略论奏鸣原则与回旋原则相结合的曲式

吕彪

[摘要]目前，国内外一些曲式学教程中关于“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”不同名词所指同一曲式的混乱现象还没有引起相应的重视，对“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”“形似神异”的研究与说明则更是少见。文章在借鉴前辈研究成果的基础上，以“奏鸣回旋曲式”和“回旋奏鸣曲式”不同原则的侧重为基础，结合相关作品的具体分析与比较，对两种曲式进行了初步的引申与探讨，进一步说明了二者的区别与联系。

[关键词]奏鸣原则；回旋原则；奏鸣回旋曲式；回旋奏鸣曲式

作为一种定型化和被广泛应用的“奏鸣性”原则与“回旋性”原则相结合所构成的曲式，国内外一些曲式学教程所给予这种曲式的名称是不同的。有些曲式学教程将这种曲式称之为“奏鸣回旋曲式”，如斯波索宾的《曲式学》，谢功成的《曲式学基础教程》，钱仁康、钱亦平的《音乐分析基础教程》等；而有些曲式学教程将这种曲式称之为“回旋奏鸣曲式”，如吴祖强的《曲式与作品分析》，高为杰、陈丹布的《曲式分析基础教程》、杨儒怀的《音乐的分析与创作》以及李吉提的《曲式与作品分析》等。虽然这些教程所给的名称不同，但是从各种曲式学教程中对这种曲式的名词释义和谱例分析来看所指的几乎是同一曲式。

中文文献中最早提出“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”是不同概念并进行相应研究的是武汉音乐学院作曲系2008届研究生陈雷的硕士毕业论文《七种曲式学教程中基础理论的比较研究》，该文通过对“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”的名词释义将二者区别开来，并结合了实际作品的分析加以说明，论文通过分析折射出国内外曲式教程中所说的“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”实际上是“奏鸣回旋曲式”而非“回旋奏鸣曲式”，同时指出：

“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”的区别在于呈示部调性的开放性布局。”此后，钱仁平教授的《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章》中通过对贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章的具体分析，指出了这一乐章的曲式为“回旋奏鸣曲式”，同时指出呈示部调性布局的开放性是二者的重要区别之一。上述之文可能是目前中文文献乃至整个学术界仅见的涉及“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”不同概念、不同所指并作相应研究的论文。奏鸣回旋曲式与回旋奏鸣曲式除了呈示部调性开放布局的重要区别之外，有无其他区别呢？这便是本文研究的重点，以下将通过实际作品的分析来看。

一、关于奏鸣回旋曲式

“奏鸣回旋曲式”是“奏鸣性”原则与“回旋性”原则相结合而形成的曲式，它的用法有着既定之规——总是与套曲末乐章相联系。作为“奏鸣性”原则与“回旋性”原则的结合，在“奏鸣回旋曲式”中占基础、优势地位的是“回旋性”原则，更多体现的是回旋曲式的特点，即不全具备奏鸣曲式，而全部具备回旋曲式的主要原则。如主部主题与副部主题之间的对比相对较弱，吴祖强《曲式与作品分析》中就指出：“这里的副部主题只能发挥类似回旋曲式中插部的作用，不能对主部的性格产生有力的影响”。下面通过具体的作品来看。

如贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.7第四乐章，其曲式结构图式为：

（一）从“回旋”原则的基础、优势地位来看

在上图中，如果去掉不影响曲式结构的附属部分（连接部与结束部），把曲式结构中的基本部分抽出，即“主部主题、副部主题、主部主题、插部、主部主题、副部主题、主部主题”，从这一基本部分中我们可以看出，首先，它满足了回旋曲式中叠部多次再现的原则；其次，叠部与插部交替出现且插部呈远距离的增长；最后，呈示部又以在主调再现的主部主题结束，而这一点又违背了“奏鸣”原则中呈示部结束的调性开放布局原则。

（二）从主、副部主题的对比看

结合例1与例2可以看出，这里主部主题与副部主题之间的对比是较弱的。首先，从两者的材料上来看，主、副部主题之间是存在一定的关系（见谱例1、2），副部主题是连接部通过对主部主题开始的材料片段逐步渐变派生出来的；其次，从副部主题本身来看，无论从规模上还是从主题性上，它都不能与主部主题进行抗衡，主部主题为再现的二段曲式，副部只是一个乐段。从主题性来看，如上文所说，副部只是主部的派生，主体性不强，而更符合回旋曲式中插部的特点。

这种曲式结构的作品在许多作曲家的套曲末乐章使用的很多，这里不再举例。

综上所述，作为应用在套曲末乐章的“奏鸣”原则与“回旋”原则相结合的曲式——奏鸣回旋曲式，其所侧重的原则为回旋原则，基础是回旋曲式，主要体现在呈示部以主调再现主部主题结束及主、副部主题之间的对比不大等。

二、关于回旋奏鸣曲式

回旋奏鸣曲式也是“奏鸣性”原则与“回旋性”原则相结合而形成的曲式，只是在这种曲式中，占基础、优势地位的是奏鸣曲式原则，关于这一点，在相关论文中已经有了说明和论证，本文不再赘述。下面通过对这一曲式的基本图示简单说明：

通过图2来看，“奏明性原则”基础、优势地位主要体现在：不仅有三部性原则，双主题原则及再现部中副部主题的调性回归，更为重要的是呈示部结束时调性的开放性，完全具备了构成奏鸣曲式的条件。而图中再现部之后又出现了一次MT，这里只体现了回旋曲式结构原则中的“叠部”多次再现原则，而相对整个图示来说，它并不满足回旋曲式结构原则中的“叠部”与“插部”的交替出现原则。因此，总的来说，它完全具备了构成奏鸣曲式基本原则，而不完全具备构成回旋曲式的基本原则，起主导作用的是奏鸣曲式，而非回旋曲式。下面通过具体的作品来看：

如贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.78第二乐章，其结构图示为：

需要说明的是：与典型的回旋奏鸣曲式相比，这里的回旋奏鸣曲式是不典型的——省略了中间部分，可视为回旋奏鸣曲式的变体形式。

（一）从奏鸣原则的基础，优势地位来看

结合图3来看，奏鸣曲式的结构原则主要体现在：它有两个对比的主题，且副部主题在再现部中调性服从，更重要的是呈示部结束在副调上——调性布局的开放性。整个呈示部和再现部已经构成了无展开部的奏鸣曲式，只是在此之后再次出现了MT，致使整首作品产生了叠部的多次再现，体现了回旋性，而奏鸣曲式在这里是起着主导作用的。

（二）从主、副部主题的对比来看

从例3与例4的比较中可以明显看出主、副部主题之间的对比。从二者自身材料看，主部主题句式完整，性格鲜明，而副部主题则材料零碎，音型化，主要是和弦的分解；从规模上看，二者也旗鼓相当。

类似于贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.78第二乐章这种曲式结构的作品很多，如莫扎特《钢琴奏鸣曲》K.311第二乐章，贝多芬《弦乐四重奏》Op.131第二乐章，舒伯特《第七交响曲》第二乐章等等。

综上所述，回旋奏鸣曲式根据其所侧重的原则，应以呈示部结束时调性的开放性为重要标志。此外，虽然它更多地体现奏鸣曲式的原则，但是这里的主部主题则没有在奏鸣曲式中那样具有动力，然而主副部之间的对比还是很大的。此外，从以上所举的例子可以看出，与应用在套曲末乐章的“奏鸣回旋曲式”相比，这种曲式用在套曲慢板乐章的情况较多。

三、结语

“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”根据其侧重的原则不同，在曲式中所体现的特点也是不同的，“奏鸣回旋曲式”体现的主要是回旋曲式的特点，“而回旋奏鸣曲式”体现的应该是奏鸣曲式的特点。正如杨儒怀教授所说：“曲式结构是在辩证法质量互变的理论基础之上不断延伸的。”因此，我们应该清晰地辨别这种“奏鸣原则”与“回旋原则”结合时小小的“量变”引起的“质变”所形成的曲式——奏鸣回旋曲式与回旋奏鸣曲式。

通过上文的分析，我们可以看出“奏鸣回旋曲式”与“回旋奏鸣曲式”都是“奏鸣原则”与“回旋原则”相结合时的产物。二者除了以呈示部结束时调性布局是以“开放和“收拢”为主要区别外，还表现在：

（1）从主、副题的技术处理来看，“奏鸣回旋曲式”根据其所侧重的回旋原则，主、副部之间的对比并不大，副部主题在规模与主题性方面更符合插部的特点。而“回旋奏鸣曲式”中，其所侧重的奏鸣原则致使主、副部之间各方面的对比较大。

（2）从两种曲式在套曲中的位置来看，与应用在套曲末乐章的“奏鸣回旋曲式”相比，“回旋奏鸣曲式”用在套曲慢板的情况较为多见。