唐长沙窑：陶瓷婴戏题材开创者

张海军

陶瓷是文化艺术的载体。任何一种器型和纹饰，都有着其产生的社会基础和时代背景，有着其意识形态的影Ⅱ向和民族文化的内涵。“婴戏”即婴孩游戏的简称。据《辞海》条目解释：“幼儿，女称婴，男为孩。”由此可见，“婴戏纹”就是描绘儿童生活纹饰的统称。在陶瓷艺术作品的人物画中，形象最生动、形式最丰富、内涵深沉，令人喜爱的题材，就是“婴戏纹”。这类以表现古代儿童玩耍、做游戏，以反映民间社会生活风俗的装饰题材，不仅表现出少年儿童的天真可爱，同时寄托了人们对美好生活的向往，体现出人间真、善、美的理想境界，同时将中国传统文化的思想内涵通过婴戏的形式表现出来。

婴戏纹题材被运用到陶瓷装饰之上，其出现的时间，专家们普遍认为是唐代长沙窑，因为在该窑址出土了唯一一件唐代婴戏纹瓷器，那就是青釉釉下褐彩孩童纹瓷壶。瓷壶腹部描绘了一个男孩，男童前额上方及两鬓处各留一小撮头发，上身挂一兜肚，下穿宽松肥裤，花生形的脸偏向左方，下巴微微扬起，两眼眺望上方，右手拿着一莲枝扛在肩上，莲枝末梢有一朵杨蕊吐芳的莲花，左手向后摆，做奔跑状。画面中的男童所留之发为装，《礼记·内则》云：“三月之未，择日，翦发为裟，男角女羁，否则男左女右。”这种发式在唐宋婴戏图中很流行。男童所穿的服饰呈现轻柔、飘洒的特点，据研究，其应是受当时佛教思想及飞天人物绘画的影响。画面上全是用褐黄色的线条勾勒，用笔流畅而自然，简而明快，整个壶体清洁新雅洁，似乎还飘来一股荷香。把一个嬉戏于莲塘的儿童的活泼天真之情，刻画的入木三分。除此之外，人们大多认为唐代再无类似婴戏题材的瓷器，其进一步发展要等到宋代以后，磁州窑便是一例。而婴戏题材的辉煌时期则属于明清时期，这主要归功于景德镇窑的大量烧造。由于有这样的认识，导致长沙窑其它的婴戏纹瓷器被“人为”的遗忘。根据对长沙窑瓷器的观察分析，本人以为在长沙窑产品中婴戏纹与陶瓷相结合，装饰手法很多，不仅是绘画一种。我们想要对唐代长沙窑上的婴戏纹做进一步了解，就需要我们对婴戏纹做进一步探讨。

关于婴戏纹的说法，至今有好几种，比较典型的有三种。其一，明代王宗沐在《江西省大志·陶书》中称其为“娃娃”、“耍娃娃”、“耍戏娃娃”；其二，冯先铭在《中国古陶瓷图典》、沈柔坚在《中国美术辞典》中则统成为“婴戏”；其三，在我国古代美术中，以儿童为题材的作品被称为“婴戏图”。除了以上三种说法外，陶瓷玉器界比较流行的则属叶佩兰之说法，在其主编的《文物收藏鉴赏辞典·陶瓷玉器杂项》一书中对“婴戏纹”的释义为：“瓷器装饰纹饰之一，以儿童游戏为装饰题材，故称婴戏纹。婴戏纹始见于唐代长沙窑瓷器，有釉下褐绿彩婴戏莲纹。宋代时陕西耀州窑、河北定窑、磁州窑、山西介休窑、汀西景德镇窑都广泛使用。表现形式有刻花、印花和绘画。画面内容有婴戏花、婴戏球、婴戏莲等。明清瓷器婴戏纹饰更盛，画面更加丰富多彩，人数由数人到百人不等，尤以十六子和百子婴戏为典型。清代瓷器上的婴戏纹饰与其它纹饰一样也具有寓意，多描绘贵族子弟的游戏场面，如闹花灯、骑马做官、舞龙等常见”。正是由于有着以上种种解释，所以人们才认为婴戏纹只是窑工们以绘画的形式运用于陶瓷装饰上，进而使得大家对以贴花、雕塑等装饰手法表现婴戏的器物视而不见，这是不应该的。因为按照第三种说法看，只要是以儿童为题材的作品都可以被称为“婴戏”，那么长沙窑瓷中以贴花、雕塑方式表现婴戏的器物即可纳入此题材范围之中，现予以分别介绍。

模印贴花是长沙窑主要的装饰手法之一，以凹面的模具印制纹饰泥片，再将泥片粘贴到瓷器上，纹饰便在瓷器上呈凸块状，具有半浮雕的立体效果。根据对馆藏长沙窑瓷的统计，共有四件贴有孩童纹样的瓷器，且器形均为瓜棱形瓷壶，粘贴位置为流下方，四件瓷壶所装饰的孩童纹样大体相同，均为童子坐莲。纹饰正中为一个呈踞坐状的赤身童子，圆圆的脸庞，结实的身体，健美的姿态。童子面朝左侧，双手向左上方举起，手中握有莲花一束。童子踞坐于一束盛开的莲花之上，以一块圆毯铺垫其中，而这似乎与腾旋舞较为相似。这一类的贴花基本上不见涂有褐斑，据专家考证，主要是用于内销。

雕塑同样是长沙窑比较常见的装饰技法，可分为浮雕、捏塑两种，其中人物题材的多为捏塑而成。在长沙窑人物雕塑中，幼儿题材的数量较多，其在整个人物题材中占据着重要位置，主要有抱狗小儿、抱物小儿、抱球小孩、击鼓小儿、伏地玩球小儿、围栏小儿俑、抱鸟小儿俑、捧物胖娃娃、盘坐俑、戴荷叶帽俑等丰富的儿童形象，有的腹部有二三个圆孔，可以吹奏。这些形象多作盘坐态，有的站立、有的抱物，神态微笑、憨态可掬。这些童子俑的动作姿态，反映了小孩好动的天性，所持、所抱、所玩又反映了唐代的婴戏习俗，这在路德延《小儿诗》中均可见到，比如玩球的有“斗草当春径，争球出晚田”，击鼓的则有“指敲迎使鼓，筋拨赛神弦”。

以上两种婴戏题材装饰手法中，虽然雕塑的数量大大多于模印贴花，但两者都是长沙窑广泛使用婴戏纹装饰的有利见证。这种题材在唐代除了见于陶瓷外，在金银器、绘画、石窟壁画及玉器等载体上均有体现。有唐一代，长沙窑能够将婴戏题材运用到不同的装饰技法中，并得到大众喜爱，这与唐时社会原因、当地民俗以及婴戏纹衍生的理论依据密不可分。

首先，经济的繁荣、文化的发达，使儿童受到社会和政府的重视。在唐代，科举上设置了“童子科”，规定“凡十岁以下，能通一经及《孝敬》、《论语》，每卷诵文十通者予官，七通者予出身”。宫廷举办庆典活动时“令儿童八份，皆进德冠、紫褶，为九功之舞”。在医学上创立了“少小科”。在慈善事业上，创办了悲田病养坊。此坊收容的对象就包括孤儿。在诗歌创作领域上，出现了不少以儿童为题材的作品。这种重视、喜爱儿童的倾向为儿童成为装饰题材打下了坚实的基础。

其次，婴戏纹瓷器的生产与长沙地区风行的求子风俗有关。“不孝有三，无后为大”的观念在古代可谓是根深蒂固，浸入骨髓，由求子也衍生出许多相关的习俗。求子在长沙地区尤为风行，《荆楚岁时记》载；“四月八日，长沙寺阁下有九子母神。是日，市肆之人无子者，供养薄饼以乞子，往往有验。”送子观音就是在唐代为满足人们求子愿望而出现的。正是由于求子风俗兴盛，婴戏纹才逐渐在大众中广泛流行。

最后，婴戏纹衍生的理论依据，就是老庄哲学中的“载营魂拍一，能无离乎？专气致柔，触婴儿乎？”，“常德不离，复归婴儿。”“含德之厚，比于赤子”。在道家看来，婴儿最是纯真朴实、无思无慎、少私寡欲，是人与自然最能和谐统一的象征，是以静制动、“天人合一”、物我交融的代表。中国人力求理智与情感、放达与约束的平衡，要求谦逊克己，体验平淡而深沉的快慰，将宁静自然、返朴归真、自我超脱看成是最佳心理，将整体统一对局部矛盾的超越，有限人生对无限时空的超越，看作是回归自然的和谐。这就是老子宣扬的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理念。婴儿就是道家和谐理论中的指代标准，所以隋唐以后婴戏纹不仅有帛画纸幅，也频频展示在陶瓷绘画中，成为陶瓷装饰中常见的纹饰之一。

婴戏纹作为一种传统的吉祥纹样，它以特有的装饰风格在陶瓷装饰艺术中被广泛应用。婴戏纹萌芽于唐，虽然数量没有宋代及明清时期多，但却成为后世婴戏纹的开端。婴戏纹作为中国一种传统的装饰题材，几乎贯穿了整个人类社会发展的历程，它是世俗化的生殖崇拜，是人们期盼多子多福，人丁兴盛的民俗情结。婴戏纹也非戏那么简单，它并不是简单的儿童嬉戏，而是在经意与小经意间折射出社会与文化的发展变化。它以特有的装饰风格在陶瓷装饰艺术中被广泛应用，是千百年来广大劳动人民集体智慧的结晶，体现了人们对未来美好生活的希望，同时又以寓意的方式表征着人们改造生存环境的艰苦努力和克服困难的伟大意志，寄托了人们在现实中追求幸福平安，健康快乐的愿望。

（责任编辑：马怡运）