试论文艺复兴时期欧洲合唱的艺术特征

麻华

摘要：合唱艺术从萌芽到成型再到繁荣经历了漫长的历史过程，文艺复兴时期被世人公认为音乐史上欧洲合唱艺术发展的黄金时期。音乐史上的文艺复兴始于“新艺术”的产生，“新艺术”的产生理所当然的带来了与其前期音乐所不同的风格和不同的新艺术特征。

关键词：文艺复兴；欧洲合唱；艺术特征

保罗·亨利在他的《西方文明中的音乐》一书中说：“我们如果把“文艺复兴”一词作风格标记，那么必须摆脱重生的思想，而是把它理解为一种风格潮流，继哥特风格而起，以重新感受大自然、比例和构造，以利用自古代源泉的动力来达到它的创作理想”。从上述可以看出，文艺复兴时期的合唱音乐应该明显表现出具有继承性的新艺术特征。本节就从节奏、速度、力度、和声等方面论述文艺复兴时期合唱艺术的风格特征。

一、节奏、节拍特征

音乐中的节奏、节拍在文艺复兴以前的时期表现的非常模糊。在中世纪时期以前还没有复调合唱音乐。在当时的音乐中，节奏通常表现为“无量”，歌唱时的节奏通常由歌唱者自己根据歌词和歌曲的情绪即兴掌控，从另一方面看，当时的音乐总是同舞蹈、诗歌紧密结合，所以，当时的节奏有时随舞蹈而奏，有时随诗歌的韵律而奏。中世纪后期被称为早期复调合唱时期，这一时期也是合唱艺术的开端。在中世纪合唱艺术中开始出现“有量节奏”（见注释），并发展出一套节奏形态。由于当时的人们非常重视“3”这个数字，认为“3”是一个完美且神秘的数字，所以当时的节奏模式总是以三拍子为计算单位，相当于现在的3/8、6/8拍。这种节奏模式一直延续到文艺复兴早期。

节奏经过中世纪的发展，到了文艺复兴时期得到了更大的发展。一直延续到文艺复兴早期的有量节奏发展迅速。在原有三分法的基础上增加了二分法，使节奏产生了更加丰富的组合形式。

三分法是13世纪有量音乐的主体内容和重大成就，这种分法称为“完整拍”划分。三分法最早见于法国音乐理论家D·J莫里斯的《音乐艺术知识》一书中，它将有量节奏分为四个等级系统。从最大时值Maxima开始，依次细分为长音（Long）、短音（Brevis）、次短音（Semibrevis）和比次短音更短的瞬时minima，分别简称为M、L、B、s、m。其中一个M可分为三个或两个L；一个L又可分为三个B或两个B，次级关系依此类推。这时的三分法上一级如果分成三个下一级被称为“完全的”，如果分为两个下一级被称为“不完全的”。

二分法又称为“不完整拍”划分，其中拍与拍之间为二分比例关系。二分法是文艺复兴早期“新艺术”时期音乐家们一项伟大音乐理论创举。因为中世纪时期的节奏三分法由于一个短音符所能细分的下一级音符不能超过三个，这大大的束缚了当时复调合唱音乐的发展，另一方面，随着世俗音乐的飞速发展，音乐不再是宗教的依附品，世俗音乐的发展极大的拓宽了当时音乐的发展面积，而三分法也成为那个时期音乐发展的瓶颈。所以，法国新艺术音乐家莫利斯和维特里相继在传统“三分法”的基础上，提出了采用二等分划分音符时值的“二分法”，并进一步认为可在一个短音符的时值中填人四个或更多更加细小时值的音符，除此还首次提到切分音符等。在这种理论观念指导下，当时的多声音乐中出现了大量错综复杂的节奏形态，这种节奏的变革成为当时艺术表现的重要特征。

虽然这一时期的合唱音乐节奏出现的“有量”分法几乎和当今音乐理论中的节奏完全一致，但就这一时期的合唱作品而言却是非节拍的，也既是这一时期虽有明确节奏划分，作品中也开始出现小节线，但却没有节拍重音。现在乐理中的每小节第一拍为重音的规律在文艺复兴时期几乎不存在。文艺复兴时期合唱作品中的重音的划分都是根据歌词的抑扬顿挫为依据的。

二、速度、力度特征

音乐的速度是音乐作品再现时重要的表达方式，不同的速度可以表达出不同的作品情感。同一部音乐作品用不同的速度演唱（演奏）也可以表现出不同的情感意境。所以准确的表达出一部音乐作品的速度是音乐作品再现是否成功的关键所在。

欧洲文艺复兴时期的复调合唱音乐对于作品速度的要求十分苛刻，这一时期复调合唱作品的速度主要根據作品歌词以及作品的情绪而定。首先，虽然这一时期出现了大量的世俗复调作品，但赞扬和服务于宗教的复调合唱作品仍然占主要地位。这些作品的对象大多是教堂的专职人员或虔诚的教徒。他们在演唱这些作品时必须抛开一切杂念，做到“心如止水”，以保持作品速度的稳定来表现内心的虔诚。只有当歌词和情绪需要速度改变来衬托的情况下才能改变速度，但这种改变也必须保持在一定的范围之内，严禁出现速度的突快或突慢。其次，当时的复调合唱作品的歌词大多选自圣经和诗篇，由于受歌词宗教性质的影响，不同段落的歌词具有统一的连贯性，所以对于不同段落的音乐速度也必须根据歌词来合理安排。在文艺复兴时期的复调合唱作品中，渐慢和渐快是不存在的，当某些作品根据歌词需要用“渐慢渐快”，通常的做法就是用扩大音符时值的做法来取得改变。

音乐的力度往往是和音乐的速度相互联系的，一首乐曲力度的变化往往也伴随着乐曲速度的变化，如乐曲渐强时往往伴随着乐曲速度的逐渐加快，而乐曲的渐弱则往往伴随着乐曲速度的逐渐变慢。然而在文艺复兴时期的复调合唱音乐中，由于“渐慢渐快”这种情况是不存在的，所以，文艺复兴时期的复调合唱音乐在力度上的“渐弱渐强”也是不存在的。这一时期音乐力度的变化往往出现在段与段之间，在一个段落内部的力度变化极为少见，段落间力度的变化主要是根据歌词的情绪变化而定。

欧洲文艺复兴时期复调合唱作品的歌词多来自于圣经和诗篇，受这一歌词特性的影响，这一时期复调合唱音乐的歌词中很少出现“激动”的情绪表达，加之演唱者一般都怀着虔诚的和敬崇的心态演唱，所以整段内的演唱通常表现的非常“平稳”。此外，由于当时的复调合唱作品中大多主要使用协和音程，和声上的“进行、解决”等相对较少，所以这一时期的复调合唱作品从作曲技法来看缺少和声进行的“紧张感”，相应的就很少出现乐曲“高潮”，从而无需力度的变化来加以表现。

三、和声、调式特征

和声和调式是合唱作品两个最核心的问题，一部完整的合唱作品总是有严谨的和声结构和一定的调式布局建构的。

1.和声特征

和声在欧洲发展由来已久，它经历了从萌芽到逐步完善的过程。不同时期的和声特征也不尽相同，通常意义上的和声特征是指调式和声而言，而文艺复兴时期的多声部音乐虽然已经开始采用十二种调式的中古调式，但此时的和声写作尚未建立起功能体系，所以文艺复兴时期的和声特征通常是通过音程性和声表现出来的。

在多声部音乐产生的早期即“古艺术”时期，多声音乐中的音程性和声已经初步形成一定的规格。随着事物从低级到高级不断的发展变化，从古艺术向新艺术演进的过程中，多声部和声也开始出现一些新的、更适合当时音樂发展的因素，这其中表现最为明显的就是对于不同音程的音响观念的改变。

从古艺术时期向新艺术时期过渡的过程中，对与音程的观念逐渐明晰了协和音程和不协和音程的界定。三度、六度（不含小六度）音程逐步从不协和音程归为不完全协和音程，从而得以被广泛的运用。而早期一直被认为是完全协和的纯四度音程逐步因为其给旋律造成的空洞感而逐渐被归为“不协和”的范畴。

文艺复兴早期，对位音乐开始形成，这一时期的音程观念发生革新的变化，相对于完全协和的五、八度音程而言，虽然三、六度音程在理论上仍然被划分为不完全协和音程的范畴，但在实际的多声部应用中已经成为协和音程的代表，占据着举足轻重的地位。这一时期的二、七度音程仍被界定为协和音程，它们的使用必须穿插在五、八度或三、六度之间，并需要平稳的解决。三全音在当时是极不协和的音程，是被避免使用的。但也不是完全的被禁止，三全音在终止式时就常有出现，内声部保持不变，高声部升高半音作导音向主音级进，这样就形成三全音，从而使乐曲的结束音响更具有对比性。这一时期和声的另外一个重要特征就是三和弦式音程纵向结构的形成，由于三、六度音程被越来越多的使用，加之这时出现的音程复叠规则，就逐渐形成了三和弦的纵向结构和和弦连接之间的横向进行。

2.调式特征

文艺复兴时期复调合唱艺术的调式特征显著表现在从教会调式向大小调调式的发展。

西方欧洲调式起源于古希腊时期，那时就明确了建立在四音音列基础上的调式体系，出现了多利亚调式、弗利几亚调式、利底亚调式、混合利底亚调式，他们也被称为中古调式。各调式的起始音与终止音之间是四音音列的关系。

到了文艺复兴时期，瑞典著名音乐理论家、哲学家格拉莱恩在《十二调式论》（1547年）一书中，根据当时一些作曲家的作品实践，通过大量谱例分析，提出了在原有八种调式基础上的十二种调式理论。“十二种调式分别是多利亚与副多利亚、弗利几亚与副弗利几亚、利底亚与副利底亚、密克索利底亚与副密克索利底亚（即混合利底亚和变格混合利底亚）、爱奥利亚与副爱奥利亚、上爱奥利亚与上弗利几亚、伊奥尼亚与副伊奥尼亚。上述的七组调式除上爱奥利亚与上弗利几亚未被当时的理论和实践接受外，其余十二种调式理论基本已确定。所增加的伊奥尼亚与爱奥利亚两类调式不仅成为以后大小调式的前身，也为其他各种教会调式逐渐向大小调式演化作了重要的理论准备”。

16世纪后半叶，借助于理论上的认识，当时的音乐家们在六类十二种正副调式的基础上通过调号、临时变音、低音进行、终止手法方式，使得这十二种调式内部逐渐发生变化，移调、转调、调式交替逐渐增多，使得它们集中向伊奥尼亚和爱奥利亚调式靠拢，这类的调式现象及相应的和声状况成为演化大、小调式及相应和声形态的序曲。

需要指出的是，虽然这一时期的多声部合唱作品调式已经开始出现由中古调式向现代大小调发展的迹象，但这一时期的合唱作品写作仍然以建立在中古调式上的复调写作形式为主。“当时的作曲家将作品中的每个声部作为一个调式来看，不同调式以及调式音阶组成的旋律线条，依据于一定的纵横关系组合，在作曲家方面并无多声织体在整体调式上的观念”。当时合唱作品写作中的这种复调写作手法并不会影响作品各个声部之间的联系，因为这种写作方式总是以Tenor的调式确定作品的调中心。格拉莱恩还指出，在多声作品中同时应用几个调式的情况主要表现在尼德兰的一些作曲家作品中，这些作品在声部间有一定的相互关系，一个调式产生另一个调式。如Tenor在弗利几亚调式上，低音和高音部常常在爱奥利亚调式上。

关于如何运用和判断调式方面，意大利著名音乐理论家扎里诺在论著中明确提出了自己的观点。他提到“在作品中有很多调式，而且在作品中还不仅是单纯的调式，却是一种复合的形式。”他还进一步指出：“我们评价一首作品时，基本要看整体，而不是看单独的最后一个结音，因此，判断任何作品，我们要从开始一直到结束来判断整体”。

上述理论家的观点表明了当时的一种声部思维观念。说明当时的多声作品尚无明确的共同的调中心观念，但由于音乐范围的限制及所规定的五、八度的结束音程，已形成了在结束音的位置上的调中心和弦的实践，并逐步趋于主和弦状态。