生活源泉与历史题材美术创作

【摘要】1950年胡一川创作的油画《开镣》是建国初年最早出现的历史题材美术作品之一，文章围绕该作品，分析了延安美术传统和模式在建国初年的延续与变迁，认为那个年代形成的深入生活、表现真实的优良传统，在今天的历史题材美术创作中仍具有现实启发意义。

【关键词】胡一川；《开镣》；生活源泉

以历史为题材的主题性创作是1949年以来美术发展的重要领域，在这一领域首先取得成就的是来自解放区的美术家。他们以自身的经历和在解放区的生活积累为依据，在没有大型作品创作经验、没有系统的油画技法支撑的情况下，创作了一批具有民族风格和民族气派的历史题材美术作品。在国家再次重视历史题材美术创作的今天，重读包括1950年胡一川的《开镣》在内的经典历史题材美术作品，重温那一代人曾有的经验和理念，当是一个有学术价值和现实意义的课题。

一、创作缘起

建国初期，为缅怀革命先烈，巩固社会主义新政权，一系列有关加强革命历史教育的举措被提上工作日程，如：兴建人民英雄纪念碑，设立中央革命博物馆，以及跟革命历史相关的展览、出版、电影制作等。创作历史题材美术作品，通过图像的方式缅怀革命历史、教育群众，成为宣传的一项重要工作。

关于《开镣》的创作缘起，一般认为，1950年5月，中央美术学院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，包括胡一川的《开镣》。笔者对此存疑。因为根据1950年《人民美术》第3期公布的此次文化部委托中央美术美院创作的名单，有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、李桦的《过草地》、冯法祀的《越过甲金山》、董希文的《抢渡大渡河》、艾中信的《一九二零年毛主席组建马克思小组》、夏同光的《南昌起义》、蒋兆和的《渡乌江》、周令钊的《鸦片战争》等，名单中未见胡一川的《开镣》。在此后《人民美术》编辑部组织的历史画作者座谈会等活动中，也未见胡一川的名字。

这里涉及一个有价值的问题，即建国初年个人对历史画创作的主动参与。1949年北平解放后，中央即开始以华北大学为基础筹备成立中国人民大学，华北大学三部进城后即酝酿分配到正在筹建的各艺术院校和艺术单位，胡一川当时为华大三部美术科主任。是年秋，在年初军管会接管改造的基础上，胡一川及部分华大师生进驻北平艺专酝酿筹建中央美院，胡一川被文化部任命为党组书记，党组成员有王式廓、王朝闻、张仃、罗工柳。北平艺专和华大美术系是两个完全不同的办学体系，合作中矛盾是难免的。罗工柳就此曾回忆过两件事，一是职称问题，徐悲鸿最初拟聘王式廓为教授，胡一川、王朝闻、张仃为副教授，罗工柳是讲师，华北大学领导层对此有意见；二是学校管理问题，徐悲鸿跟胡一川说：“我来管业务，你来管思想。”①在职位的安排上，胡一川是美干班主任，负责短期美术干部培训，是做普及工作的，在校内的学术地位由此而知。这也从一个侧面说明了徐悲鸿对“解放区美术干部的业务能力不信任。”②华大美术系和北平艺专的合并，并不仅仅是思想教育的问题，更深层次的还是办学方针、文艺方针的问题。为此，胡一川不仅亲自拟定创作实习和教学计划，还强调干部参加创作的重要性，带头搞创作，“党内有个别同志认为胡一川的这些做法太右，胡坚持说：我们对原则问题不让步，其他可以等待”。③胡一川显然有通过作品来证明解放区干部的创作能力的想法。

作为个人，胡一川对创作业绩有一种持续的焦虑，曾无数次表达对创作业绩的焦虑与期待，在他的日记本后面，密密麻麻写着创作计划。1944年，他甚至因为整风耽误了创作而非常难过，他给自己定了20幅套色木刻创作计划，并写信给周扬，希望能辞去鲁艺美术部支部书记的职务，说：“我不想浪费时间，我一想到时间，心里就感觉到难过，我想尽我个人的能力，在中国美术工作上做点事情，虽然是微乎其微，这是我多年以来的唯一愿望。”④1950年4月1日，中国美协通过《人民美术》发出全国美展创作通告，为筹备在苏联的中国艺术展览会，也向全国征集作品。在这种形势下，在艺术上不服输的胡一川投身大型创作是情理中的事情。而革命历史题材对来自解放区的艺术家而言，相当于革命生活的现实题材，是胡一川熟悉的、向往的题材。

二、以“生活源泉”为灵魂的“土油画”

关于“土油画”概念的起源，难以确切考证。1950年1月31日，徐悲鸿在书信中曾谈道：“中国此时需要能构图作大画者，最好选觅题材，试作现实主义（即社会主义之写实主义），如战斗、生产之类当然最好，最高级之技巧能用上去，而国中一般大多是土油画，因为纯艺术观点已失去。”⑤虽然不能肯定这就是最早的关于“土油画”的说法，但徐悲鸿这里道出了当时这种“土油画”创作的倾向，并隐约提到其中的一些特点，比如革命之题材，艺术手法、技法上与“纯艺术”的区别等。显然，“土油画”是建国初年特定历史时期由特定人群创作的一批表现工农兵题材的作品，除了技术层面的因素，与人民群众的血肉关系是“土油画”最重要的特征和灵魂所在。

来自解放区的这批艺术家有长期经历农村生活和革命生活的经验，由于时间相距较近，这些历史画，表现的都是刚刚发生的事情，与当时现实题材的创作几乎没有区别。与其他艺术家不同的是：

第一，这批艺术家有深入生活的优良传统，这种传统，发端于30年代的左翼文艺，成熟于延安时期。胡一川是实践者之一，他除了在日记中曾多次表示这种愿望，他也曾多次主动要求外出体验生活，如1937年组织儿童剧团到国统区演出；1938到1941年组织鲁木刻工作团到敌后宣传；1943年3月，整风尚未结束，他强烈要求到农村体验生活和创作，有名的《牛犋变工队》就是这时创作的；1946年6月，到冀中了解土地改革的情况、收集关于地道战和决堤的材料，后又到白洋淀体验水上游击队的生活，观看民兵挖地道、埋地雷、挖壕沟、修工事。诸如此类的生活体验和对群众战士的采访，很多都记在他的日记本上。纵观胡一川1937-1949年的作品，几乎全部都是来自现实生活、表现军事或者农民生产生活的题材。

第二，胡一川在生活中、在行军打仗中，积累了大量的素材。如他在日记中提到：“我这两天来虽然忙着跑路和开会，但也画了不少速写和写了不少的杂记……一点一滴的工作可以奠定你将来完成事业的基础。”⑥“当没有条件创作时，你就利用机会多体验现实生活，多蓄积材料，多打腹稿和多练习素描吧。”⑦显然，搜集素材的目的是为了将来的创作。一旦有了安定的创作环境，那些早已胸有成竹的构思很快得以表现出来。《开镣》再现的是解放军攻破城镇后，来不及放下行囊，第一时间找到牢房，敲开铁镣，解救革命同志的情景。该作的构思来源之一是作者40年代随军从延安向东北、华北进军，曾亲眼目睹解放军打开牢房，解救“囚犯”的场面。他也曾听群众讲起这样的故事。例如1946年10月15日的日记记载：“店员告诉我，当八路军进城不久，监狱就被解放了，犯人也放出来，有些犯人在肩上还拿着脚镣，讲八路军怎样解放人民的痛苦。”⑧

此外，这也是艺术家个人情感的某种抒发。胡一川在30年代因为从事革命活动而被当局逮捕，在国民政府的监狱里关了3年，由于领导狱友为改善生活而进行罢饭斗争，结果被钉了40天的脚镣。回到当时作者的创作语境，这是一件“深入角色”的作品。在1949年的第一次文代会上，朱德发言说：“三十年来新的文学艺术吸引了大众的青年走上进步和革命的道路，不少的文学艺术工作者自己参加革命斗争或者牺牲在革命斗争中。人民革命斗争取得了胜利，新的文学艺术也得到了胜利，今天的大会，就是这个胜利的表现。”⑨对于那一代经历过白色恐怖考验的革命美术家而言，“开镣”打开的不仅仅是受关押者的脚镣，更是为他们带来了自由与解放，这是人民的胜利，也是革命者的胜利。胡一川曾表示，他忘不了当年自己被打开镣铐时“铿”的一声，“多好听呵，多美呵”。⑩值得一提的是，1981年，为迎接建党60周年，胡一川创作了《铁窗下》，表现昏暗的牢房里，一位脚戴镣铐的革命者教少年识字的情景。1933年，胡一川在上海法租界看守所与中共早期领导人之一邓中夏关押在一起，受到邓中夏的教育，这显然是作者对狱中生活的再现。

在表现手法上，《开镣》明显受到延安木刻叙事性的影响。《开镣》讲述的是一个关于解放军解救自己的同志的故事，是一个群众喜闻乐见的“有头有尾”的故事。这种叙事模式，是胡一川在延安时期形成的，在1937年到达延安之初，他发现自己的作品群众“解不下”，不太明白画面景物，看不懂里面的故事情节，无法达到预期的宣传效果。他通过多种途径来加强作品的叙事性和可阅读性，比如通过连环画的方式讲述“有头有尾”的故事，采用群众熟悉的、带有程式化倾向的景物，在画面上加上说明文字，采用民间形式等。

在《开镣》中，为了强化其叙事性，特别强调场面的铺陈，敲开脚镣和握手是画面的焦点，两侧各安排了两组解救的场面，后面是一排牢房和获救的人群。这些人物，个性并不突出，但却有明确的指代意义，是匿名的、符号化的战士和同志。这种程式化的处理手法在延安时期的其他作品，如王式廓的《改造二流子》、古元的《减租会》、莫朴的《清算》等作品中也有明显的体现。表现的是概念的人，群众熟悉的人。为了强化叙事性，作者还有意识地对《开镣》中的镣铐、红军战士佩戴的驳壳枪、斗笠、手榴弹、军号、五星红旗等标识性的景物进行刻画，对握手、挥手、搀扶等动作加以强调，突出身临其境的现场感和叙事性。

在技术层面，该作是胡一川早期的油画作品，30年代他在杭州国立艺专学习期间曾接触过油画，但当时材料昂贵，未有深入的实践，此后一直从事木刻版画创作，1948年他在张家口市场上买到一套油画工具，才开始油画创作。我们从《开镣》中仍可感受到其表现主义木刻版画的印记，比如强调线条和块面结构，色彩以平铺为主，造型坚实有力，明暗对比强烈，等等，其风格既不是苏联的，也不是欧美的，而是粗犷、质朴，略带几分表现主义风格和中国民间形式的“土油画”。

三、作品的影响

《开镣》完成后，即参加了在北京故宫举办的“中华人民共和国艺术展览会”赴苏联展出前的预展，并于10月1日在莫斯科国立特列加科夫艺术馆正式开展。《开镣》是受苏联专家关注和赞扬的作品之一。苏联美术研究院院长格拉西莫夫认为：“在画家胡一川的《开镣》的画中，解放者们及被解放者们的喜悦，真实地在许多成功的细节中被描绘出来了。”11巴伏洛夫在评论文章中特别提到：“在许多油画中间，令人不能忘记的一张是胡一川的《开镣》……在这张画中包含着高深象征的意义。”12

与此同时，《开镣》还发表在《人民美术》1950年第5期。胡一川在日记中曾提及，当画没有回国前，徐悲鸿曾提出由学校收藏此作，后徐悲鸿因病而搁置。1952年，根据中央革命博物馆的要求，《开镣》长期借给革命博物馆陈列。据说在五六十年代，这幅画曾在中小学课本中作为形象教材出现过。笔者还发现，《开镣》在50年代初曾由人民美术出版社单幅印刷发行，1953年8月初版发行4万张，10月又补印2万张，1954年1月再次印刷10万张。此外，1954年人民美术出版社出版的《革命历史画片》，共收入12张历史画，《开镣》是其中一幅。1955年《开镣》入选第二届全国美展并编入人民美术出版社为此出版的《油画、水彩、素描选集》。种种迹象表明，《开镣》当时获得了很大的成功，成为当时影响深刻的革命历史画之一。

1959年7月，中央宣传部曾通知胡一川到北京去重画《开镣》，后来由于时间紧迫，没有重画，仅在原画的基础上加工，完成后一度在革命博物馆陈列。但有意思的是，此后《开镣》逐渐退出主流美术关注的视野。联想到《开镣》所表现的氛围和人物形象：在狱中的革命者由于长期被折磨，身体极度虚弱，神情有些呆滞，当看到前来营救自己的战友时百感交集。虽然是表现胜利的一幕，但其深沉的基调显然与当时表现阳光感、崇高感和英雄主义的审美要求有差距。如果我们回顾一下五十年代末产生的若干经典作品，便可感觉到其差异，如：1959年林岗的《狱中斗争》，虽然革命者在监狱里面衣着蓝缕，但精神抖擞，斗志昂扬；1957年冯法祀的《刘胡兰》，主人公被押送刑场，但大义凛然，刽子手则显得十分胆怯；1957年潘鹤的《艰苦岁月》，革命虽暂时处于低潮，但老红军和小红军洋溢着对革命必胜的乐观主义。显然与《开镣》深沉的主题有所区别。当然，这种情况在80年代之后发生了逆转，《开镣》也再次进入主流评价的视野，如：李树声先生赞誉为“社会主义油画创作的奠基性作品”， 13刘曦林先生认为其“触着了中国美学以自然、朴素为大美那味”。14

结语

可以说，生活源泉是延安时期最主要的艺术创作方法和艺术特征之一，也是产生建国初年那批历史题材“土油画”的力量源泉。如莫朴的《清算》，是作者参加土改的真切感受，画家不仅熟悉农民，更反映了农民的内心世界。他的另一幅《入党宣誓》，作者亲眼看过群众入党宣誓的场面，并“接受了他们给我的教育和感动”。 15罗工柳的《地道战》，先有解放区的生活积累和创作准备，建国后又到保定深入生活才得以完成。王式廓为完成《血衣》（油画稿）到农村收集素材，耗尽了生命中最后的心血，作品却没能最后完成。

当然，今天的历史题材美术创作，离“历史”已经越来越远，艺术家虽然不能穿越历史去体验当时的情景，但“设身处地”的反复体验，考察勘探、收集素材、做足功夫，乃至情感同步、深入角色等，对今天的历史题材美术创作仍有不可替代的意义。再者，在传承和创新民族文化，重树东方价值，实现中华民族伟大复兴的历史阶段，走向民间，深入生活，挖掘源泉，无论对于历史题材美术创作还是当代文艺创作，都应该具有积极的意义。

参考文献：

[1]陈履生.《新中国美术图史》.中国青年出版社，2000年，第178页.

[2]李清泉.《寻回的价值和意义——读胡一川的两幅历史题材油画》.《画廊》，2000年第2期.

注释：

①③罗工柳.《有容乃大》.《美术研究》，2003年第2期.

②包立民.《无声的榜样——罗工柳访谈录》.《人物》，2002年第11期.

④⑥⑦⑧胡一川研究室.《红色艺术现场——胡一川日记（1937-1949）》.湖南美术出版社，2010年，第371页、337页、459页、447页.

⑤王震.《徐悲鸿年谱长编》.上海画报出版社，2006年，第323-324页.

⑨《朱总司令讲话》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店发行，1950年，第5页.

⑩梁明诚.《革命的艺术的人生——痛悼胡一川》.《美术》，2000年第9期.

[11] 格拉西莫夫.《一个伟大民族的艺术——评莫斯科中国艺展》.《文物参考资料》，1950年第10期.

[12] 巴伏洛夫.《中华人民共和国艺术展览会》.《人民美术》，1950年第6期.

[13] 李树声《胡一川对中国现代美术的杰出贡献》，《美术学报》，1996年总19期。

[14] 刘曦林.《历史题材与历史经验》.《国家重大历史题材美术创作工程理论文集》，文化艺术出版社，2010年，第36页.

[15] 山林.《在阳光照耀下向艺术高峰跃进——访问画家莫朴》.《美术》，1957年第6期.

【赖荣幸，广州美术学院】