忆昔十年育苗日 师生百年音乐情

亢音

每当听到孩子们演奏那清新而流畅的钢琴曲，就犹如见到《在阳光下》的光明；每当弹奏《冬花》、《兰花花》，老师的音容笑貌就会呈现眼前；每当提笔勾勒出心中涌动着的旋律，就会深深触动我不可遏制怀念的心灵。原黑龙江省音乐家协会主席，哈尔滨师范大学音乐学院院长、著名作曲家、钢琴家，恩师汪立三先生已驾鹤西行百数日。

许多善良的朋友关心问津我师从于汪立三先生学习的经历。近期，我也就我的音乐学习，寻迹那许多难以忘怀的往事。我不敢自专汪老师呕心沥血、一字一句教授我的作曲理论和做人的道理，在恩师仙逝百日之时，我要向我的学友、同行倾诉那一桩桩如影随形的情境，终身受益的教诲。怀着感恩的心，我将那段挥之不去的经历简要整理成文，以祭先贤，以飨读者，以表感恩之情。

一、随师习艺十年 情同再生父母

怀惜当年，我1969（年初中毕业），被卷入“广阔天地”， “与天斗，与地斗，其乐无穷”了8年，返城后的“知青”，涌动出强烈的求知欲望，曾先后拜王羊、陈振崑、刘施任门下学习和声学、配器法等基础课程，还曾 “潜入”艺术学院（78届）作曲班中蹭课旁听汪立三老师的复调课程（因学校的校规而数次被x老师从课堂中驱出，也曾数次偷偷“潜回”），老师讲授课程时的深入浅出、循序渐进、旁征博引…… 使得我这个音乐理论底子较薄的学生感到十分“解渴”。课课不落地到汪老师家中呈请老师为我批改复调习题，而后，随同作曲班结业考试，意想不到的是我这个不在册的“黑学生”，竟得了95分（汪老师对我指出：第三题的高潮音若写出来，我就没什么可扣的了）…… 这都是在考入哈师大艺术学院音乐系之前的事了。1980年12月，才以个人身份正式拜在汪立三老师门下专修作曲诸课程，同时跟汪老师的夫人吴启芳老师学习钢琴。

一入汪门，顿感观念一新：“破除旧传统的教条束缚，在乐音世界开拓更广阔的天地，把音乐创作意识与理念牢牢扎根于民族土壤和人类音乐文明的基础上，使音乐听起来，即新鲜又不离人们的审美习惯。”于是乎，第一课即将我根深蒂固的和声观念上的误区加以修正： “和声不是对旋律中的和弦音（或者说：上面是Mi，下面就对个Do）。对旋律音是一种非常愚蠢而混乱的和声概念，也可以说是一种最原始的所谓的和声技巧。” “和声的功能要与旋律形成一种相互推动的动力关系，和声功能要推着旋律发展。和声本身应该是一个体系，或者叫做一个组织，要与旋律形成一种不可分割的依托关系，他们互相依存，又互相形成某种矛盾，或者说和声与旋律之间在某种程度上造成一种外音的现象，这样则产生了和声的力与旋律的力以及整个作品展开的动力。”和声既要随着旋律序进，更主要的是起着动力作用 — 推动旋律的发展。换言之，即是“与旋律融为一体的乐思运动，而不是旋律的附庸”。

学习中，介绍给我大量中外经典作品让我研读和聆听音响，“经典的和声要记下来”；要我分析肖邦的和声，背下贝多芬的所有奏鸣曲；分析柴科夫斯基作品中的旋律；了解近代前苏联音乐家拉赫玛尼诺夫、卡巴列夫斯基等人的作品。

初学作曲时，以晚期浪漫乐派的技法与风格作为研习基础。训练中，老师要求的写作技法细致而严谨。并且一步步地涉猎近现代各门乐派的音乐风格与技法，如半音化的调式风格、主调织体与复调织体的融合、多调性音乐的写作、中国民族调式风格等。

在技术与艺术的关系上，汪老师要求我：“要有那么一股灵气，所做的练习，不说个保个地优秀，起码十个练习中要有一个具有闪光点的作品，而不能都是平平淡淡地、泛泛一调的枯燥习题。”也就是说，所描述的内容，要有性格，有情趣，有设想、有展开、有布局，“不要只顾及音符的技术处理，而是要通过音符去勾绘所表达的内心世界的画面。”“要时时保持一种创作的欲望与冲动，要力求把创作提升到高品位的音乐艺术上面来。” 汪老师介绍他在创作《书法与琴韵》时，“脑海中充斥着流畅的‘草书画面，那支毛笔，真是挥洒自如啊！”

“学习作曲，‘渐觉与‘顿悟两者应该兼而有之。技法不到，就要‘渐觉，修炼技法的成熟；技法到了，想象力不足，就需要‘顿悟，悟出个独到的、充满某种情趣的作品。”要博览群书，通古博今，即不但要通晓音乐史，还要了解其他文明的历史，如：哲学、文学、美学等历史。更重要的是要立足于本民族，“你自己的音乐，即使别人不喜欢，你自己一定要喜欢。”

在习作写到“奏鸣套曲”阶段时，老师教导我说：“现在有一个当务之急的事是观念意识，即，不能总跟着别人后头走，因为别人走过的路已经不新鲜了，或者说‘落后了，而自己总是跟着人家，也不能有‘明天（年）学了我就会了……这种思想念头。要闯！要创造！但瞎闯乱创是不行的，一无技术基础，二无深度广度的观念支撑，是无本之木。这就需要有一个根基基础。当然，可以摸索着自己搞一搞，但不会有大成就。现在是以‘浪漫时期的风格开始起步，这种风格的作品发表起来，编辑不爱看，上面的人不喜欢：高不成；老百姓听着不顺耳，听不懂：低不就。因此需要改。用什么做基础：一是民族音调。多吸收民族音乐方面的各种营养，才会在国际上显出特点，有性格。二是现代派的东西要习惯，要掌握，这是现代人听觉的需求。结合上面两项东西，融会贯通地进行探索创作。”“目前需要多听、多看、多吸收。切不可像当代（20世纪八十年代初期）美术界中年人士形容自己所处的尴尬地位：‘年轻人说我们是腌过的蛋，老一辈说我们是孵不出来的鸡。”

此间，老师为我搜集了大量的现代派音乐作品的音响，供我边欣赏熏陶，边进行曲例分析，然后做习题或进行创作。与此同时，要求我“多吸收民间音乐的营养，包括戏曲、民歌、民乐。”“对少数民族的民歌民乐，有条件时能下去收集，实地体会其民间的风土人情与歌唱气氛，那是再好不过了。”在结合现代作曲技法的同时，应摸索其规律：“此类作品既好写又不好写：好写是怎么写都行，不好写则是没有一律之规可循。” 于是乎，搜集并研究巴托克、勋伯格、亨德密特、拉威尔、德彪西、斯特拉文斯基等现代作曲家的大量音乐作品，也就成了我当时重要的学习、生活的内容。

不久，老师又提出：“印象派的东西现在看来也过时了，但可先从其入手，可先参考格里格的和声研究，作为近代音乐写作的入门课。要特别注重训练音乐语言及旋律法，注重从民族音调中摄取灵感。” “多注意姊妹艺术的动态，尤其是美术界的想法，会活跃思维，比音乐界更积极，更先进，视野更宽阔，可以从中得到启发。”

从汪老师学习，轻松而享受，他的知识面广博精深，教学中旁征博引，比喻形象生动：“回旋曲犹如‘西湖八景，过渡犹如‘回廊，插部犹如某景，经历回廊再观某景 …… 。”我和恩师十年习艺，就如同“回旋曲”，在‘主题‘插部‘过渡诸段落中紧紧地联系在一起，情同父子。

二、修艺研习严谨 严师引导人生

学习作曲的过程，又是修炼人生观的过程。乐观地看待人生，客观地评价人生，以大德的心态，感悟与品味人生，以勤奋的劳作创造人生，留与后人有说服力（作品与论述）的痕迹，渡过有价值的人生。

（一）站得高，才能看得远。老师在标高上对我提示：“上海音乐学院在世界排行第六（当时出国学习还处于禁锢的状态），习题就要瞄上海音乐学院的水准。”并且，在学习作曲的全过程中，老师始终依此要求我，激励我，鞭策我， “音乐创作就是要喜新厌旧，”“不要跟在别人用过的东西的后面（当然，好的东西是一定要学的），‘跟这个字，永远在别人后头。要有自己独到的东西。”所以，我在学习中不敢丝毫怠慢（当时我单位的工作任务是极其繁忙的），曾强迫自己：即便在没有创作时间的情况下，也必须每天坚持至少写作八小节（但只是自己音乐基础的底子薄，头脑相比之下显得愚钝，要达到习作的高技术标准，总是感到力不从心）。

记得在写作单三部曲式的习作时，汪老师就为复三部曲式的写作打下了意识上的准备与技术上的基础了。“三部性的作品写作，构思要追求大场面、大气派，要尝试构想那些富有哲理性的乐思，作品要着眼于全局。”“从远处去看整个作品，它的布局，它的主导动机及展开的内容，它留给人的陈述过程与预期的音乐映像 …… 都要有所设计。” “大的音乐作品如同油画，近看杂乱，而站得远，层次、布局马上呈现于眼下。大构想才能出大作品，大构想的训练，音乐才容易写长写大，才易于写出大的作品。”“创作时，自己要有一种感觉上不可遏制的激情 …… 现在所作的（单三部曲式的）练习过于细腻，写不长，而且都细了就都不细了。”

（二）教学、学术与做人的态度是一致的，第一是认真负责。二十几年的教研生涯都在深受着老师这一“认真负责”的态度的影响：使我终身难忘的一例。老师对我讲：“师范大学的教学决不可出现一点儿错误。因为学生们毕业出去以后都是老师，一旦他们将错误知识再次传授，他们就犯下‘传教误导的罪过，如果他们的学生是文化发达区，还有机会获得纠正和弥补，如果他们的学生是文化欠发达地区或偏僻的边远区域，他们就会将错误传播给多少人多少年，甚至一辈子 …… 追溯起来，罪过就在母校传授错误的老师。罪不当赦啊！”

老师讲的另一例也深深触动我：“杭州解放之初，灵隐寺临近开光，但大佛的背面还没有塑完。有工作人员建议，‘为了抢时，是否可以忽略大佛背后看不见的地方？周总理说： ‘我们不能让人说我们共产党人办事情不认真 ，大佛一定要塑造完好。”这两则故事留给我的印象如此深刻，也始终是我为人为事的基本态度：认真、负责。

在我理学过程中，老师始终倡导“音乐即文化，音乐教育就是音乐文化的教与育”；音乐教育一定立足“以善为本，行善积德”；要汲取多元文化，但要精筛细选地吸收，将那些人们喜爱的，有着激励（价值）意义的音乐介绍给人们。“不管采取什么形式的音乐语言，能与听众产生共鸣与交流，感染或被感染、激励或被激励，这才是我（汪立三）所追求的。”要构建内心的艺术世界，要为自己塑造作为人的深层次的内心境界。音乐不但给人以愉悦，同时在其中蕴含着深厚的文化，它自我塑造的映像，会在潜意识中无声地指导或转换人的行为方式和感情取向，它理性而缜密，同时充斥着极大灵活性的迷人的技能，会锻炼人深思慎思，激发创造激情，它的心灵净化与升华的境界感受会不断作用于人的认知。

（三）存疑是探索、创新的动力。以批判的精神研习作曲技法，是自我完善、进步的捷径。选出某些作品加以研究，哪些是好的，哪些是不好的，要有依据的评价。那么，“既然不好，换上你怎样去处理？”这实际上是在从另一个角度培养我的创新意识。在尊重之中不迷信，在谦恭之中不卑怯，要有自己的音乐美学主见。柴科夫斯基作品中 “有的曲式并不是很经典甚至是有争议的。”“某音乐家曾有一段犹如警句而又不能针对其人的话说：‘亨德密特的音符放的都是地方，就是不好听。当然，此话从言者本人的角度看，有他自己的观念意识及审美观。”作为学生来理解，即是：作曲不可因技巧的处理（所谓匠人）而忽略了艺术内容（情趣、情绪等）的渲染和应对作品赋予的艺术魅力。

记得当时，汪老师在学校教视唱练耳课，他说： “乐理视唱是最不好讲的 …… 因为它是基础的基础。一旦在概念上出偏，将直接影响学生今后的音乐学习。”因此，汪老师将许多版本的乐理加以比对，从中找出一个合乎逻辑的，相对准确的概念，并阐明自己的观点。这不但可以说明他严谨的治学态度，同时也说明他对学术是非观的态度。

一位音乐教研人员曾问李重光教授： “节奏大还是节拍大？”我也以这一命题请教汪老师。老师同我一起分析说： 它们的依存关系是不言而喻的，但特殊情况下，节奏是可以离开节拍的，比如散板，从这个角度说，似乎节奏大，但散板也并不是说一点节拍感都没有，只不过节拍是在隐形的状态下，显而不露的呈现着。但是如果说节拍脱离了节奏，它的束缚力也就不存在了，节拍的意义也就没有了。至于说谁大谁小，似乎容易将概念引入悖论的死胡同中。

（四）要以广博的知识作为作曲的文化基础。开始学习作曲不久，老师为我开了一个必修的书单，使我大惑不解。《史学》、《文学》、《地理》、《宗教》、《书法》（吴启芳老师曾赠与我一本关于书法的书籍，书中的哲学道理颇为深刻）甚至数学、三角几何等。但随着学习的深入，书单中的内容全都有了音乐创作上的实用价值，使得我恍然大悟，明白了触类旁通，万事通达的道理。如巴洛克时期的复调与宗教音乐；文艺复兴与尼德兰乐派；音画《沃尔塔瓦河》，斯美塔那与捷克的小溪、河流、森林、峡谷；贝多芬奏鸣曲的高潮是有意识设计还是偶然，多是在黄金分割点（0.618）的位置 …… 若想做一个有深度的音乐创作者与音乐教育工作者，广博的文化基础实在是特殊的重要。

（五）疏而不漏的严格的技法训练体系。由黑龙江教育出版社出版的钢琴曲集《五彩宫商路》，是我同老师十年作曲学习经历的结晶，这本书饱浸着恩师育我成长的汗水。在几百首习作中选出六十首具有一定代表性的钢琴曲，这些曲目都是在老师亲自指导甚至亲笔修改下写成的。

曲集从八小节的乐段开始，二、三部曲式……直至大型曲式 — 变奏曲、回旋曲、奏鸣曲，乃至传统体裁的赋格曲，其中还有现代人很少问津的欧洲传统音乐体裁，如：固定低音、帕萨卡里亚、恰空等。在技法上，按循序渐进的原则，进行了规范严格地批改，乃至于每一个音符的技术性处理，完成了古典与现代相结合的写作训练过程。作品融和声、复调、曲式、音色（配器意识），尤其是钢琴织体设计上的丰富多样的技法，综合于理论作曲实践之中，并力求它们的音乐艺术性在作品中的呈现。

作品是从欧洲晚期浪漫乐派的作曲技法入手，并逐渐有机融入近现代的作曲技法，如：调式半音化的旋律风格、印象派的和声、多调性等。大家在市面上看到的都是汪老师的精品，但我认为这本曲集是汪老师作曲教学的缩影，同时也可以反映汪老师音乐美学观的一个侧面。

（六）高超的作曲技艺与正直的为人处事，引导我的为人之道。为人正直，做事认真，讲究原则性，是汪老师做人的基准，也引导着我的做事态度。一九八七年，我与汪老师已经处成了深厚的师生情感，恰逢这年，师大第一次招考夜大本科生，有幸得知汪老师出考题。我深知老师的做人原则，但作为考试，还是心存“考不好会丢人”的顾虑，于是怯悻悻地试探着问及老师考试的事（实际上就是想打探一下考题），而老师却和蔼地说： “只要你认真、细心地做，就能答得很好。”没有流露出星点儿信息，这事使我更为敬佩老师的原则性，致使我二十多年的教研生涯，始终坚持为人、处事的本分。

古代秀才中流传着一句话：文人相轻，似乎隐含着一种文人间的“酸涩”，着实是文人相“斥”，此类事在业内例见不鲜。汪老师对其极为反感，常听到他的一句话：“每位作曲家写的作品都有独到的优点。”我省许多曲作者拿着作品向他请教，请他评价，他都会将他们的优点指出来，并善意地提出建议。得到一位收入世界百科全书的大作曲家的褒奖评价，对大多数曲作家来说，不啻于醍醐灌顶，也应该是一份莫大的激励。

记得一次刘锡津老师同他切磋自己的作品，我在旁边听他们的谈话。两个人谈到作曲技艺、作品评价、省内音乐创作发展现象等等。谈到现时代的音乐状况时，汪老师说：“对于音乐语言的选择来说，技术手法的采用应该是第二位的，因为音乐是有生命的 ……在西方音乐创作花样翻新，现象五花八门，但是对于我来说，伟大的巴赫在任何情况下都是我的坐标。” 在我第二次去上课时，他对我说：刘锡津的音乐性很强，要好好学习他的这个优点。

人们都知道，汪立三因为一篇文章，当上了大右派，从上海音乐学院下放到北大荒。田中劳作，文工团小工，都曾是他的工作。老师的这段经历也是我感兴趣的：是什么样的一篇文章如此“犯禁”，竟将这样一位大材大德“发配”到塞北边疆（更好像是苍天赐予我同老师结下如此大缘）。每每问到此事时，汪老师总是不屑一顾地一笑了之。终于有一天，我目睹了这篇纯为学术的文章，天哪！怏怏几千字，炼狱二十年，太可怕了。但汪老师指着他的画作《仙人掌》说“我浑身都是刺，在沙漠中生长，但不觉孤独只觉快乐。”其语中呈现着乐观与豁达，不管是务农还是打杂，不管是当教师还是当院长，都认认真真，勤勤恳恳地做。他的人生历程使我深感老师坚韧的性格，能刚能柔，能屈能伸，能上能下，利他忘我的品格。这些品格，都无声地引导着我的为人之道。

三、“扎根于民族沃土 双手伸向世界”

每年正月初四和农历五月初八前后，都是我的敬师日，我们全家会同汪老师、吴启芳和他们的宝贝女儿汪多文，会同廖叔同、陈振琨、王羊、王敏等老一辈音乐教育家聚会一堂。聚会的同时，又是我学习的极好机会。前辈们会无拘无束地谈天说地、说古论今，其博学，其儒雅，其睿智，其正直，真的会使人感到“听君一席话，胜读十年书。”让人实实在在地体验到大师们的思想境界与博大的胸襟。使我感悟至深的是，老一辈音乐家们的民族气概。每次的论谈，无疑都要谈及国家的民族的大事，其关心的态度，就好像都是自己的事（要知道汪老师、廖叔同、王羊都是在五十年代被错划的右派啊，哪能说不委屈呀），而且都在为当时那穷极的祖国担忧，为音乐教育发展的缓慢现象而着急。谈到音乐观，记得汪老师说过：“我过去学的传统音乐理论几乎无一例外都来自西方。规范化很严格，如何在这个染缸中得到洗礼知识，又不失我的民族本色。” “我至今认为我无须为特定听众和少数精英而写作，更不在乎往往使人敏感的派别的区分。只要平实而流畅地表现世界上美丽的东西，使人从中受到感动，看到希望，或仅从音乐的角度上愿意再多听几遍，这我就满足了。”

下面这则小记，是我在老师家中上课时，间插地聆听美术系某教师与老师的谈话： “一幅中国国画就能展现出诗、书、画、印，它使得外国人感到神秘、深邃莫测。”“达·芬奇是一个伟大的人物，其美学思想在现代依然值得研究（美术系老师曾写过《达·芬奇的美学思想》一文，并在其中阐述了他对达·芬奇美学观的态度）。”“中国的篆刻艺术包括金石学、文学、美学、力学，其形式具有世界性艺术价值，这可以说是中国在艺术上对世界的贡献。”“现时代艺术的多元化发展与我国传统的审美品位，都在彰显着人类的民主与自由。抽象派艺术在国外的表现，如：一块报废了的畸形的钢铁，放于某处供人参观，就是一件艺术品。而中国的湖畔公园中竖起一块皱、漏、透、瘦、秀的怪石，更是耐人寻味，浮想联翩。”“中国字本身就是抽象的，如文字开始问世时是象形字，而后演化为甲骨文，钟鼎文……，直至今日具有各种体的文字，依然抽象，但人们已经赋予每个字、词、句的具象概念了。”这几段对白，蕴含着两位大师对当代艺术现象的理解与浅中见深的开释：“民族的就是世界的”。

一次，我去老师家上课，却扑了个空。第二天见到老师，老师说他去清滨公园听二人转了。见我瞪着奇怪的眼睛，又说美国的一位叫吉布里亚哥的钢琴家向他约稿，请求他创作一首供他首演的钢琴曲。那段时间，老师极力收集最原始的二人转素材。不久，《二人转的回忆》问世了。在我同老师一起制作乐谱时，老师告诉我，在看了吉布里亚哥演出的节目单后，就决定将二人转介绍到美国去， “让黑龙江‘最土的东西同美国人见面，”“乐曲中采用了很多现代的洋的作曲手法，其中还应用了平行大七度（这种手法当时还不曾见过）……但二人转恰是我们民族的。”说罢脸上露出了开心而愉快的笑。

在一次批改我的《前奏曲与赋格》时，老师说：“要立足于民族才会有出息。外国的东西不可能去争个第一、第二，而民族的东西，外国没有，却可以争其一、二。要走自己的路，敢想，善于想。” “目前可以用一些民间音调编一些钢琴小曲，争取达到一首乐曲能用各种技法编写，最后只能用一种最具其本身特点的、唯一的写法去完成，而这一方法只在本曲中合适。”“要扎根于民族土壤，双手伸向世界。”不久，老师的论述《新潮与老根》问世，引起了学术界的认同。在《他山集（序曲与赋格五首）》创作中，老师同我说“作品的调式是有意识安排的（五首乐曲调式恰是一个半音的序列，这是一种‘洋的习惯），同其他作曲家安排的不一样。五首作品分别以不同的民族风格呈现，在传统赋格体裁的基础上，以民族音乐的艺术需要而有所发展创新……。” 《梦天》是根据李贺的诗以十二音体系创作的，“它的技法中就隐含着民族的音调因素。”

汪老师在《多调性管窥》一文中谈到“要交代我对多调性技法感兴趣的来由，那还是始自对音乐的民族性与时代性的偏爱。我喜欢让富有民族特色的音调渗透于音乐的机体之中，而不仅仅停留在一张皮上。……也可以说，富有民族特色的音调在作品中意味着传统的因素，为了达到美学上所谓‘陌生化的要求，我想以这些音调自身酿造出新鲜的总体效果，这要比外加一些什么效果有意思的多。” “从音乐史上看，各种‘不同的因素总的来说是由少到多，这反映了人们听觉上把握声音的能力的发展以及从技术上处理声音的能力的发展，也可以说是审美需求与创造需求的发展。”

……

汪老师警句式的语言，都是指导我奋发的动力。人都说“十年寒窗苦”，我却感到“习艺十年短”。当我以《三十里铺》《前奏曲与赋格》《商》等作品的写作划为一个学习的阶段时，我的内心充满着创作的欲望与冲动。和声、复调、曲式，浪漫派、印象派，多调性、无调性，西洋音乐、民族音乐……这些知识技巧是智能，是力量，是财富，而更为关键所在是在汪老师身上学到的德性，是为人之道。汪老师的高瞻远瞩、远见卓识与宽宏的胸襟，在我心目中生成的形象，用语言是难以言表的。这一副对联，不知能否雕勒出恩师的轮廓：

懿诚弥盛育贤材 仁播四海

大音化魂弘天地 德贯千秋

与老师的师生之缘，是我人生之大幸。我要把汪立三老师的优秀的人品与超凡的技艺还与后人来继承，传道授业，变成了我的责任，暮夕之年，我将尽全力，将《汪立三先生的作曲教学纪实》加以整理，传与热爱音乐创作的同仁，以圆承师之梦。