浅析山水画创作中的意境表达

摘 要：意境是中国山水画创作的前提，也是山水画创作的核心。山水画的审美意境是由构图与笔墨这两种基本要素组成的，艺术家在意境表达的同时还要关注创作与鉴赏之间的关系，即要考虑到鉴赏者的审美能力、审美需要以及审美的积极性，又要在画面中充分展现山水画的意境。

关键词：山水画创作 意境表达 笔墨 构图 鉴赏者

意境作为能够表现山水画风格、深度以及感染力的重要因素，成为中国山水画创作的前提，也是山水画创作的核心。唐代诗人兼画家的王维作为水墨山水画鼻祖，他指出“凡画山水，意在笔先”，即进行山水画的创作必须先立意，山水画创作前的立意是使意境充分表达的关键。当代山水画家李可染先生也曾说过：“画山水最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”。

画家造境的过程其实就是一个借景抒情、托物言志的意境表达。“造境”已经不单纯是景物罗列，而是已具备画家主观“意”的组合。山水画中所描绘的景象并非是对自然山川景物的如实描绘，而是融入了画家的思想感情以及对生活和自然的感触，通过审美构思进行的创作，即古人所讲的“应目会心”，形成“山川与予神遇而迹化”的审美体验。如石涛所言：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”。山水画的意境体现着“物我为一”的创作灵感，这种充满情感的创作是单纯地对自然景物的描摹所不能比拟的。画家对客体经过艺术思维的加工为己所用，成为画家所特有的的艺术形象，在这个过程中画中的意境得以构建。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（《历代名画记》）。总而言之，在山水画中个人的审美体验等诸因素是构成意境的重要条件，除此之外，构图、笔墨、色彩也是构成山水画意境的基础。

山水画的构图，不同于西方绘画，西方绘画讲求的是坐地一点不动，称为“焦点透视”。而国画则不同，它主张边走边画，把各个角度看到的实物形象构建在同一画面中，这被我们称为“散点透视”。山水画在构图处理上，要有宾主、虚实之分，有繁简、疏密对比，有平正斜倚、纵横曲折的韵律以及其他艺术语言规律。当然还应注意画面的四边四角，使画内画外相关联，气势相承接，意致悠远，鉴赏者才能得意趣于画外，回旋往复，达到方寸之间涵盖乾坤的境地。当然山水画的构图造境不是对收集的素材简单的拼凑，也不是对景物的描摹再现，而是在画家所想要表达的“意”的氛围中对大自然中各种物体形象的选择、加工、组织后而形成的新的艺术语言，形成自身特有的表达形式。当山水画家面对自然界纷杂的事物时，怎样提炼出自己感知认识到的有用的符号是山水画创作的主要任务，也是形成自己观察大千世界方法的实践过程。当山水画家面对自然界时，他必定要有所选择，进而融入到自己的画纸上。郭熙说：“千里江山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀？……一概画之，版图何异！”意思是说在山水画创作构图中必须对自然景物进行提炼、取舍，才能在画面中直抒胸臆。再通过艺术想象，分清主次，适当地强化夸张，制取和谐、达到富有情趣意味的结合。在形似的基础上做到自然形态和主观意象相交融，笔墨表现和色彩运用相结合，在画面中能达到尽善尽美。山水画中所表达出的不同的意境美感一般会带给人深远、辽阔、恬静、优雅的审美感受。例如，画家想表达平远、开阔、淡薄的意境往往会通过山的高远来表达；而想用山的高大和飘渺来表达这种意境就要在构图上进行有效的取景。北宋的郭熙就曾经提出了“三远取景法”，即自上而下的高远，自前而后的深远和自近而远的平远。这三远的取景手法也正是利用构图时景物之间的空间关系来表达山水画的意境。隋代展子虔的《游春图》在空间处理上就是一个典型代表。《宣和画谱》上说，展子虔“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”，此图左右之间的空间给人空阔辽远的感觉。从历代画家的创作经验中可以看出新的意境创造与新的形式之间的关系，对景物的塑造手法往往也是最能表达意境美的地方。“烟林平远之妙，始自营丘”，李成在位置经营上极富天趣，极经意处似带不经意，创造了表现齐鲁一带山石特征的“卷云皴”；北宋中晚期的郭熙长于大幅巨幛，意境清旷；董源创“平淡天真”的画风，爱写“披麻皴”，其山丘起伏园浑，好似馒头堆起，给人平淡幽深之感。“元四家”中的倪云林追求雅洁淡逸、清静安宁，创作出一尘不染的意境画面。这些山水画大师在构图中常常利用藏露虚实，把画面表现得虚无缥渺、若隐若现、似有似无，含蓄地表达了深远的意境，以有限的空间表现无限的想象，从而激起观者无限遐想。所以好的山水画构图形式是综合了画家的想象，对景物的重组以及审美需求等各个因素的集合，是完美意境创作的第一步，也是最关键的一步。

尽管笔墨作画的历史可以上溯到几千年前，但把这种作画的技法升华为精神表现的较为独立的方式，却又经历了几千年的历史。笔墨作为中国传统民族绘画系统的有机组成部分，它既是绘画造型的手段，又是精神表现的载体，而且随着历史的演进，笔墨的精神表现性越发强烈。它是古代绘画中一路发展所形成的，是特定历史时代的特定产物。

唐代是线描和墨法开始迅速发展的阶段。初唐阎立本《历代帝王图》中精炼的线描，吴道子仅凭其线条魅力而存在的“白画”，以及李思训《江帆阁楼图》，由于是刚开始出现，所以用得还较少，程式也未成熟，但毕竟已开皴法先河的“刮铁皴”等，都说明了笔及线条发展至唐代已进入成熟阶段。中唐以后，连此前未普遍用过的墨法也在画史上出现，而且是气势逼人的“破墨之法”。唐代著名山水画家王维，他首先采用“水墨渲染”的技法，很大程度上发展了山水画的笔墨意境。此时中国山水画以优美独特的禅境表现，真正地实现了传统美学中“天人合一”的审美境界。五代至两宋是笔墨继续发展的阶段。从用笔的角度看，山水画的用笔在这一时期更加丰富。宋代大诗人黄山谷在《跋仁上座橘洲图》中称李成画“烟云远近”，更说他“木石瘦硬”。这正符合李成山水画中一个突出特色——用笔清瘦和清淡，也是他画作“气象萧疏”的效果之一。其淡墨如梦雾中，石如云动，着色清淡，给人一种清刚淡雅之意。郭熙用线有方，有圆；落笔雄壮阔细不一，灵活多变，颇有情趣；用墨则隐约迷离，淋漓秀润，给人一种虚无缥缈，意兴无穷之感。到了元代，山石作为笔墨的载体，使得画面笔墨尤为重要。清代大画家恽南田对元代山水画的解读对当今有很大帮助：“元人优秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得；如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。”由此可见，元人在笔墨上充分抒发了含蓄内敛的心中之意，使这一时期的山水画彰显出富有时代的文人气息。明代，文人画盛行，笔墨成为山水画主要的构架组成。董其昌作为明代画家的代表，把笔墨结构驾驭在山石结构之上。清代石涛的山水，他的笔墨，有粗的、细的、干的、湿的、浓的、淡的、明净的、泼辣的，在淋漓酣畅之中，有一种静穆的美。这些前辈无不生动自然地用笔墨展现了山石的造型结构，通过这种完美结合使得山水画达到了一种更高的意境，产生了“有我之境”和“无我之境”，写出了画家的心声。以自然的山水为载体，以灵动的笔墨为媒介，更好的体现了画家所要表达的意境。

中国传统文艺的“意境”特征，使中国艺术可以甚至必须与精神、情感及观念紧密联系、融汇和交织。当然，与整个人类艺术一样，仅仅再现我们感兴趣的生活本身，也一样可以成为古代中国人从事绘画艺术——这种服务于视觉的艺术的理由。宗炳的《画山水序》，是中国山水画史乃至整个中国画的重要文献，他提出“圣人含遒映物”，把山水画和圣人之道认真地联系在一起，首先就把山水画的社会功能提高了。王微的山水画“传神论”，打破了以前只有人物画传神的局限，对后世画万物皆要传神的理论有很大的影响。荆浩的《笔法记》，指出了前人“二病”的注意要点，无疑对当时和后世的绘画起到了指导作用。郭熙在《林泉高致集》中提出“可行、可望、可游、可居的画为善品”。因此，好的山水作品可以让观赏者“思望”、“思居”、“思游”，等等。还有好多批评家、理论家都对以后艺术家产生深远影响。总而言之，山水画到现在有这么大的成就，形成这么深远的意境，确实有待于鉴赏者的审美和体验。也就是说，山水画意境的营造和传达，不光是在创作主体一方就能全部完成的，还需要接受者这一方积极地进行审美投入才能最终完成。因受鉴赏者在审美作品时会注入新的审美元素，从而使画面又形成灌注着新的生气和活力的艺术意境，从而使艺术家可以把鉴赏者的审美需要、审美意向和积极进步的审美理想考虑在其中，深刻理会艺术作品与观赏者的关系。王国维曾经讲过“能写真景物真感情者，谓之有境界”，物我一致、情景交融才能构成意境的灵魂。画面中所呈现的意境有时是在生活、自然中无法直接找到的，有些创作和生活原型出入很大，就在“似与不似之间”。如清代画家梅清的《黄山图册》，画面中的黄山风云变幻，并且带有画家感情色彩的取舍和强调，使观赏享受到一次美学盛宴，欣赏者在游目畅怀中神游其间。山水画的意境有时就是需要鉴赏者带有激情地加入想象力来欣赏作品从而获得真情实感，但不管多么玄妙的意境和神奇的艺术形象，一般不会脱离最原始的生活启示。艺术作品只有拥有了鉴赏者，它的价值才算得到真正的实现。

意境是绘画尤其是山水画创作不可或缺的重要因素，它始终贯穿于生活——认识——创作实践的全部过程。在现当代社会中，山水画虽然有了更多的创作途径，但是山水画的根本并没有发生改变，对意境的表达仍然是山水的创作根本。受市场经济的冲击，有些艺术创作者歪曲了超功利的审美特征，其作品往往不知所云。这就要求艺术家在保有传统意境审美的基础上，不断地深入生活、体验生活。

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作者简介：

王亚娟，安徽师范大学美术学院研究生。