苏珊?德尔格斯:水中的理智与情感

刘张铂泷

苏珊·德尔格斯（Susan Derges），这位出生于1955年的英国女摄影师现在居住于德文郡的达特穆尔，这里既是她的住处，同时也是她的工作室和她的创作地。早年她曾在伦敦的切尔西艺术学院（Chelsea School of Art）和斯莱德美术学院（Slade School of Fine Art）学习绘画，后前往日本并在那里居住了6年，这段旅居生活对她后来的创作产生了深远的影响。德尔格斯长达20多年的创作生涯以物影摄影（photogram）闻名，在她的作品中一个贯穿始终出现的元素就是水。无论是在东方还是西方哲学当中水都有着非常丰富的意象和解释，如在老子眼中，水柔弱清静，滋养万物又不与万物争功，正与“道”的清虚柔弱、处下不争的特点相近，因此而“几于道”；古希腊哲学家泰勒斯则称水生万物，而万物复归于水，水即是世界的本源。无论是人身体内在还是外部世界发生的事情，水都是其中的关键，而且水是对于许多事物运行发展规律的一个最好隐喻（metaphor）。德尔格斯认为“（水）可以代表思想流，或是神经信号传输的流动，或是自然中的循环系统，或是人体中的新陈代谢”。水的隐喻同时也与人的潜意识有着非常密切的关系，比如日本摄影师杉本博司在谈及他所拍摄的《海景》系列作品时曾说道：“自从使用名为‘摄影的装置以来，一直想呈现的东西，就是人类的远古记忆。”这种记忆正是荣格所说的“200万年的自我”，而对于海与水的环境的迷恋也来自于人类对母亲子宫环境的怀念。苏珊·德尔格斯以物影摄影的手段对水的探索在很大程度上就是在挖掘这种先于意识存在的潜意识。

在1839年达盖尔（Daguerre）宣布发明银版法之后不久来自英国的亨利·福克斯·塔尔伯特（Henry Fox Talbot）就宣布了卡罗法（Calotype）的诞生，与银版法最主要的不同在于，使用卡罗法拍摄的照片为负片，并且可以通过接触印相来复制照片。不过塔尔伯特对于摄影的另一个重要贡献在于他开创了物影摄影这一拍摄方法。所谓物影摄影是一种不借助相机镜头，直接将物体摆放在相纸（底片）之上进行曝光成像的方式。由于这样的方式没有使用任何机械产品，因此塔尔伯特也将它称为“自然的画笔”（pencil of nature），它强调的就是自然在这一过程中的自我显现。不过早期的物影摄影实践者如塔尔伯特、安娜·阿特金斯（Anna Atkins）、拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo MoholyNagy）、曼·雷（Man Ray）等人所进行的拍摄依然带有很重的“人工气息”。如此说的原因在于，不管是塔尔伯特的蕾丝网、阿特金斯的植物标本，还是莫霍利-纳吉和曼·雷的胶卷灯泡，他们的物影摄影实际上都是一种选择“物”的过程，在这里自主显现的元素是光，而并不是自然。德尔格斯的创作将物影摄影又向塔尔伯特所谓的自然推进了一步，她将相纸直接放到河水里面后进行曝光，河水流过直接和相纸发生接触，自然本身和相纸产生反应，图像从浸泡于水中诞生，当观者面向图片时所处的视角也是由水中向外观看，这正是前文所说的诞生于水环境中的潜意识的展现。另一方面，德尔格斯在操作时需要将相纸带到野外，在月光下将相纸铺开，等待月光在相纸上进行曝光，这种沉思式的行为相较之前多在室内进行的物影摄影又有不同，它带有一种东方式的冥思，同时又有一种继承自大地艺术和观念艺术的表演成分。

不过德尔格斯的照片也并非完全由自然进行一次性的曝光成像。在拍摄《月亮》（Moons）这个系列的作品时，她首先将相纸放入水中，然后用闪光灯进行闪光，于是照片中形成清晰的植物轮廓，然后再把相纸带回暗房中进行合成，将月亮添加进水与植物交错的画面当中。这三种元素组合在一起的方式就像是梦境中潜意识所进行的组合，不同寻常的卷轴式的长条形画面让观者首先想到的不是通过镜头看到的世界，而是世界直接在观者面前的展现。物影摄影的成像方式决定了所有物体（植物，水中的动物等等）都是以1∶1的尺寸出现在画面中，这也使得观看时更接近于直接观察自然的感受，德尔格斯力图创造的就是这种浸没在图片当中（immersion in the image）的效果。在她的另一个系列照片《伊甸园》（Eden）中，她抛开了植物和月亮，只留下了各种形态的纯粹的水（冰，水蒸汽）的痕迹，画面中隐隐透出的光亮似乎是意识深处所潜藏的古老记忆，模糊而不可及。这个系列的照片最初是受位于康沃尔（Cornwall）的教育资源中心（Education Resource Center）所托进行创作的，德尔格斯将它们印制成巨幅照片夹在玻璃当中，然后将它们安装在位于建筑中心的太阳能板下形成一个圆圈回廊，阳光穿过玻璃形成自然的背光，从室内观察就仿佛走进了水底世界一般。在拍摄时，人处于水的外部，而装置所形成的效果让人进入了水的内部，照片在这里完成了外部空间和内部空间的转换（transformation）的任务。

对于德尔格斯来说，转换不仅代表内部（internal）和外部（external）的转换关系，同时它也有着变形的含义。在《周而复始》（Full Circle）这组作品中，她首先将青蛙卵放在水盆当中，将相纸置于水盆之下，然后以物影摄影的方式直接曝光成像。经过一段时间的培育之后，蛙卵逐渐变为蝌蚪，然后再成长为青蛙，德尔格斯以相同的方式拍下青蛙变化的全过程。这个过程不是一个单向发展的事件，而是循环进行的。蝌蚪成长为青蛙之后再进行交配产卵，于是生命开始了循环。有趣的是，美国摄影师亚当·弗斯（Adam Fuss）也以类似的方式进行过拍摄，只不过他的拍摄对象是蛇而非青蛙。两人的作品的相似之处在于，无论是青蛙还是蛇，当它们从水面上游过时激起的层层涟漪，都有一种鲜活的生命力从中迸发而出。德尔格斯对生命循环的关注另一方面来自于她对于科学的痴迷。她曾接受牛津大学的科学历史博物馆（Museum of the History of Science）邀请进行驻地创作。对此她选择的是拍摄各种化学药品发生反应时出现的效果，在最终呈现的照片中，黑色背景前的各种实验器皿中彩色的火焰和气体混合在一起，像是中世纪历史中所描述的神秘的炼金术（alchemy）。德尔格斯认为，对科学的追寻离不开主观判断和想象力的发挥，这些照片就希望引起人们对自然哲学魔力的向往。在另一个系列的作品《观察者与被观察者》（Observer & Observed）中，利用一个简单的科学现象，拍摄出水珠中的倒影成像，背景中的人物即是被观察的对象，同时她也在观察前方的水珠，水珠中的人又形成了第二层观察空间，这个背景中的人物正是摄影师自己，这让本处于观察者地位的摄影师转化成为被观察者。有意思的是，虽然这些照片并不是德尔格斯一贯使用的物影摄影拍摄的，但是以水为媒介，探讨身份和空间转换，依然是她从未远离的主题。

回顾德尔格斯至今为止的创作生涯，她在寻求变化的同时也有着始终不变的坚持。早年的《克拉尼图形》（Chladni）将碳化硅颗粒直接撒到相纸上使用不同频率的声波产生共振形成不同的抽象图案，这种尝试奠定了她之后使用物影摄影这种直接曝光方式的基础。她对于“水”这一主题的最初探索的作品是《云》（Clouds）和《海岸线》（Shorelines），在这两个系列的作品中，水都以其纯粹的物质形式出现（气体和液体），这让画面看起来是一个扁平的空间，更接近于抽象。从《托河》（River Taw）开始，德尔格斯在画面中加入了别的元素，最初是植物的倒影，然后是月亮，到了《星空》（Star Field）中出现了满天的繁星，最后甚至出现了小孩的形象。原本浅浅的水面变为了有纵深的空间，并且她是将水下与天空叠加在一起，相隔遥远的空间交错在了一起，是潜意识的组合，也是更复杂的梦境。在物影摄影之外，《自然的魔力》（Natural Magic）和《观察者与被观察者》是她以正常的相机拍摄创作的作品，这两个系列所带有的科学色彩似乎与德尔格斯的物影摄影中一贯的浪漫抒情不符，但实际上无论是自然的魔力中的液体蒸汽还是观察者与被观察者中的水珠依然秉持着她对于“水”这以主题的发掘。物影与相机刚好对应着浪漫与机械，艺术与科学的两面。艺术家克里斯·巴克娄（Chris Bucklow）在对德尔格斯的评论中写道，她将艺术创作看为一种自我符号的显现，而画布、屏幕、照片就是他们展现自我的场所。对德尔格斯来说，她将自己变成了一滴坠落的水珠，一波海洋中的浪潮，一颗海滩上的沙砾，一束森林中的光线。

苏珊·德尔格斯（Susan Derges）

1955年生于伦敦，1973-1976年在伦敦切尔西艺术学院艺术学院（Chelsea School of Art）学习绘画，1977-1979年在伦敦斯莱德艺术学院（Slade School of Fine Art）完成研究生学习，1981-1985年居住在日本，曾在英国和美国多所大学讲授摄影，现居住在英国德文郡的达特穆尔。