《地心引力》：远距离看近现实

天空，从很早开始就作为一种象征进入到了各种艺术类别的想象当中。在超现实主义的画作里，天空成为了圆礼帽男人的面孔；在激流派的实验改造下，天空覆盖了例如水罐这样日常用品的表面；在当代新思潮的公共艺术里，天空成为了飘洒下雪白诗句的深蓝帷幕。

人类，立足大地，仰望星空，对于天空，蔚蓝，宇宙的想象和对未知世界的好奇是永恒的。这种对于天际的凝视，探索，理解，敬畏是不受制于语言，地域，或者是时间的。从亚里士多德到海德格尔，从梅里艾到卡梅隆，天空这一概念出现在了哲学，宗教，文学，绘画，以及电影的各种对于存在本身的阐释和解读里。

当初试图从日出日落推测物理方位的人类先祖一定无法解释那些发生在天空中的壮美景象，而当人们把对于未知事物的敬畏转化为对宗教神力的理解之后，那些从天而降的炮弹伴着巨大的轰鸣打碎了先有的宁静。天空既是神住的地方，也是人类活动的空间；天空既有云霞迷雾的诗意，也存在着占有与争夺的各方冲突。

2013年的秋季，一部名为《地心引力》（The Gravity）的好莱坞电影在全美上映。在一分半钟的精简预告片里，一个完整的电影长镜头用缓慢的移动，远远的视角凝望一颗蔚蓝色的星球。伴随着一个女人克制而沉重的呼吸，无声的世界里只能听到一丝透过电子仪器发出的呼救低语。这里没有激烈的动作，没有炫目的特技，没有情欲的描写，在几乎为零度的渲染环境里，电影镜头记录下了宇航员氧气面罩上的反射：深蓝色天幕中，孤独的地球显得美丽而遥远。这是一个讲述人类从外太空回家的故事，一个从失重到着陆的艰辛旅程，一个把人类对于天际的想象推向极致的电影。

19世纪90年代中期，法国卢米埃尔兄弟拍摄了人类历史上最早的移动影像。《火车进站》作为最早的人类电影，即使是在默片时代仍以她逼真的影像，连贯的动作，特定的视角让处在黑暗中的观众信以为真。吐着巨大烟圈的铁皮火车如同一头呼啸而来的猛兽，由远即近，从透视远点冲向人们的视觉前景。人类文明史上的第一批电影观众被这突如其来的视觉影像吓得魂飞魄散。进站的火车高昂地驶向幕布的左下角，影院内的人们尖叫着蒙头逃出黑暗。从此以后，视觉真相的震慑力依附着移动影像媒介，就如同这火车的铮铮铁骨，穿跃时空，伴随着“眼见为实”的人类信条进入到现代社会的文化想象之中。

其实，自摄影术发明以来，关于“影像”与“真实”的关系讨论就不曾停歇。桑塔格在《论摄影》的开头就重述了那个关于“柏拉图之洞”的影像隐喻：在《理想国》的第七章里，柏拉图用形象的文字描述了这样一个洞穴——人们一生下来就困在这里，面朝着洞穴里的石壁，手和脚都被绑着，头部不能随意移动。人们的背后是一个过台，过台上燃烧着火堆，火光把洞穴外的人来人转化成光影往投射到人们面前的石壁上。久而久之，困在洞穴里的人们就以为倒影在石壁上的那些移动影像就是生活的真相。柏拉图认为，这个洞穴就是我们生活的世界。

随着人类文明的不断推进，科学技术的不断创新，人类还是无可救药地困在了柏拉图的洞穴里。我们仍然在并非真实本身而仅是真实的影像中自我陶醉，旧习未改。19世界的电影观众在《火车进站》之类的记录真实生活的影像里寻找被速度力量震感的新鲜与刺激。随着有声电影和彩色电影技术的出现，镜头记录真实的力量被进一步放大，观众也随着视听技术一起成长。观影体验的不断丰富使得电影观众对于“影像真实”的渴望越来越多，期待也越来越高。在看似真实的移动影像里，人类的这种“猎奇”心理被不断满足。市场对应需求，于是电影描绘真实景象，表现视觉想象的能力也越来越高。直到人们已无法将自己从“石壁上的火光”里解脱出来，现实真相与视觉景观之间的界限已经愈渐模糊。

从这个角度上看，《地心引力》实际上就是二十一世纪的新版《火车进站》。在如今3D技术的全面推广下，人们花钱买票，走进IMAX影院，带上3D眼镜，关掉手机，调整坐姿，带着个自的期待望向同一个黑暗的方位。这景象和气势与19世纪人们把移动影像与宗教神力相联系从而进行膜拜的行为并无巨大区别。

在安静的黑暗中，电影的开头用极度逼真的视听效果隔断了人们关于真实与电影的区分。大海一样的无边黑暗里，观众只能听见一个人类的微弱呼吸声。这种细微的表达需要所有人集中精力认真体会才可以感受。逐渐，这电影里的呼吸与观众的呼吸合为一体。电影就这样开始，外在的各种噪音在这里被观众自动排除。呼吸作为一种生命的基本行为和视听的关键信息连接了观众心理与电影内容。在密闭的影院环境里，这种联系显得忽远忽近，时而清晰可见，时而难以察觉。

我们都知道太空里的绝对真空会造成重力的消失，行动的迟缓，听觉的隔绝。这种存在于外太空里的压抑和神奇对人类的心理和生理都会产生无法言喻的影响。于是，单一的，被阻隔的呼吸声联系着主人公和观众，在这真空的环境里被无限放大。在这样的生理，心理的铺垫下，黑暗的幕布上，逐渐出现了一颗蔚蓝的星球。安静，简单，美好，表面间或白色大气的环绕。在巨大的3D荧幕上，地球被这样自然而真实的展现在了观众的面前。平视的拍摄视角使这种观看体验在3D眼镜的作用下显得无比真实，不带任何情绪渲染和主观判断。千里之外的视觉真相透过电影镜头，就被这样被近距离地呈现在了每一个观众的面前。

在无声的环境里，在电影画面和观影人群的共同呼吸里，我们的地球，在这一刻被这样安静而直白地送入了普通人的视觉景观里。那一刻，对于所有在影院里的观众来说，都是震撼的。那一刻，人们忘记了摄影机，忘记了大荧幕，只看见并听见这种真实。原来，这就是我们居住的星球，我们足下的土地，我们称之家园的地球。在这种真实的震颤里，人们大气不出，正襟危坐，享受着这种被巨大真实影像震慑得喘不过气来的压迫之感。19世纪的观众在这种视觉力量的冲击下落荒而逃，奔出影院；如今面对这难得一见的真实，身经百战的现代观众也不得不被这画面的巨大和逼真压抑得手脚麻木，动弹不得。

你我都是没有进入过外太空的普通人。这世界上除了那几百个经过多年培训和层层筛选的宇航员之外，全失重的生理体验和外太空景象都未曾进入过我们的日常知识和感官世界里。不论你看过多少超高清的科学纪录片，读过多少关于宇宙和空间的专业书籍，没有设身处地地进入过那个空间，一切理论都是空谈。在太空里生活，思考，行动的能力和感受都是未知的，更别说那种只身一人的恐惧和无助。于是，无论是导演还是观众，对于电影里描摹的“脚不着地”的感觉，那种在深远无垠的太空里漂流的感受，最终都还是只能依附于自身在尘世的各种体会，再加上自己的虚拟想象。所以，《地心引力》作为第一部用3D技术讲述外太空人类求生的电影，它的视觉表现是大胆的，表现技术也是具有前瞻性的，也难怪会引起观众的巨大反应。

在人类的想象经历过鲁滨逊漂流记，讲述过老人与海，记录过受困岩壁127小时之后，终于，由于现实世界和人类文明对空间探索的推进，人类对于求生和存在，自我与空间的思考和想象终于进入了外太空。于是，用“谁，什么时候，在哪儿，干什么，为什么”这基本五元素来解释这部电影的内容就是：“一位女宇航员，现在，在外太空，求生回地球”，连“为什么”都不用解释了，就是一个字“活”。荒岛求生，密室求生，大海求生，外太空求生，其精华如出一辙，是源自于人类对自身存在的忧思，对于个体肉身与外在空间关系的探索。纵使有再多的视觉奇观和电影噱头，没有什么比“活下去”这三个字对于普通观众更来得简单而彻底的了。所以，电影艺术不仅是制造视觉梦境，更是描摹人类神话。

神话，便是制造神奇之人，惊奇之事，传递供人谈话之精神。从这点看，《地心引力》确实是描摹了一个在现实和想象边界里的人类神话。

当桑德拉·布洛克扮演的女科学家在美国太空站外部修理技术仪器时，遭遇到了空间轨道里俄罗斯废弃空间站的物理撞击。整个美国空间站的科学技术人员和空间仪器遭到重创。只有女主人公和乔治·克鲁尼扮演的太空人幸存了下来，但他们已和地面失去了联系，也没有完整的飞行仪器可以带他们回家。于是，在太空面罩不停闪烁着的氧气倒计时里，他们必须克服巨大的心理障碍，踏上几乎不可能的回家之路。在这难以想象的求生之旅中，他们不断遇险，经验丰富的男宇航员也最终丧生。于是，女科学家开始了绝对孤独的回家征途。那种恐惧和绝望是无法想象的，但求生的本能让她一次又一次地从放弃的边沿重拾信心。最终，在观众和主人公一起经历过的80分钟的缺氧窒息之感后，她终于借助中国“天宫一号”空间站的飞行器，艰难着陆。在她从降落的湖水里爬上岸边之后，忽然之间得到的地心引力使她的身体感受到巨大的阻力，竟然一时无法爬起来。

电影几乎就在这里结束。一种平日里最容易被忽视的重力，一种人类与地球的基本物理联系，在这一刻被电影的结尾生动地表现了出来。那种重获重力所带来的安全感，喜悦感，成功感超越了任何版本的抒情表达。在经历过一次次生死考验之后，地心引力在女科学家身上的重力体现是一种终于回家的讯号。她不禁软瘫在湿润的泥土里，亲吻大地。一时之间重获的重力是一种人类与地球的甜蜜关系，一种对于个人存在感的肯定，一种对于回家安全感的扎实体现。于是，这一个轻微的“爬不起来”胜过千万种煽情的呐喊和激动的泪水，这种最为真实的物理体验可以给观众带来最为长久的心理暗示。

因此，这电影讲述的是个人类神话，但故事看上去更像是个寓言。它的结构越是简单，情感越是质朴，它被解读的空间就越充裕。这种对于生命本身的追求，对于未知力量的恐惧，对于地球和母体的依恋，对于人与人之间的关系的肯定是所有人类所共通的。我们对于这种生理心理以及自身社会性的认知是无法割舍的，是如潜意识般存在的。就如同地心引力和氧气对于我们每个人的作用一样，在日常生活中，他们的存在是隐形的，是不自觉的；但在外太空的极度环境里，人类的这种基本需求，这种本能的情绪才得以被放大，被检验，被讨论。在生死的一念之间，我们不禁会问自己，支持着我们活下去的理由究竟是什么呢？这个距离我们千里之外的神话寓言，最终拷问每个观众的，还是那个最根本的，最为现实主义的人类命题：我们为什么活着。

在这部题材科幻但意义并不科幻的电影里，我们看到的是导演阿方索·卡隆在叙事结构和表达风格上的现实主义处理。他想要通过这部电影表现的艺术主题是基于真实的虚构，而并非是对虚构的单纯幻想。

人类对于外太空的探索和利用已经早就不是想象，正如当年哥伦布发现北美新大陆时一样，人类此时探索宇宙边疆的征途也将永远充满凶险。我们对于各种灾难，奇遇，窘境的想象，也因为人类实际能力的不断拓展而进入到一个新的空间。这种维度的拓展不是第一次在电影艺术里表现，也当然不会是最后一次。现代宇航员的处境就好像是大航海时代的水手，那里充满未知的力量，充满无限的可能，充满了利益的争夺与浪漫的奇遇。在那里，面对一望无尽的大海，草原，天际，人类看到的是自己的渺小，是对生命的承诺，是人与人之间关系的珍重。在巨大的空间反差对比之下，人类不自觉地开始反思自身存在的意义。我们的文明也就是在这种变换莫测的环境里不断生长，我们的文化就是在对这种环境的思考和人类与之关系的反思中不断进步。

事实上，影片中对于主人公的女性角色的设定也十分值得探讨。从很早开始，在众多人类文明中，都认为女性会给类似于探险，航海等被男性主导的活动带来厄运。女性的许多生理条件成为了她们被这类冒险活动拒之门外的客观因素，但更多的是在一种文化信仰中，女性的软弱和感性被视为一种极大的弱点，容易被不明的黑暗力量所诱惑。因此女性在传统观念里常被理解为，容易退缩，不愿反抗，面对困难，更倾向于坐以待毙。

《地心引力》的故事也利用了这一种对于女性角色的文化心理暗示：在一开始，电影就把女主人公描写成初入太空的新人；面对太空站被毁的现实，她显得焦急，脆弱，乱了头绪，不堪一击；在同伴死后，她独自一人要面对回到地球的巨大挑战，她也想过放弃，想过舒适地死去，而不是痛苦的垂死挣扎。然而，故事的后半段推翻了固有意识形态里对于女性脆弱意志的描述。人类的信念，作为一种超越性别存在的精神力量，真实地存在于我们的世界里。人们的信念成为了强大的能量，精神支持促成了人类能力在极限中的作用，抒写了神话般的奇迹。于是，女性的感性成为了化“爱”为力量的支持力，女性的忍耐成为了抵抗精神物理压力的支柱，女性的个人奋斗与独立精神成为了让自己存活下去的唯一原因。

在今天这个衣食无忧，但依然男权主宰的世界里，《地心引力》似乎是在昭示着人类文明对于大航海时代水手冒险精神的呼唤；于此同时，电影也在用这个故事生动讲述着一个女性力量在新时代冒险精神里的积极范例。这不仅仅是导演个人的一厢情愿，更是表现了一种社会进步的客观现实。生活中，越来越多的女性开始从事到对于天空，海洋，地下等各种极端恶劣环境的探索活动里。无论是为国效力，还是个人冒险，女性力量在社会活动的各个阶层里都不断涌现，而且都发挥自身的特点，做出了傲人的成就。女性精神里的独立，坚强，缜密，隐忍等特点不再是，也不应该是现代文明冒险活动里的厄运，而是人类文明这架大船乘风破浪，所向披靡的另一股强大推动力量。这并非艺术想象，而是既存的现实，也必是未来的趋势。

电影理论的先导和教父巴赞一定想不到，电影行至今日，电影“现实”的定义已经被打破了。比现实概念更加清晰，更为历历在目的反而是那些关于“非现实”的虚构影像。在我们对于电影作品的“凝视”（gaze）里，我们看到的是导演对于故事的艺术处理，还是外太空现实的物理画面？我们随着女主人公一起呼吸的是她回家的焦虑，还是对于自身可见或是隐性困境的忧思？这“凝视”本身也已经从本质上改变了它的意义。我们“看到”的，究竟是眼睛看到的事实画面？还是心灵体会到的真实感受？所见和所知，所想和所感之间，真实的距离有多远？

依此看来，《地心引力》确实是记录了一场基于现实的人类梦境。画面里讲述的是导演对于这个梦境的描画，情感里观众得到的却都是关于自身投射的存在论思考。当现代人们再次抬头仰望星空时，地球人又在思考什么，幻想什么呢？

还记看完电影那天，我和所有的观众们在走出放映厅的那一刻都长舒了一口气，我们都在重见光明的那一瞬间体会到了自由呼吸和地心引力的美好，就像电影的结尾一样。九十分钟的电影紧张而紧凑，没有多余的铺垫，没有烂俗的煽情。还在我回味电影的结局时，走在我身后的一位年轻男子对他的女朋友说，天啊，从此之后我又有了一个新的噩梦。他说的如此诚恳，几乎讲出了我心里的感受。是啊，这种逼真的视觉和心理体验不是每一部电影都可以做到的。这种基于现实生活的想象影像，透过现代科技的艺术与技术加工，其魅力最终都会因为人们对于真实的亲身体验而被感受到；而其间包含的哲学命题与思考会再次以移动影像的形式回归到人们的脑海里。正所谓，所见最终变为所想，所感最终归于所知。

苏也，生于中国武汉，现在美国佛罗里达大学攻读博士学位。