接受生命的人们主动或被动做出的选择，他们选择听候命运的发落，继续生存下去，与此同时以自己超乎同侪的作品回应命运强力的号召。伯格曼拍出了《野草莓》、《哭泣与耳语》等一系列直击生与死、欢乐与阴郁的电影，推动了整个二十世纪现代电影史的进程；而加缪更以《局外人》、《鼠疫》等逼视生存与荒诞的小说震撼了整整半个世纪的阅读。最终，伯格曼以89岁高龄仙逝于瑞典法罗岛，加缪48岁时死于高速行驶的Facel Vega跑车中。

相比起来，面对自杀这一命题，列维坦的表现要低调得多，但也决绝得多。列维坦极少用文字来表达自己对生死的看法，但每当他举枪对准自己，果断扣动扳机时，人们才会幡然醒悟，形而下的生存对列维坦来说是多么难熬。这样也就使得他的表达委婉而隐蔽，深切的绝望藏匿在自然风景中。风景无疑是绝美的，但不甜腻，不迎合，婉转低回，似在兀自讲述忧伤的心曲。面对这样的风景，人们大抵能够感领到画家的赤诚，但并不很快读出画家的厌世。所幸列维坦留下了一帧自画像，才使人们茅塞顿开：画面上是典型的东欧美男子形象，英气逼人，但那眉宇间流露的隐忍、克制、哀愁、厌倦，却泄露了秘密，使列维坦的本心一点也不能隐藏。很显然，《原光》中的“啊，不！我不愿再回首！”会是列维坦对现世的感慨。命运无常，正如博尔赫斯在《棋》中的叹息：“是上帝操纵棋手，棋手摆布棋子。/上帝背后，又有哪位神祇设下/尘埃、梦境和苦痛的羁绊？”对此列维坦的体会太深切了，他不用文字写出，而是将它漫溢在了画幅上。风景画是他精神状态最重要的外化形式，这些风景的底色也是这样，悲观，消极，像悠长的河流那样平缓地流淌着。

说到底，艺术家总是禀赋着超出常人的敏感的神经，更加快速和深刻地体察到潜伏在人精神深处的矛盾、痛楚，并直截了当地予人慰藉、教人珍惜。对于他人的命运，也总是艺术家，在最根本的地方，给予了最深刻的同情和理解。这些同情和理解常常建立在自己可靠的生命感受上，推己及人，才使得它们充满了打动人心的力量。英国的约翰·堂恩在他的《祈祷文集》第十七篇中说：“任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。”就是这一高尚精神的体现。通过风景，列维坦也为这句话提供了佐证。

1894年夏天，列维坦住在特维尔省的乌多姆利湖畔。两年前，已经名满全俄的画家再一次遭到了沙皇政府的驱逐。惊魂未定的列维坦每天面对着平静的湖水，试图平复屡遭伤害的心绪。但就是这样私人的愿望他也没能得到满足。秘密警察不时来叨扰他，使他原本糟糕的精神状态变本加厉地坏下去。他想起了此前的克里米亚之行，想起了在暴雨前的伏尔加河畔所见的一切，他迫切感到应该为这样的见闻做一个记录，然后，无比悲壮的《墓地上空》面世了。

如果说，《索科尔尼基之秋》尚渗透着列维坦对自己命运自顾自的呢喃的话，到了《墓地上空》，这种情怀得到了最大限度的提升，画家不再耽于自怨自艾的呻吟，而是转向对他者命运大慈大悲的眷顾。这是大风暴来临前的大风景，头上是郁结不开的滚滚浓云，直伸向远方广阔的平原，化成密密匝匝的雨帘，雨势滂沱，望不到尽头；脚下是滔滔黄流巨津，似怒猊抉石，翻滚奔腾，没过了远处的草滩；天地一片浑茫，河流苍老。

但，就在这样壮阔的自然伟力面前，画家显示了他最细腻的关怀：河对岸的草坡上立着一座孤零零的乡村小教堂，那是最后留守的神祇；教堂边上的墓地，连同孤立的教堂、被狂风吹折了的三五株白桦，面对泛滥的伏尔加河水，显得极其微弱和无助，大自然的脾性暴躁、狂热，逝去的生灵就这样年复一年任其肆虐，“关河累年，死生契阔”，正是这种真切的无可奈何。在生者的世界里，揣度幽冥的国度，恰如古诗里形容的那样：“下有陈死人，窅窅即长暮。潜寐黄泉下，千载永不窹”，是一种极尽黑暗的永劫，一种冻彻骨髓的悲哀。在这样的风景面前，人心中那一根柔弱的神经被触动了，因他人的死而起真诚的怜悯的念想，为死者而哀恸，即是为他人的不幸而受伤，虽不免仍旧颓废，但却早已脱离了狭隘的感伤主义，也脱离了人世难解难分的恩恩怨怨，来到了一个大悲情和大和解的境地。难怪列维坦在给友人的信中说：“……整个我，我现在的精神面貌和内在的一切，都包含在这一画中了。”一个普通人所不得不面临的世间的狂风骤雨，都在这画上了；关键是，在摧枯拉朽的风雨前面，人不是怯懦，反而以温热的心脏体悟逝者冷却的呼吸，为他者的命运唏嘘，并给予最深的关怀，早已不是一般的人生境界了。

这样就不难理解，在生命的最后一年，疾患缠身的画家会作出《湖》这样焕然一新的风景来。终其一生，这是列维坦第一次在画面上剔除了忧伤、彻底明亮的创作。这有点像是回光返照，在临终时一扫阴郁，释放出最后的光明和力量。这不禁让人想起挪威画家蒙克的创作状态，后者也是在生命的尾声一反常态，画出了无上光辉的《太阳》。艺术生命不是由低沉到贫弱、止息，而是更加博大，那需要有多么强大的精神能量在内里支撑呢？

在《湖》里，阳光终于不再吝啬，大把大把地挥霍在湖面、草丛、山坡、屋顶，微风轻拂，吹皱了湖水，吹弯了草茎，甚而吹出了画面，让观者顿觉清爽。一切都恬然澄明，没有丝毫顾虑，一任时间随湖水流逝，不再惋惜。特别是湖水，阳光下的湖水，倒映着天光，从眼前径直延展到远处，那恢弘如歌的史诗气质，真要让人想到列维坦的俄罗斯同胞拉赫玛尼诺夫，想到他著名的《第二钢琴协奏曲》的第三乐章——这耀目的《湖》，不正是一曲激情澎湃的宏伟赞歌吗？在最后的日子，列维坦终于走出了自我桎梏的心灵深渊，来到一个全然新鲜的澄澈之境，那是对尘世苦难的救赎之境，是列维坦对自己艰难一生的补偿。通过遗作《湖》，列维坦解放了自己的创作，也解放了自己越来越忧郁的内心。

责任编辑 贾秀莉