歌剧《野火春风斗古城》的当代性特征

房长永

摘 要：歌剧是一种综合性的舞台音乐戏剧艺术，集音乐、戏剧、舞蹈和舞台美术于一体。具有高度的戏剧性、音乐性的综合审美特征。中国歌剧发展到当代时期，歌剧本身的生命轨迹和21世纪初的时代需求正在不断地要求歌剧在审美呈现上越来越突显出当代性特征。此时，总政歌剧院适时地推出了歌剧《野火春风斗古城》，在主创自我定义的这部“现代民族歌剧”中，我们欣喜地看到了歌剧发展到当代的一系列显著特征。本文试图对这部歌剧在艺术当代性方面的探索做以理论性梳理，以便一瞥歌剧未来发展之美景。

关键词：综合审美 音乐戏剧性 戏剧音乐性 当代性探索

随着整个思想领域和文化领域率先进入当代审美后，歌剧发展到当代阶段后也必然将会有其自身的飞跃，这方面从80年代的代表作《原野》和90年代的代表作《苍原》便不难看出。他们的共同倾向是已经开始竭尽全力地调动歌剧构成的各种要素和独特优势，“在富有动力性和感染力的舞台陈述中使歌剧综合美感的营造达到了前所未有的高度”。①换句话说，歌剧这门本就属于综合艺术的艺术形式，在当代终于出现了一个喜人的明显的进步，即对歌剧艺术综合规律的认识和驾驭上比以往任何一个时期都显得成熟和完整。这是歌剧当代性突出表现。这一点，到了2005年首演的《野火春风斗古城》中，也就更加自觉，更加系统化，效果也更加明显。其具体体现如下：

一、 音乐戏剧性与戏剧音乐性的统一达到新高度

瓦格纳说“歌剧是用音乐展开的戏剧”，一语道出歌剧创作的玄机——戏剧是目的，音乐是手段。然而，如何使二者天然结合进而完美统一，可谓是历代歌剧人冥思苦想的问题之一。歌剧创作的特殊性就在于他的戏剧性特征，在创作歌剧过程中，一个不懂音乐的剧作家和一个不懂戏剧的作曲家都是无法胜任歌剧协作工作的。符合戏剧创作规律的一切因素，最重要的包括人物性格，故事悬念，戏剧结构，高潮场面，舞台假定性等等因素无一不被运用到歌剧创作的过程中。这就对歌剧的作曲家和剧作家提出了更为严格的要求。无论在中国还是西方歌剧史上，无视舞台法则和戏剧规律的制约性，都将遭到严重的后果，由此可见，音乐戏剧性和戏剧音乐性的统一并非易事。歌剧艺术的独特规律在于“在结构上表现为戏剧冲突展开过程中音乐线索与戏剧线索的同步发展，在形象塑造上则表现为音乐形象与戏剧形象的有机统一。”②但从实践看来，一旦进入创作过程中，由于包括创作者自身素质在内的诸多原因造成了音乐线索的时断时续，戏剧形象若有若无，进而形成“话剧加唱”的情况比比皆是。

新时期的歌剧创作中，作曲家同剧作家一起在歌剧的戏剧性场面和高潮处理上出现了很多精品，积累了不少好的经验，但像《野火春风斗古城》一样将歌剧的音乐和戏剧性结合的如此完成实属罕见。

1.戏剧的音乐性

在戏剧的音乐性中，“作曲家的任务就是围绕题材的选择、主题的开掘、形象的塑造、情节的提炼、高潮的铺垫、爆发等等，考虑如何使音乐渗透于歌剧的每一个环节，充分发挥其艺术表现力。”③《野》剧中，通过《乡谣》的合唱及几个主要人物的经典唱段《永远的花样年华》、《不能尽孝愧对娘》、《娘在那片云彩里》等形成了音乐上刚柔并济，高低交替，或婉转悠长，或高亢激昂的特性，戏剧的音乐性生动真实，最大限度地贴近并服务于人物和戏剧节奏。其中，在多田、关敬陶和金环心理对话的《生命的光彩》音乐中，《野》剧作曲以河北地区的戏曲、曲艺、民歌为主要素材，将日本音乐加以嫁接，音乐的灵活转换和旋律的高低起伏，使故事发展到此时的戏剧性矛盾变得更加尖锐集中。使三个人物在同一时刻面对同一问题共同吟唱却又各有个的心声——金环的大义凛然，多田的诡计多端，关敬陶惊恐而矛盾的心理同一时间准确地表达了出来。

2.音乐的戏剧性

在歌剧创作中，音乐的戏剧性是指“歌剧的音乐能够体现具有舞台视觉感的人物形象和生活环境，充分展现出舞台规定情境中活动着的人物的内心世界，以及他们的意志、感情变化的深度、广度和强度。这正是歌剧的音乐不同于一般的音乐（纯器乐、交响乐等） 的地方。它必须来自剧情并从属于剧情，同时又在不断推动剧情发展。”④这一点可以从女主角金环的角色塑造和人物唱腔变化中体现。金环作为《野》全剧着力塑造的主要人物形象之一，她的人物形象是在为她量身定做的三段音乐布局中层次分明地体现出来的。第一个层次是三人对唱的《生命的光彩》，金环被捕后，她与日军顾问多年和伪城防司令关敬陶在舞台上展开的一段“中国式宣叙”的唱段，三人你来我往你一句我一句，有可听的歌唱性，准确地揭示了当时情境下三个人不同的心理状态，此时的金环通过唱段展现出来的是坚定无畏的人物形象。第二个层次的唱段是《永远的花样年华》。多田和关敬陶退去，金环一个人安静地坐下来，面对着多田相送的化妆品，边化妆边抒情。这段情绪饱满充满音乐性的舒缓的咏叹调，表现了主人公在决定英勇就义前勇敢平静的人物性格，感人肺腑。由于音乐性此刻很好地为人物塑造发挥了无可比拟的作用，且唱段抒情性和音乐性很强，这段唱段后来成为艺术院校演唱的教材之一，不断被音乐工作者们演唱。第三个层次是唱段《胜利时再闻花香》。作品的戏剧性要求此刻金环的戏份和人物形象塑造在多田组织的“新闻发布会”现场必须被推向高潮，音乐方面如何能很好地完成这样一个重要的颇具难度的任务是作曲家能力的重要体现。事实证明，这段充满戏剧性的咏叹调从明快的中板开始，到一字一音的慢板，再到满怀信心的高音区演唱，一步步将人物情绪推向高潮，井然有序地完成了人物塑造，达到了推进戏剧矛盾冲突的目的，音乐的展现和戏剧的推进都非常扎实。

二、 融入音乐剧的创作方法

早在《野》剧诞生之前，音乐界已经有了当代歌剧宏观上必然形成“综合”趋势的说法，这是在“中国大歌剧和音乐剧在各自探索与营造歌剧艺术综合美的过程中已经达到的综合高度及其所面临的综合使命”。⑤《野》剧作曲王祖皆也明确表示过，“为了使《野》剧能达到最佳的观赏效果，我们有意识地在……等许多唱段处，从唱词到音乐及导演的舞台调度、舞台处理上都融进了许多音乐剧的元素。”⑥

其中，除了舞台调度及舞美设计上对音乐剧的借鉴效果显著以外（将在后面详细论述），对音乐剧成功借鉴的另一个显著表现便是增加了女大学生陈瑶这样一个角色，不仅拉近了《野》剧同当代观众的距离，更把当代意识融入了相关的角色塑造和舞台调度。很大程度上丰富了整个音乐剧的戏剧表现手段。陈瑶在生日当天收到爷爷寄来的礼物——小说《野火春风斗古城》，从陈瑶在地铁中展开小说阅读开始，场景开始通过舞台变化转换成剧中情境——地铁上的现代乘客们换装变成了抗日战争时期的普通青年，正在受到日本侵略者的威胁，而这些，在舞台表现在都发生在演员陈瑶的眼前，进而，戏剧的带入性也让观众感觉到仿佛观众自身亲临其境，穿越历史时光瞬间回到60年前。此后，陈瑶也多次在剧情发展的关键时刻出现，如高自萍叛变转变前后，街道上青年学生们热情散发传单奔走相告的时刻等。特别是在金环在多田精心准备的记者会上奋不顾身地保护了关敬陶之后，恰逢关敬陶生日，刚好陈瑶的生日也在同一天，于是，舞台两端出现了“现实时空”和“历史时空”，两个时代的演员，两个空间，两盏相同的蜡烛，两个人同样的思潮翻滚。两个人的歌声也交织混合在一起，“一年只有这一天……”仿佛是不同时空对同一个问题的追问，“再配以大屏幕上出现的金环若隐若现的影像，变《生日》之歌为情感真挚浓烈的“悼歌”，用嫁接、刻画、放大与渲染的手法，充分表达了金环的牺牲对于关敬陶和陈瑶心灵的震撼，用现代意识、现代手法，发挥歌剧特有的功能，营造出充满情感和意境的舞台场面⑦，艺术感染力瞬间直指人心。

同样的处理在整个剧中还出现几次。在高自萍叛变后的唱段《信仰是什么》时，在舒伯特《圣母颂》旋律的背景下，歌声中又穿插了陈瑶作为当代青年对于信仰是什么的呼应，立体地展现了不同时代的年轻人对于人生和信仰的不同解读，歌剧化风格突出，令人印象深刻。即便是没有音乐上的交织，在很多戏剧段落处理时，在剧中人物上场前，即将退场时（或已经退场后），陈瑶也会以当代人的视角出现在舞台上，对刚刚发生的一幕以表演来表达当代人或愤慨或思索或困惑的态度，总之，整个剧中，陈瑶一直在牵动着当代人的思绪，使观众不得不进入一种当时情境，在用当代思维重新演绎“红色经典”的同时，也生动而深刻地开掘了主题思想含义，同时，更丰富了舞台表现的手段，产生了恰当的“间离效果”，对当代歌剧的“观演关系”变化做出了一定的突破。美中不足的是，如果能使陈瑶的角色在戏剧故事发展的整个脉络中个别处起到推进剧情的作用，那么陈瑶人物和角色就会更加丰满。

三、几种音乐风格的融合体现歌剧音乐的当代性探索

《野》剧整个音乐风格上非常明显的特点之一便是民族、美声、通俗三种唱法的融合。在之前的歌剧中，我们通常看到的多是主要由一种唱法贯穿的演出，或民族唱法，或美声唱法，而音乐剧多以通俗唱法为主。《野》不仅在此有所突破，而且在多种唱法与戏剧性的融合上率先垂范，做出了很好的探索。该剧大胆地根据不同角色的实际需求把三种唱法融合在一起：金环、银环和杨母是典型的民族唱法；杨晓冬和关敬陶是民族与美声相融合的唱法；多田是美声男中音；当代大学生陈瑶和高自萍则是通俗唱法。不同角色的多种唱法在整个剧中自然融合与剧情发展的节奏起伏相贴切，使整个歌剧的音乐丰富多彩，层次鲜明。同时，创作者也不忘中国观众的审美习惯和需求，在每一种唱法中都精心打造了多个脍炙人口的唱段，如《永远的花样年华》、《乡谣》、《娘在那片云彩里》、《不能尽孝愧对娘》等。

此外，《野》剧在音乐上的当代性突破还表现在并没有满足几种唱法相融合的大胆尝试，而是在用音乐刻画和塑造人物形象上有了一个突飞猛进的飞跃。应该说，《野》剧是属于不同于我们所见到的大多数歌剧塑造单一主人公的一处歌剧，它的主要人物除了杨晓冬、金环、关敬陶以外，其他人物杨母、银环、高自萍、甚至是多田和陈瑶均担当着异常重要的音乐和戏剧使命，所以严格意义上来讲这是一部群戏的歌剧。这就要求作曲家对每个人物除了在唱法上有所区分以外，还要在每个人物的唱段风格中找到符合人物性格的独特的音乐结构。如，杨晓冬的音乐是以进行曲式的节奏和跳跃幅度很大的号召式的音符为主；杨母的音乐则是以极具抒情性的自由舒缓的节奏为主；金环则是以坚贞不屈，铿锵有力的音乐风格来反衬妹妹银环的天真轻盈的音乐；高自萍的音乐是用紧张无序的无规则节奏及游移不定的音调来表现他矛盾重重的个性特征。“这些鲜明的音乐特点，使得观众容易区别和把握人物性格，从而增强了对这部歌剧的理解”。⑧

四、舞台表现中的当代探索

一个世纪以前，斯坦尼斯拉夫斯基就曾经说过：“从前是到剧院去听歌剧，而现在是去听和看歌剧，因此必须使听见的和看见的完全融合在一起，否则就会产生舞台行动和音乐相矛盾的情况，从根本上破坏歌剧艺术的基础。”中国歌剧发展到今天，歌剧的视听综合艺术效果越来越为当代的创作者们所重视。歌剧导演们“除了将剧本所呈现的文学形象转化为舞台形象外，还必须将作曲家总谱中所呈现的音乐形象也一同转化为舞台形象。”⑨应该说《野》剧的主创人员在舞台设计和运用上把中国当代歌剧的探索推向了一个前所未有的高度。除了编剧、导演和舞美设计为整场剧安排的丰富变幻的复合场景以外，多媒体影像画面对舞台空间的拓展也功不可没，三级升降台使表演区域更加立体，加上流动的镜子、残缺的城墙百乐园戏院等于富创造性的场景设计等等共同构成了令观众印象深刻的视觉盛宴……舞台元素这样的综合运用，不仅吸收了音乐剧在舞台上灵活丰富的优长，增加了全剧的信息量，同时，也无不渗透着强烈的戏剧性，延伸了舞台故事的多重含义。

在《野》中，舞台元素已经成为跟音乐和故事同等重要的戏剧因子，在《胜利时再闻花香》、《不能尽孝愧对娘》、《娘在那片云彩里》等多段经典唱段中，导演学习和动用了舞台上一切可以加以表现及利用的元素来烘托和渲染主要人物，共同奏响爱国主义和革命英雄主义的颂歌。例如，在金环、多田和关敬陶戏剧性的三人对唱《生命的光彩》中，学习和利用了中国传统戏曲中“打背躬”的手法，把舞台同一物理空间瞬间拓展成三个人的表演区和心理空间，同时也把不同的音乐个性巧妙地编织了在一起。在金环及其赋予人物个性的抒情唱段《永远的花样年华》中，舞台设计变得简洁而明快，金环对这梳妆台坐在舞台中间，生平第一次面对女孩儿家熟悉的化妆品内心平静而美好，此时，舞台上由着日本和服的数名演员，每个人推上来一面镜子，围在金环身后摆成半圆形，而后着日装的演员隐去，舞台上独留下金环及其在数面镜子中的背影，这几面镜子立即扩宽了舞台空间，将革命女战士的身形美及内心美所组成的完美用新颖的方式推到了观众面前。这种利用音乐剧的表现手法，也用舞台表现手段将60年前的故事和当代人的审美连接在了一起，加上此唱段本身的抒情和优美，这段表演和唱段已经成为了全剧的经典段落之一。

结束语

综上所述，以上几方面所综合体现出来的实际上即是《野》剧在审美方面所表现出来的独树一帜的当代性。这种综合审美的当代性表现并非指其如何倾向于当代的西方歌剧审美，而是指其在继承中国民族歌剧的传统审美后，继续植根于中国民众的审美习惯和文化倾向，而且探索得更加深远，民族风格和特点更浓郁的一种美学倾向。并且在此基础上，呈现出一种前所未见的更开放的“中国”歌剧面貌，在歌剧观念中呈现出当代歌剧的“泛歌剧观念”，因此，在整体审美上，更当代也更中国。

中国歌剧从诞生至今，便一直在欧洲歌剧与民族歌剧两条线上不断地思考融合，因而，中国歌剧大体是在沿着“中西合璧”的思路书写着自己的历史的。而中国歌剧的观众却是在渊远流长的中国传统戏曲和地方音乐的熏陶下成长起来的，已经形成了根深蒂固的戏剧审美习惯，只不过是随着时代的飞速发展，观众也不满足与传统戏曲等的既有的套路去欣赏歌剧，但创作者们都再清楚不过，习惯就是习惯，只能顺应提高，不可逆转。当然，中国传统戏曲、曲艺、地方音乐本身也是中国歌剧创作的独特源泉之一，如何在当代审美情趣下加以利用和提高才是敏感的创作者们最为关心的问题。总体看来，《野》剧高度重视歌剧剧本创作的文学性和戏剧性，在遵循戏剧性原则展开故事的前提下着重追求旋律的歌唱性，注重表演中的唱念做舞的全面体现，这正是这部歌剧受到广泛欢迎的原因之一。

注释：

①居其宏.歌剧综合美的当代呈现（第一版）[M]. 中央音乐学院出版社出版，2006：P172.

②居其宏.歌剧综合美的当代呈现（第一版）[M].中央音乐学院出版社出版，2006：P86.

③黄常虹.歌剧艺术的审美特征[J].苏州大学学报（哲学社会科学版） ，2002（03）.

④黄常虹.歌剧艺术的审美特征[J].苏州大学学报（哲学社会科学版） .2002（03）.

⑤居其宏.歌剧综合美的当代呈现（第一版）[M]. 中央音乐学院出版社出版，2006：P171.原载《艺术广角》1998（02）.

⑥现代民族歌剧《野火春风斗古城》代自序（第一版）[M].上海音乐出版社，2009.

⑦现代民族歌剧《野火春风斗古城》代自序（第一版）[M].上海音乐出版社，2009.

⑧王聪.歌剧《野火春风斗古城》的音乐创新[J].青年文学家，2010（04）.

⑨王湖泉.导演：把握歌剧的戏脉[J].歌剧，2008（09）.

作者单位：沈阳音乐学院