卓民 当代语境下的制作型水墨画

I ART：2010年4月，你在上海新天地壹号会所举办个展时，宣传资料上写的：“上溯汉唐岩彩壁画辉煌、下延北宋制作型水墨画神韵”，一是岩彩壁画 ，二是制作型水墨画，这两种提法让人耳目一新，却多少也有些不解和困惑……

卓民：是的，这是我个人对中国美术史的读解，一些人以为是标新立异，有哗众取宠之嫌，对此我只能一笑了之。纵观中国美术史4000至5000年，水墨画的产生到成熟，即使从中唐算起，至今也不过1200年。试问，之前几千年中国的美术史、绘画史何在？70年代中后期，在咸阳东部窑占镇牛羊村北塬上，发现秦宫遗址廊道坎墙垣，绘有长卷式的车马出行、仪仗人物、楼阙、树木、麦穗等内容的壁画遗迹，其中枣红、黄、黑等色彩涂面构成的马和人物表现，已具备了一定的绘画造型样式，这些不是中国的绘画吗·这些壁画与之后的汉墓室壁画，及南北朝、隋唐时期的佛教寺院石窟壁画一脉相承，构成了上古中古整个中国美术史、绘画史。由于使用媒介——矿物石色为其表现样式作为基本特征，现在称之为“岩彩画”，并以此区别于之后纸绢上成熟发展而来的工笔绘画。

如果按绘画样式取决于媒介，媒介是样式传承、稳定的基本因素来推演，陕西华县老官台、甘肃秦安大地湾遗址发现的黄河流域所见年代最早的直接用矿物石色（岩彩）涂绘的彩陶，（距今7800年至4800年）也可看作最早的岩彩绘画，它传递着黄河流域华夏先民的艺术理想、时空观念、审美情趣。这些遗传因子直至今日仍留沉在我们遥远的记忆中，甚至规范着我们当代人的审美取向。比如说仰韶彩陶最基本的空间构架、我称之为“图底同构”的样式，对中国方块汉字的形成就有直接的关系，水墨画中常说的“计白当黑”，都可以找到其源头，可叹其源源流长。而“岩彩”作为其最主要的媒介，构成了中国古代绘画中主要的绘画样式。

看看我们现在行进中的水墨画，其制作程式大都是元以后的笔墨表现样式演变而来，多少有些近亲繁殖的嫌疑，你能画他的、他也能画你的，艺术家们在一个以见笔见墨为绝对标准的狭窄空间中苦斗，就像早晨挤地铁上班，拥挤得让人喘不过气来。大家都想变，无奈变不了。但当你退一步，从整个中国美术史看，就会惊讶地发现：还有好几节车厢空着呢。五代北宋为代表的早期制作型水墨画，正期待着它的当代转型。

时代需要的是当代语境下的范宽模式。虽然我从开始麻纸水墨画制作至今已有近20年，那也只是些有限的实验，其中丰富多样的制作工序和变化无尽的墨韵、墨象相互交织组合，深莫能测。

I ART：麻纸的渗化为什么与当代水墨画拓展有直接的关系？

卓民：东方艺术源于东方人内在的情感关怀中，讲究含蓄、冲和；与西方艺术主张的科学理性，对物形追根究底式的外观的明确、清晰不同。这本质上也可看作水墨渗化审美意味发生的根源。那种似有似无、暧昧朦胧的“墨韵·墨象”，它的审美意味至早、可以推到中国最古老的对玉的崇尚。这里不做展开。广义地说，只要有水，就会产生渗化现象，就会产生渗化痕迹。水能稀释颜料，这种稀释就能产生浓淡不同的变化，这也能看作是一种渗化。我们在敦煌石窟壁画中可以找到很多稀释岩彩色的实例，先是用水打湿部分壁面，然后迅速地涂上岩彩色，与水接壤的部分就自然晕开，岩彩色因颗粒的部分稀释而产生浓淡变化。用水打湿后介入某种材质使其渗化，可否看作是最早的人为的渗化·这种绘制方法是壁画的传统。我一直坚持认为壁画制作是没有渲染这一技法的，理由是：因为不能渲染。壁画的壁面本质上是吸水的，墙面的地仗做得再好也还是吸水的，所以，按常规先画上颜色再用水笔渲染，颜色是不会染开的。之前上水和之后上水意义是不一样的。渗化作为美，唐三彩釉彩渗化的例子就更多了，我更注意到的是一些单纯的坛坛罐罐上的釉彩渗化而非立体造型的骑骆驼胡人，因为那些坛坛罐罐上点点滴滴釉彩的相互浸润渗化，可以说是有意识地把“渗化”作为一种美，向世人展现。

到了晚唐五代，荆浩的《笔法记》里面讲到“水晕墨章”，就是依靠水的力量使墨彰显。墨的浓淡调子是由水的引发而产生的。从当时的制作样式和使用材料上来分析，这种状态是可能的。宋代梁楷的《泼墨仙人图》也是在熟纸上演绎的水墨渗化的例子，淡墨在未干时破入浓墨使其渗化。由水引发而使墨渗化，这个极为简单、原始的方法，是早期水墨画的特征，也是当代水墨画表现的主要手法之一。

艺术文化是人类共享的精神财富，西方油画用了近一百年的时间，向全世界普及了油画技法，中国的水墨画也要有走出国门的豪情壮志，有来不往非礼也。而其中过于强调笔的作用是走出国门的一个障碍。“墨”作为这一艺术样式的核心，媒介材质的充分展示成为一种新的价值标准。它可以是水墨画早期样式中的“水晕墨彰”，也可是文人聊以自娱的“笔墨结构”，也可是笔意纵横的“写意水墨”。应该看到水墨画的演变历史上，书法对绘画的影响极大地丰富发展了水墨画，以至于到了“墨”离不开“笔”的地步，但是反过来看，成也萧何、败也萧何。如果笔把墨管得严严实实的，那么，水墨画的演示空间也就会变得越来越狭小。

I ART：你这次水墨画展上展出的屏风形式的水墨画作品《黄山云峰》、《开云》、《牡丹》，资料还显示中国美术馆收藏的《墨樱》，东京大歌剧院美术馆收藏的《暮雪》、《白马行云》等都是屏风画作品，为什么你要如此执着地选用屏风这一载体形式来制作大型作品、而不是采用现在流行的大镜框呢？屏风这种形式是不是在艺术表现上有它独特的东方意味，或是在构成形式或表现语境方面有自己独特的考虑？

卓民：屏风是中国绘画重要的表现形式之一，战国时期就有了屏风，比立轴甚至壁画都要早。中国绘画从壁画走向纸绢，其间，也有一个屏风画的过渡。画史记载，隋唐时期屏风画就很流行，晚唐·五代更是盛极一时，它兼有了壁面和纸绢的双重性格：即可以以屏为墙，用岩彩色厚涂、贴箔做底，又可以如同纸绢一般，薄染积色、层层叠加。屏风画作为东方大画面构成的表现形式，应该在当代复活并有其生存表现的空间。

屏风作为绘画作品的载体因其横向宽幅的画面特点，与手卷类有相似之处。中国最早的文字——甲骨文的排列顺序是纵向的，由上而下，反映出（上）天、（下）地、（中间）人三者间的对应与沟通。高高在上的“天”，是宇宙的主宰，具有绝对的神力而受敬畏，而同时，天人又是相应的，我们平时常说的“点头称是”，以上下关系表示“允诺”、“首肯”都反映出这种“天地”关系。之后，纵向向着横向发展为“卷”（竹简）的这种形式，由右向左延展、排列，书写的顺序还是由上而下、从右及左。这些顺序（秩序）背后隐匿着中国人对天地宇宙的认知、体悟，以及时间与空间相互关联、推移变化的结构关系。东晋·顾恺之曾有《画云台山记》，一篇构思画云台山的文字，虽然记述的是道教人物的故事画，细读后仍能体会到作品如何构思、如何布置、如何展示空间的开合：如积聚的冈峦与直起的抱峰、崖壁与绝涧、孤松与涌泉等的对应，还能看出几个以上的不同景点及空间转换的用心良苦。西方的大画面构成，在他的成熟期，基本上按照黄金分割率做成空间的图式，以某一点作为图式空间的中心来让观者进入观赏，或者说以一个相对固定的中心位置（主体·主题）来决定画面的构成，观者的视线是相对稳定不变的，这与中国上下游移、由左及右的移动视线、空间认知方式是不一样的。

如果屏风按二曲一双的规定格式看，两个屏风的总长可达8米至10米，高约1.75米至1.9米，这种绘画的展示形式，不是一眼就能“尽收眼底”的，观赏时需要变换视线，上下移动，左右逢源，这就应合了中国绘画空间与时间相结合的时空观念，和移动式的观赏特点（所谓“山形步步移”）。屏风这种传统的形式，隐藏着诸多传统的时空结构内含，形式自身就逼迫你在作品构成时必须顺应东方的形式节奏、时空转换，去抑扬起伏地组织画面、置陈布势，用诗意般的内在结构，激发移步换景，大胆取舍，我为造化的创造激情。移动中有停顿、有间隙、有转换、有呼应，做到“启承转合”、“左右逢源”。绘画的形制（如屏风、扇面、手卷）有时候会制约甚至强迫你进入一种特定的空间框架内，使你必须对此做出相应的附合，我很乐意接受这种逼迫。一方面是附合，尽可能迎合屏风构图的合理性，另一方面也是接受挑战，若大的画面有很多未知的技术处理手法及表现可以去研究、尝试。屏风画决不是把一幅画画得大些就完事了这么简单，一些制作上的挑战确实让人很过瘾。

I ART：你的作品，特别是用重墨描绘的岩石山峰庞大森严、咄咄逼人，让人有一种身临其境的体验。听说你年轻时在上海，拜入吴昌硕再传弟子一门：师承王个簃先生的高足曹简楼、曹用平两位先生，你对吴昌硕艺术可谓登堂入室、得其真传，吴派是以古篆笔法入画，笔笔见笔，可在您的作品中，笔踪难见一二，笔迹隐没于造像中。你自己的水墨画创作与师承吴昌硕大写意画之间是一种怎样的关系？

卓民：中国绘画发展史中，文人画是一个很特别的现象。从宋元到明清，文人画一直是在高官（或是被黜免的官僚）、贵族、遗民、文化人中衍生发展的绘画样式，反映出一种个人的、低调的、遁世的心境和为艺术而人生的处世态度。文人画由开始的对一己私我情绪的释怀而逐步形成一种艺术思想和艺术风格，进而影响画坛。从艺术风格上看，文人画没有了汉代的雄壮、宏伟，没有了唐代的包容、多元。文人画家最典型的代表倪瓒，他的折带皴及树石法，用干笔枯笔很多，是一种放在手心、咫尺间把玩的崇尚简淡，追求疏远的境界，符合封建文人孤家寡人式的清高和洁癖，表现出一种精神层面上的境域与心性。中国的水墨绘画，一方面在人文意义上突显人格精神而独领风骚，与世间其他艺术不同。另一方面，从视觉造型艺术上看，绘画造型的意义被弱化、被简约，被压缩在一个极端有限的范围和样式之内。随着封建制度的没落遂而成为因袭守旧、病弱文化的代表。近代康有为、吕征提出了“尊碑贬帖”，及陈独秀等人反对“四王”，反映出这种文化走到了尽头。随着甲骨文、彩陶、敦煌学、青铜器等考古学上众多发现，积贫积弱的国体也在呼唤曾经有过的辉煌，清末民初，吴昌硕的大写意艺术出现了，正是应时运而生。

中国的文人画理论伴随着文人画的发展，历经了千年岁月而洋洋大观。它包容了中国思想文化哲学历史各个方面的精华，成就了一个庞大的文化体系，无所不能、并且无所不能为其所用。每当朝代更替、社会变化、审美趣味发生变化时，它就像一个宇宙黑洞，吸纳、吞食所有的新东西、新观念，把新的艺术观念包容、裹挟到它的体系中去，以它的既定价值观来诠释，对吴昌硕“文人四绝”的这种解读，就是如此。我之所以仰慕吴昌硕艺术，是仰慕他“与古为徒”、“直追秦汉”、崇尚高古的艺术追求和理念。在近千年文人画制约下的清末画坛，他作为末世的文人，能清醒地预见汉唐艺术的再来和复兴，是多么可贵，而且有胆有识，敢做敢为。（采访/编辑：秋桦 摄影：高骜）