八大山人“荷园”印款作品浅析

刘禄山

八大山人为明朝宁献王朱权九世孙，生于明末天启六年（1626年），逝于清康熙四十四年（1705年），享年80岁。这位极富传奇色彩的艺术大师一生坎坷曲折，从事书、画、文学艺术创作的时间最长。他曾用过许多名字，如谱名（统）、庠名（朱耷）、僧名（传綮）、僧字（刃庵），在自己作品上所题署的款名、字号、别名也特别多，单是用过的“号”就有雪个、个山、个山驴、人屋、法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲等。康熙二十三年（1684年），八大山人已近花甲之岁。此时，清朝政权已经十分稳固，对明朝王孙的关注、迫害已经松懈，八大山人可以公开自己的王孙身份并自由活动了。这一年，他开始在自己的作品上以“八大山人”四字署款，并弃用其他名号的署款，直至逝世。因此，他最终以“八大山人”之名传行于世。

清康熙四十一年（1702年），八大山人已经77岁，在他人生的最后三年多时间里，他在自己的作品上除署款“八大山人”外，还不时钤上“荷园”、“拾得”印款。

南昌市八大山人纪念馆收藏的八大山人作品中，就有数幅朱文“荷园”篆字印款作品。

八大山人《双鹰图》轴（图1） 画芯179×88.2厘米

此图为水墨写意。画面绘双鹰，其背景山岩巍然，一鹰立于高岩之巅峰，一鹰立于巍峨古树一侧的横出、卧于丘壑危岫之间的枯枝之上。双鹰高处苍茫云天、下临无地的半空，拥遥相呼应之态，具睥睨洪荒万物之神。抬首署款“八大山人写”，下钤“八大山人”白文印、“荷园”朱文印。图画笔墨生动、简练，尤其是双鹰绘画尤见功力，墨色浓淡变化多端，笔墨洒脱，恣意挥洒自如而造型精准，双鹰神态灵动，形、灵俱佳，堪为八大画中精品。

八大山人《墨荷图》轴（图2） 画芯178.8×92厘米

该图为写意花鸟画。画面绘荷三组，荷叶以淡墨、浓墨泼洒，浓墨画叶脉。荷花勾勒而成，点缀其间。荷梗以篆法肆意挥洒，却无披离横斜之势，虽然同向，但排遣有致，极富节奏感和韵律感。左上角署款“八大山人写”，下钤“可得神仙”、“八大山人”白文印，右下角钤“荷园”朱文印。八大山人的荷花画为近代绘画大师张大千极力推崇。

八大山人《桐鹤图》轴（图3） 画芯205×74厘米

此图桐鹤以水墨写之。画面背景亦取峰巅之居高一隅之景，梧桐一棵衔岩高耸，虬杆盘曲，不见中段，但现高枝繁荫，别有洞天之间有多少峰回路转、丘壑悬崖概行略去，所造背景简而阔大，以烘托、凸显中心主题——白鹤。白鹤单足立于画面中央，环首回望，神态凝重，翻眼凝望尘表，思绪游离物外。高岩、树干、树枝随意写画，树叶、鹤羽随意泼墨涂抹，干湿恰到好处，点缀之笔轻捷挥洒自如，皆着在精准之位。白鹤两爪一着地、一垂，造型如生，足现八大老练之功力。抬首署款“八大山人”，钤“八大山人”白文印，右下角钤“荷园”朱文印、“遥属”白文印。

八大山人《幽人泛舟图》轴（图4） 画芯172.3×53厘米

该图为浅绛山水。画面绘一山谷小溪，近景绘高岩之前一溪涧，一位隐姓埋名的幽人于溪流之中击楫泛舟；中景绘岩坡上枝柯交集的古树、岩间平地上草堂；远景绘苍茫远山。抬首署款“八大山人写”，钤“可得神仙”、“拾得”白文印，右下角钤“荷园”朱文印。左下角钤有收藏印三方。

虽然以上四幅“荷园”印款画作的创作时间不能确定在具体的某年某月某日，但可以确定创作于1702年至1705年之间，即八大山人生命的最后三年多时间里。此时，八大山人正定居于南昌“寤歌草堂”。此前，他一直流落于南昌北兰寺、开元观等处，以卖画度日。康熙三十九年（1700年），已经75岁的八大山人终于能够自筑陋室，过上安稳的晚年，他将自己的陋室取名为“寤歌草堂”。

访客叶丹《过八大山人》一诗生动形象地记录了八大山人最后夕阳之年的生活状况：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”可见，残年岁月的八大山人虽然孤寂清贫，但亦十分淡泊，禅真已入，种瓜自得自在，平凡甘之饴之。隐姓埋名、逃遁避世、贫穷对有些人来说是无奈，对八大山人来说，却是一种自我选择。这种禅真境界，恰是“荷园”、“拾得”印款在1702年之后出现在八大山人书画作品上的缘由。

不少学者评论八大山人书画作品，无论书画、题诗、款印，总以“奇奇怪怪”、“晦涩难解”、“鬼气”来概括，笔者却不敢苟同。

笔者认为，这些评论过分夸大了八大山人书画、文学作品在形式上的个性，从而不仅贬损了八大山人书画作品在内涵方面的个性，而且曲解误读了八大山人书、画、文学的艺术特色。

八大自题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这首题画诗言简意赅地概括了自己绘画的艺术特色和内涵。但是，他要后世“文林细揣摹”的并不是他的“奇奇怪怪”、“晦涩难解”、带有“鬼气”的艺术特色形式，而是他的作品中所寄寓的思想情感。

研究八大山人的权威专家萧鸿鸣先生曾说，八大山人写诗，常用白描和打油诗的写法，喜用禅门熟语、佛典和《世说新语》中的熟语，并掺杂一些俗语。他的诗犹如平时说话一样平静、恬淡，并不是玄不可解的天书。笔者非常赞同萧鸿鸣先生对八大山人所撰诗歌的解读。

其实，八大山人的书、画艺术特色也是如此，并无深不可测之处，并非云里雾里藏匿着什么，而是直抒胸臆，表达自己的真情实感。他艺术形式上的个性之“怪”，非矫情，非做作，非为特意追求“个性”而“怪”，非是“为作新词强说愁”，而是为了直抒胸臆的需要。

身为金枝玉叶，背负亡家败国之痛，羸羸然如丧家之犬，为僧为道，装疯卖傻，四处漂泊，八大山人的人生经历的确不平凡。然而他的为人，在艺术的追求上，却是努力做一个平凡人。他的举止形如怪胎，但禀性天真、诙谐，所以横涂竖抹，总是表达自己的真情实感，神如童真，毫不掩饰什么，写画作诗，只用自己熟悉、得心应手的语言和方式，因此诗文亦庄亦谐，画作简略精准，墨书流畅清爽。

八大山人《孤松图》轴（图5） 画芯113.5×58.4厘米

这幅《孤松图》因有吴昌硕题款而显得特别珍贵。吴昌硕的题跋位于画幅左下角，跋文分两竖行：“八大山人画世多赝本，不堪入目。此帧高古超逸，无溢笔，无（剩）笔，方是庐山真面。尝从鸿轩借读，因题其后。乙未仲秋佳日，吴俊卿。”下钤有“吴昌石”、“俊卿”、“文心审定”印。此幅为八大山人晚年创作之作品。

吴昌硕评价八大山人的画作，是从鉴定目的出发，总结八大山人书画艺术不同一般的特点——个性。显而易见，吴昌硕的题跋也是谈八大山人的“技法”特征和个性。但是，他不是强调八大山人的“技法”之“怪”、之“异”，而是从其画作与“高古”之“同”的部分去发现、去认识、去歌颂八大山人。表面上，吴昌硕是谈八大山人的“技法”特征和个性，实际上说的是八大山人画作的精神气质。

由此可见，吴昌硕对八大山人的认同，是对中国传统文化中普遍性东西的赞同，是对八大山人在中国传统文化中的普遍性长河中自由游动的称颂，而不是对八大山人书画艺术的“技法”中单纯之“怪”、之“异”那部分的认同。

事实上，八大山人青年、中年时期极重视“技法”，我们从他在《个山小像》上自题的六段题跋中，及他的法弟饶宇朴的跋文中，都能深刻感受到这一点。但在八大山人一生的艺术创作中，从来没有去单纯地追求过“技法”。他的艺术形式，是为他要表现的内容服务的。

谢稚柳对八大山人所作《幽人泛舟图》（图4）评价道：“款好，画亦不错”。刘九庵评此图道：“写字规矩，约77-78岁，惜画黑。”这两位现代著名人物对八大山人署款异口同声的评价，也说明了以上同样的道理。

八大山人《临兰亭序行书》轴（图6） 轴芯183×87.5厘米。

全轴书法运笔流畅工整。尾部署款“八大山人”，钤“八大山人”白文印、“荷园”朱文篆印。此行书轴为八大山人残年所临，在用笔、结字、章法方面匠心独运，满纸云蒸霞蔚，突显闲云野鹤逍遥自在之气，堪称八大山人代表作品，反映了他一生从事书画艺术实践的终点时刻，对书法艺术的最后领悟和价值取向。

康熙三十二年（1693年），年高68岁的八大山人领悟到，书、画之技可以互相提拔。当年夏，他作《山水册》八开，在第二开上题曰：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工。可知画法兼之书法。”

从以上八大山人五幅“荷园”印款字画可以看出，八大山人残年所作字画，无论构景、造型、运笔均带有浓郁的篆法笔意，法度、气象已回归平稳、严谨，画面已经不染丝毫暴戾之气。现实的生活境遇已经完全将其改造成一个“美事抛、名理唾”的“烟霞老客”了。

但在77岁之前，八大山人偶尔还会创作如图5那样的孤松、图7那样单腿独立翻白眼瞪人的飞禽，即使画为浅绛山水，也还会画出如图8那样的孤松、孤峰。

在77岁之后他的“荷园”印款书画作品中，不倔之气已经散淡，单腿独立的飞禽、翻白眼瞪人的鱼禽逐渐少了，荷叶也不是原来那么残破了，笔意狂纵的“八大山人”署款逐渐平稳、严谨，题画诗句逐渐诙谐、轻松自然……如图4所示八大山人创作的那幅浅绛山水《幽人泛舟图》，画面上不再是孤松、孤峰独立，而是古树丛生、枝柯交集和远山连绵之景。

八大山人残年的艺术实践，充分表明中国传统文化中平和基因的巨大功力。其作品的气质变化，也极符合一个亡家败国的王孙，从王孙到佛僧、从佛僧到一个平凡瓜农的现实境遇转化进程。

笔者因工作之便，得以重读八大山人部分作品，心有所感，写下七言八韵古诗一首，与读者共赏：

明遗民西江弋阳王孙赞

西江王孙比丘身，

长亭短亭哭笑人；

难舍故国梦残色，

泪点墨花写寒晨。

老居白屋逸凡尘，

骨浸烟霞返童真；

四维八表称独大，

身后走狗满门庭。

（责编：李禹默）