平生愿为造书匠

李志铭

喜爱手工纸信笺、版画年历、线装笔记书、手绣棉布笔袋的朋友，或许仍还记得，二十年前曾经在台湾艺文界掀起一股乡土怀旧风潮、并以“做书的团体”（Make a Hand-made Book）自诩的“民间美术”。

时光灿烂，年华似水。

话说1988年，那一年台湾岛内充满了躁动、渴求自由与激情的氛围，人民普遍翘盼改革、反抗禁忌，包括像是解除报禁、蒋经国去世、股市飙涨，以及面临解严后首次爆发大规模的“五二○农民运动”等，整个社会仿佛亟欲跨入一个追寻理想浪漫的新时代。如是，彼时已在台北平面设计圈内闯出名号、年方二十七的吕秀兰仅凭一己之力草创“民间美术”工作室的来龙去脉，便往来穿插于这些历史事件当中，云淡风轻。

早年在诚品书店，常见“民间美术”所推出的各种纸制作品琳琅满目、颇受好评，也总是卖到缺货，可谓“叫好又叫座”！举凡从出版印刷、精品文具到农艺文化，诸如以传统版画与水墨作插绘、采用长春棉纸厂纯棉海月纸印制的年历日志，其朴素古雅的手工纸质感，迅即风靡，不少当时新一代的“文青”竞相收藏。

出身“国立艺专”美术科、自幼生长于纯朴农家的吕秀兰，经常喜欢在印章上刻画、刻句，写诗、随笔和小说，并且将一枚一枚拓纸串册成书，也相当热衷取材于乡土传统版画与现代美术设计的结合，陆续替大雁书店、新地出版社、派色文化等出版公司制作了许多文学书籍封面，其色调明朗而带有朴拙古意的视觉风格每每让人耳目一新。

回溯上世纪九○年代初，身兼诗文图画创作者与出版人的吕秀兰总是勇于开拓创新、锐意进取，因向往古代造纸技艺而只身探访云南边境金沙江岸一偏僻小村落，用几近“认养”的方式请当地村民在农闲时投入造纸工作，参照传统方法，一手打造“民间美术”生产手工造纸的上游卫星工厂，品牌形象和市场口碑迅即远播海内外，就连向来在出版印刷领域自豪的日本人也大为赞赏。

除此，生性浪漫洒脱的她还曾办过杂志，于1990年号召一群文化界朋友共同出版发行了一份以农民历的二十四节气为出刊日期的文艺评论刊物——名曰《文化慢报》。因应当时台湾社会接连掀起一波波“回归乡土”的时代浪潮，《文化慢报》也适时呈现出一种向往草根的、庶民的、前卫的气息。随之没过多久，这份刊物即因迫于财务经营问题而停刊，前后大概存在一年时间。

当年人称“阿兰”的吕秀兰和“民间美术”喧腾一时，乃是台湾早期开拓本土文创事业的先驱者。

耕耘纸页间，一沙一世界

早自学生时代起，吕秀兰便与“造纸”这件事结下了不解之缘。高中时代学美术，而后进入艺专就读美术印刷科，同时又对摄影情有独钟（后来还曾陆续收藏了数十台古董相机）。天生挟有某种怀旧癖好的她，平日喜欢下乡搜集各类文化古物（如老照片、旧工艺品），并将之翻摄印制成海报。

及至艺专毕业，吕秀兰进入雄狮美术公司工作，当时她眼见日商在台湾订制的一批手工纸存货因为库存卖不掉，而被拿来作为包装商品的外皮纸，遂由此触发了日后寻找传统手工造纸的契机。随之，吕秀兰乃决定前往日本旅行，只为了访查当地流传的古老造纸术，她曾搭上只有一节的小火车，甚至到过只有一位居民的小村。在日本，吕秀兰打开了对于传统造纸工艺的视野，但她并不以此为满足。

二十四岁那年，热爱旅行的吕秀兰独自到伦敦待了三个月，旅居期间几乎每天固定都去大英博物馆“报到”，浸淫在馆内所收藏的敦煌文物展览当中。有一天，她在展出的石雕作品旁发现了一幅民间画家手绘的南无观世音菩萨，图画边缘则有一行题字“清传佛弟子缝鞋靴匠索章三一心供养”，字迹朴拙、浑若天成，令吕秀兰感悟于千百年前这位民间匠工透过一张纸所传达的纯挚心意，并为之深深动容，从此她便以“索章三”为化名，期勉自己要一辈子做个一心一意默默耕耘的造书匠人。

当年作家简媜形容她“背个黑色大书包，齐耳的头发，框着很深的近视眼镜，皱皱的衬衫配泛旧的牛仔裤……身上散发着极为浓郁的乡土气味，完全嗅不到城市的习气”（《下午茶》，1989年，台北：大雁书店）。自云从小即是种田人家的孩子，吕秀兰屡屡企盼着在民间深厚的土壤里发掘浇灌理想的活水源头，遂于1988年（时年二十七岁）以一己之身创立了“民间美术”。

创业初期，“民间美术”由于受硬件条件所限，一开始采取与纸厂合作的模式，由吕秀兰提供概念，再委由长春棉纸厂制作。早年“民间美术”只一两人，吕秀兰为了能让作品有更完美的呈现，于是便开始深入研究纸张印刷、植物染色、手工装帧等细节，经常与工作人员一整天都“泡”在工作室或印刷厂，直到做出成品令她满意，方才罢休。

在形式上，“民间美术”作品大多以笔记书、年历札记的概念来出版，其开本大小有方有长、尺寸多样，封面材料则以土纸土布为主，或用麻线手工装订，或用一般穿线胶装，甚至亦有不施刀削的毛边装帧成册。吕秀兰特别强调回归乡土、崇尚自然和手工制作，拒绝使用整齐划一的工业印刷产品（她甚至限定“民间美术”每本书的发行量），借此呼唤知识分子走出象牙塔、步入民间，从而求得人与环境的共生，以及彰显在地文化的主体性。

1996年，“民间美术”公司从台北东区搬迁到淡水，吕秀兰在附近山上租了一间古宅当工作室，里头大大小小的修缮工程包括家具都由员工亲自动手做。吕秀兰认为，一个人处理日常生活的能力乃是一切工作的基础，因此她会要求每位新进员工从上菜市场买菜做起，每天和同事一起踏实劳动、简朴过日子。“你要用心去观察思索，一把青菜从农地拔下来，摆在市场上跟你见面让你买回家的这个过程，然后再回头反省我们怎么做一本书拿到市场去卖。”吕秀兰如是说道。

虽然身为一家公司的经营者，但吕秀兰却从来不把“民间美术”的作品当成一般商品看待，更把每一位员工视同自己的亲人和朋友。

制本的浪漫：从“民间美术”到大雁书店

执迷眷恋于手工书的制作，对吕秀兰来说就像一种自我疗愈。

提到“书”，一般读者往往以为首要关注的是其内容。然而，吕秀兰却另有独到之见。在她眼中，构成一本书最重要的元素是纸，正因有了纸的存在，人类的文字与思想遂得以透过此一物质载体不断流传，而一本书的质感优劣，通常也取决于使用的纸张原料及印刷质量，且反映了某种深层文化意涵。比方她采用大理扎染花布做封面装订制成了一部（年历）笔记本，唤名为“布衣”，顾名思义恰有返璞归真、淡泊平民之喻，卒令读者赏玩再三，余味无穷。

1989年，岁次己巳，蛇年。

喜爱“民间美术”（年历）出版品的读者们，想必对于从内到外、其册页当中所弥散如泥土般的温润气味最是难忘。

那年春夏，作家简媜和张错、陈义芝、陈幸蕙、吕秀兰五人合办的大雁书店接连出版了十种书，本本掷地铿锵、装帧素雅，颇有一阵平地春雷之势。彼时从纸张、封面到整体美术设计，皆交付“民间美术”的吕秀兰一手包办。

“吕秀兰善于把狂想落实在现实，在她心目中似乎没有不可能的事情”，根据简媜回忆：“她几乎像一头野牛，不可能也不可以被既定的栅栏圈住……她把一本书当作活的生命，能呼吸、能言谈的生命，而不是一堆铅字与几根线条而已。面对这样的人，我唯一能做的决定是：‘把大雁当作你的，爱怎么玩就怎么玩！”

诚如大雁发行人简媜宣称：“做出版，必须感情用事。”

有一天，在“民间美术”工作室，简媜、吕秀兰与她的工作伙伴林焕盛三人共同坐在地毯上开始想象书的脸谱：“可不可能一本书的封面、纸张，摸起来像婴儿脸上的茸毛？”“很轻、很软，随便卷起来读，手怎么动书就怎么卷！”“不要上光上得滑滑的，像泥鳅！”“不要五颜六色的，我希望简单、朴素、有点古书的感觉！”“让读者先对书产生感情，再来读书！”“要中国自己的味道。”（《下午茶》，1989年，台北：大雁书店）

因之，从造纸开始，他们便与长春棉纸行长期合作，不断地进行尝试、修整，最后终于顺利制作出适用于大雁书籍封面与内页的理想手工造纸。其中“经典大系”包括有卞之琳《十年诗草》、冯至《山水》、何其芳《画梦录》、辛笛《手掌集》等1930年代大陆现代诗坛赫赫有名，而台湾读者却缘悭一面的金石之作，其封面皆采用带有草纹的松华纸，内文则用正反面粗细不同的山茶纸，每种书共印二千册。至于另一“当代丛书”系列，则以简媜的《下午茶》与《梦游书》，以及席慕蓉的《写生者》、陈义芝的《新婚别》等台湾当代名家作品为主，封面为鲤纹云龙纸、内页海月纸，甚至连每本书的装订与裱背都是由手工慢慢糊出，部部版刷精美、古雅脱俗，俨然一派线装书风味。

据闻当年大雁书册质感精致，堪称“台湾出版物最好的用纸和装帧”，从1988年草创、乃至1993年歇业，短短五年间共出书十四本，如此费时费心的制作毋宁投进了极高的成本与热情（当年大雁书店据说光是一本书的印制成本就高达十几万新台币，还不包括版税及其他开销）。但可惜的是，当时由于不谙出版通路经营、缺乏市场营销概念，加上出书成本太高（可每本定价却不超过二百元，甚至一次购全“经典大系”四本不仅享八折优惠，还赠送绢印胚布书袋），致使财务资金严重透支、入不敷出，原有的小众读者市场短期内又难以再扩大，书店的退书量日增，最终难以为继，也因此结束了一场当年由这群作家文人偕手鬻书从商的出版梦。

话说“命运起落，祸福难料”。就在大雁书店结束之后，又隔了许多年，这些书籍辗转流通到旧书二手市场，如今却成了藏书爱好者争相竞逐、行情水涨船高的珍藏稀本。

“纸路”寻踪：因喜爱纸而学造纸

举凡大雁书店令人惊艳的手工装帧文学书，抑或“民间美术”广受青睐的年历笔记本，其所使用的棉纸原料一概皆以复育传统的纯天然植物染料萃取制成，手感细柔、色泽如丝，而在取材研制的过程中，吕秀兰也试图寻找出一条与自然和谐相处的共生之道。

为了寻找她心目中既不会对自然环境造成污染、且又蕴含传统与当代人文精神的理想用纸，吕秀兰经常透过旅行及阅读予以拓展眼界、反复求索。

于是乎，她从巴黎的书摊追到云南昆明，又追到大理三月街，终于在金沙江岸附近山区找到了一偏僻小村落。

根据吕秀兰的访查，这一群生活在金沙江岸的村民隶属白族，世代皆以造纸维生，所造的纸张用来与其他村落居民交换白米或其他日用品，三个村落总计约两三千人，几乎每个人都拥有熟练的造纸技术，且自清代以降即为向朝廷朝贡纸张的造纸重镇。

及至民国以后，这些古老的造纸技术逐渐失落，经过吕秀兰锲而不舍的探寻，遂让此一几乎快要成为绝响的传统工艺绝活得以重现于世。

当时，她毅然决定先在村里住下，然后费近一年时间，耐心说服并出资聘雇当地村民栽种原料植物、试验染色及造纸，引导他们使用传统的手工方式制作出柔韧绵薄、宣称生产过程“零污染”的“三村笺”。

有趣的是，由于每个工匠在抄纸时的水质、温度、染料，以及个人的身体情绪和手感方面的细微差异，都会在每张纸上留下不同痕迹，包括上面的每根纤维、纹路和孔隙等，仿佛就像是会呼吸似的，充满着鲜活的个性，此处每一张纸毋宁都有着独一无二的手工质感，以及造纸人的心血浇灌其中。

正所谓“纸有魂，物有灵”。用这些“会呼吸”的纸张，便能做出“有生命的本子”，吕秀兰将之一一制成了“民间美术”匠心独运的信笺、笔记本、年历、日志、手工书等，随之更陆续发展出十余种相关纸类。另基于“纸、布同源”的概念，除了金沙江岸的三村之外，在泰北靠近缅甸的地方，吕秀兰也开发了将近二十公顷、同样规模的人力资源进行布料实验，后来甚至研发出百余种以天然良性植物为染料的染色系统。

1991年，吕秀兰从云南返台后，旋即筹办了一场别开生面的“纸路”观念展。观诸场内陈列的文字和图片版面并不挂在墙上，而是长长地铺在大厅中央。“我要让参观者改变绕墙走的习惯”，吕秀兰语带几分幽默地说：“对养育万物的土地，人们应当虔诚地低下头”。这正是她平常走路的姿态。

尽管“民间美术”所研发的“三村笺”并未能够完全重现当年许多早已失传的中国古代名纸，但它至少找回了一个新的起点，且为人们开辟了一条连结传统与未来的“纸路”。

相对于现今讲究快速经济效益、工业大量印刷的机械化模造纸，彼时“民间美术”不惟专注于复育古法造纸，亦从其造纸材料取用的过程中发展出一套“与自然共生”的精神底蕴，并由此树立了独特的美学风格及典范。