除了插科打诨，《哈姆雷特》中喜剧桥段的其他作用

摘 要：追溯《哈姆雷特》的历史，其实早在1599年前后，《哈姆雷特》就以不同的几种形式演出着。或者依照另外的一些学者的说法， 《哈姆雷特》的历史始于1602年，因为从那时起它被正式注册收录。无论采取哪种说法，都足以说明它完成于莎士比亚的写作早期， 处于喜剧技巧已臻成熟，悲剧尚在探索的阶段。考虑到他曾在剧场工作，因而喜欢在喜剧中掺杂悲剧元素，我们可以尝试推断，很可能为了提供更多的视角和一些主线外的支撑，他在悲剧中也使用了他最熟悉的戏剧手法，即浪漫喜剧的手法。

关键词：哈姆雷特；悲剧中的喜剧；插科打诨；波洛涅斯与奥斯里克

作者简介：栾强（1988-），男，汉族，北京人，2012级硕士研究生，北京邮电大学，研究方向：英美文学。

[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-02-0-01

一、引言

喜剧常被视作悲剧的对立面，也可说成悲剧的来源，无论如何，喜剧都是悲剧赖以生存的土壤。

如果认为幽默只能穿插在严肃的叙事中，并认为它们只能作为一种插科打诨，给观众喘息的时间，从心理上做些调整，这样的对于喜剧的偏见实在忽略了太多其他的可能性。我们知道，紧张与松弛交替有一定的规则，考虑到《哈姆雷特》中的喜剧角色如波洛涅斯与奥斯里克，以及他们常有的怪诞行为出现的位置，实在很难说这些喜剧桥段仅仅为了插科打诨。

二、波洛涅斯与奥斯里克的喜剧根源

在《哈姆雷特》波洛涅斯和奥斯里克的喜剧根源是明白无误的；哈姆雷特自己与艾龙（希腊喜剧人物艾龙）似的喜剧人物的联系似乎不太明显，事实上，当把有关哈姆雷特的喜剧元素看做剧作家的叙事策略时，我们需要尤其谨慎。尽管如此，严格区分这两者并无必要——无论莎士比亚从开始就预备给读者的喜剧元素，或是从读者角度解读的喜剧元素，归根结底，莎士比亚的艺术目的最终引导我们回归本源，即剧作本身。我文章中的考量和分析能成立的基础是：这些分析可以帮助更好地理解哈姆雷特。

从一开始到他的死亡，波洛涅斯的行为如同在喜剧中一般。刺探雷欧提斯、干扰奥菲莉亚的恋情，怀疑自己的女儿，一开始他被塑造成一个传统的顽固父亲。但是，像希腊神话《皮拉摩斯和西斯贝》中的波特姆一样，波洛涅斯想做多面手。在他进入了哈姆雷特为爱疯狂的一幕后，他瞬间转换成一个操控局面的人物，以便构筑一个大团圆的结局。他所想我们不得而知，至少可以肯定，波洛涅斯不介意成为未来的丹麦国王的岳父。其实，如果《哈姆雷特》是个浪漫喜剧的话，他多半将成为哈姆雷特的岳父。

當插科打诨、充满笑料的波洛涅斯，迎来不可避免的悲剧之死，他的角色被奥斯里克继续完成。就在哈姆雷特关于死亡和宿命的沉思后，他又说起自己和克劳狄斯之间的挣扎，“两个强敌猛烈争斗的时候，不自量力的微弱之辈，却去插身在他们的刀剑中间，这样的事情是最危险不过的。 ”这时，小奥斯里克走进来，邀请哈姆雷特参与到克劳狄斯安排的友好的决斗中来。“小”这个字本身就很重要，一般莎士比亚将这个字放在人名前面来避免和他们的父辈混淆，比如在《麦克白》中的小希尔和《哈姆雷特》中时而出现的“小哈姆雷特”“小福丁布拉斯”。不过在《哈姆雷特》一剧中并没有出现“老奥斯里克”这一角色。奥斯里克被称为“小奥斯里克”，这一称呼也出现在国王和侍从的口中。这里哈姆雷特甚至称波洛涅斯为“大孩子”

哈姆雷特

听着，吉尔登斯吞；你也听着；一只耳朵边有一个人听：你们看见的那个大孩子，还在襁褓之中，没有学会走路哩。（第二幕第二场383-386）

这样的称呼和描述，明白无误地指出他们都是成人中的幼童，对于周遭的悲剧世界所知甚少。

和雷欧提斯、福丁布拉斯、霍拉旭一样，波洛涅斯与奥斯里克也从不同的侧面反映了哈姆雷特丰富性格的一些方面。不过他们的表现形式是喜剧，发挥手段受限，所以在传统意义上的表现力上，他们更多了一层荒诞的色彩。

三、哈姆雷特在喜剧世界里的角色

哈姆雷特在此剧中的喜剧角色怎样体现呢？看到这个问题，我们会想到哈姆雷特与掘墓人的怪诞笑话， 浑身散发着喜剧色彩的波洛涅斯与奥斯里克闯入一些他们自己都不能理解的情节中，难分伯仲的罗森格兰兹和吉尔登斯吞，加上哈姆雷特自己——作为一个角色扮演者，情节操纵者，疯狂、机智又充满讽刺，这些都可以让我们有理由相信《哈姆雷特》复杂的情节和人物关系模式可以从另外的视角，即喜剧视角，看到其中的草蛇灰线。

事实上，从一开始，在墓地的那一幕中，当鬼魂对汉姆雷特下达命令时，这些模式就已经露出端倪。当主人公意欲找出杀父仇敌，甚至暗下毒誓，却最终不能够时，悲剧产生了：

哈姆雷特

赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。 （第一幕第五场29-31）

尽管直到此时，他的心中只有思想和爱情，可马上他轻易地发誓忘记鬼魂的一切命令，作为悲剧的主人公，如此爽快地掉入荒诞的喜剧情节中。这些所有发生在地下室的情节，与主线的联系都不甚紧密，鬼魂不需要从坟墓里出现，逼迫霍拉旭和马西勒斯发誓对此守口如瓶。对于哈姆雷特，鬼魂再次出现时，他的反应是反悔刚刚作出的承诺，慌忙逃开，一边用荒诞的称呼来咒骂鬼魂，“孩儿”、“好家伙”“老鼹鼠”，以与“说哪里，到哪里”的鬼魂保持距离。

四、结语

我们分析了一些《哈姆雷特》中的场景，并做了基于文本本身的阐释，从中显而易见，一些喜剧情节是直接为了服务悲剧效果而存在的。喜剧具有扩展性和包容性，但是如同所有的戏剧类型和戏剧传统，它的表现力也是受限的，只能在一定的范围内保持戏剧张力。喜剧和悲剧作为彼此的对立面，他们各自受到不同的限制，当同时使用时，则可以为戏剧展开提供更多的角度。若悲剧更多地集中在人物态度、人物各自的狭隘视角，在《哈姆雷特》中，莎士比亚则为我们展现了喜剧可能产生的黑暗色彩。

参考文献：

[1]Susan Snyder. The Comic Matrix of Shakespeare's Tragedies： Romeo and Juliet， Hamlet， Othello， and King Lear. Princeton Univ Pr， 1979

[2]J.M.Newton. Hamlet and shakespeare's disposition for comedy.. Cambridge Quarterly， 1979

[3]Manfred Draudt. The Comedy of Hamlet. Atlantis： A Journal of the Spanish Association for Anglo-American Studies， 2002

[4]Cuvelier， E. Hamlet and the Concept of Character. Etudes Anglaises， 1995

[5]Thompson， Ann. Infinite Jest： the Comedy Hamlet， Prince of Denmark. Shakespeare Survey， 2003.