摄影与物性：作为人与自然关系的一种视觉隐喻

杨小彦

对于摄影的讨论，长期以来我们一直停留在一种审美的层面，以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术的平面载体，呈现了拍摄者的全部价值与观念。结果，我们总是围绕着平面这一现象喋喋不休，一方面，自觉或不自觉地把平面视作镜头本身，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，平面成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画艺术那样的独立性，用以证明摄影之所以能够成为艺术的原因。

在我看来，正是这样一种表面的审美方式，以及背后的流行美学，造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾对象。关键是，我们有林林总总的摄影分类，多从照片本身出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等等概念轻率地扔给摄影实践者，继而扔给观众，而有意无意地忽视了这些概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么摄影界反而视此为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明摄影这一视觉现象的复杂性。

这里涉及到摄影的“物性”。在我看来，摄影的“物性”具有双重含义，一是指摄影必须面对对象。在镜头的意义上，对象就是物自体。这说明摄影是对物的再现。二是摄影作为独立的视觉实践，让物通过镜头转移到照片中，让物成为平面的存在。就摄影来说这一存在就是影纹。所以，在这里，影纹就是物性，物性就是影纹。影纹代表着物自体，但它本身又一种物质变化的结果（银盐与数字），所以它只是对物的暗示（还原），而不是物。也就是说，镜头中的对象是物自体，照片中的物则是物自体的替代物。缘此，我还要慎重指出，摄影与拍摄不是一回事。摄影是对机器（相机）观看与还原观看对象（物）这一过程的定义，拍摄却是指摄影中的一个动作，一个真实的、具有物的性质（实践）的动作。事实上，如果不拍摄，摄影实践就不会存在。但照片却是存在的，人们关注的是照片，关注照片中对物的再现，从而使物成为再次观看的对象。只是，这一次观看的物是平面的，是影纹的替代物。观者通过影纹重新获得对物的认识，并在认识中上升为意义（对摄影的理解）。问题是，观看本身也是一种实践，摄影的物性会在观看实践中上升为重新衡量物自体的一项指标，从而引发日趋复杂的观看。

但上述描述只针对摄影中的拍摄，包括镜头、面对对象、通过影纹对物的还原，从而形成摄影的物性。其实，在这一描述中，有一个简单的事实被严重忽略了，那就是摄影的在场：拍摄意味着一个场面，摄影家通过镜头不仅保留了这个场面，而且还试图告诉观者在场的意义。摄影家布置一个现场，选择他所认可的物品，然后拍摄。拍摄是摄影的终极目的，这一点很重要。摄影家可不愿意让观者跑来看现场，否则拍摄毫无意义。关键是现场进入了镜头，就会构成照片中的在场。观者观看照片，第一眼当然看到的物一我所说的物性，然后，自觉不自觉地，多少体会到了在场。因为物必须布置在一个精心准备的现场中。在场承载了物性，从而实现了意义的传递。

严重的问题是，如果现场重要，那么，摄影家布置之后，人们观看现场就可以了，为什么还要拍摄？其中一个回答是：我们每天都面对着物，但是，物性却只存在于照片之中。这暗示着，物性不只是物的替代那么简单，在摄影中，它还承载着意义。

同样的困惑也存在于绘画之中。17世纪时，静物画在荷兰上升为一个独立的分类，吸引了一大批画家为之奋斗。一般而言，我们以为画家之所以对静物产生兴趣，是因为对描绘所能达成的质感着迷：玻璃和金属不同，丝绸和粗布不同，活着的生物和已经死掉的家禽不同，至少在视觉上看来确实如此。这无形中给再现技巧形成了有趣的挑战，从而吸引画家们的尝试。这种看法背后有一种物质化的认识，以为绘画重要的目标就是再现。这一点和人们对摄影的认识相同。不过，稍微进入艺术史我们就知道，之所以静物画在17世纪的荷兰成为重要分类，并最终形成“荷兰静物画派”，影响此后绘画艺术的发展，原因却是宗教性的，和15世纪路德改教，引发欧洲的宗教革命密切相关。著名艺术史家贡布里希曾经详细讨论过17世纪阿尔碑斯山以北佛莱芒地区绘画的特点，指出其中对光线和质地的追求。“北方的光”一直是描述这一地区绘画艺术发展的关键词，并延伸到20世纪初叶。但在这一变化的背后，却是新教占统治地位之后，原有宗教的圣像系统遭到摒弃有关。米娅在《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一场圣像破坏的浪潮开始席卷整个荷兰，永久地改变了一切事物发展的文化景观。”。作者继续写道：“根据加尔文的理论，形象地表现上帝和基督的形象是干预了神的秩序，以人的形象再现造物主是亵渎神灵。”她引用了加尔文的话，强调指出：“唯一能够被描绘和雕刻的只能是能够展现在人面前的东西：全能的主，远不能被人的视觉所感触，不能以不合身的再现对之表示出不尊敬。”显然，在这里，“能够展现在人面前的东西”，就是我们通常所理解的静物。在宗教的意义上，这些物品是对基督的暗示，显现了上帝眷顾人类的恩典。表面看这里表现了画家对质感的兴趣，以真实性作为目的，实质上却代表了人们对宗教的虔诚。同样的情形也出现在20世纪30年代美国著名的“F64小组”，也就是亚当斯和韦斯顿以及他们的同仁，通过对影纹清晰度的极致追求，表现了他们对上帝的信仰：上帝以其物性显现意志，结果是，通过镜头越是接近造物的表面质感，就意味着越是接近上帝的真理。

不仅亚当斯和韦斯顿与17世纪荷兰静物画派息息相关，而且，其中还贯穿着一条把质感和影纹、进而和物性（一种审美上的精神性表达）联为一体的思维脉络。我们甚至可以把这一线索引伸到当代的古斯基身上，他通过镜头强化了对物性的认识，而覆盖了视觉观看中长久存在的卑微。

静物的概念进入中国，却因为东方艺术的独特性，却没有引发类似西方那样的连锁反应。从民族的视觉传统来说，中国艺术没有“静物”这样过度物质化的概念。宋代苏氏兄弟（苏轼和苏辙）坚持认为，对于画家来说，重要的不是“常形”，不是“顽空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宫室器用是也：常理者，水波烟云气象万千是也。同样，描绘常形者为顽空，描绘常理者为真空。艺术家贵真空追常理，而不是物质化的常形与顽空。苏氏兄弟的思想奠定了此后中国艺术发展的审美路向，山林精神成为艺术主流，逸笔草草只缘卧游畅神，无须对物做精细刻画，更谈上物性的表达。endprint