探访“无常之常”之源起

郭成

“无常之常——东方经验与当代艺术”由中国策展人梁克刚策划是第55届威尼斯双年展平行展中的一个。威尼斯之后，“无常之常”继续在全球巡展，如今已进行到德国波恩站。这个承载着中国当代艺术向传统价值回归的展览在巡展中赚足了眼球，如今再来探讨这个展览仍然是有意义的。这个“中国”的当代艺术展是如何发起和促成的？它的重要性在哪里？易鸿与梁克刚两位年展人之间的对话，将为我们揭开所谓“无常之常”的来龙去脉。

易鸿：作为主要策展人之一，你把“无常之常”带到2013年第55届威尼斯双年展平行展，展开了探索中国传统文化与当代艺术对话的各种可能。是不是你已经开始敏感地认识到，中国当代艺术在转型时期，需要从自己的文化中去吸取营养。

梁克刚：我们的文化系统是非常不一样的，不管是世界观、哲学系统，还是美学。因为文化差异，中国艺术家有没有办法找到一种表达跟西方有区别的。第一，30多年来，中国当代艺术的发展，到现在为止仍然摆脱不了一种向西方学习的状态。第二，中国艺术家一直在别人的美术史的线索里走，比方说现实主义，包括到波普到艳俗，所有这一切实际上是西方的一个美术史的发展线索、当代的发展线索。

易鸿：西方艺术经历的“现代”、“后现代”、“当代”这三个阶段在中国这30多年被压缩性吸收，尤其是在中国特殊的社会背景下，呈现出不同的特质。

梁克刚：这种全盘学习，完全把自己的传统扔掉了，然后就把别人的东西拿过来，重新换一下包装。源代码没有了，我们就没有研发能力，没有源代码，我们就是把人家相当于处理器的核心拿过来，然后就开始加一些东西，再重新搞一下，变变花样儿。这就造成了一个问题，这就是我们的艺术创作，我感觉就是抄来的，它没有自身的驱动力，没有本身的那种发展的力量。

易鸿：“无常之常”展览的想法是怎么萌发的？

梁克刚：2003年，栗宪庭在798东京画廊举办了一个展览叫“念珠与笔触”。参禅、打坐、念珠就是一种东方人的方式，追求无意义重复，然后找到一个心灵清空的状态。西方没有这样的东西，欧洲这个系统是没有这样东西的。只有像阿拉伯地区、南亚，特别是东亚是最典型的，才有类似的东西。我当时也有这样一个愿景，只是我发现的艺术家还不够多，还不够说明这个问题。我对深层的美学传统的东西很关注。2011年，吕澎策划的成都双年展，那届“溪山清远”刺激了我。我对这个题目很期待，但是对展览的内容特别失望。我做“无常之常”就是在那儿看完展览，坐在成都东区音乐工厂台阶上下的决心，我说我一定要做这个展览，一定要尽快做。

易鸿：就这个事，直接就激发你一定要做一个展览？

梁克刚：当时我在元典美术馆工作了，我就决定在元典做展览，但是我要把这个事说清楚，要比他的展览深入。在这期间，有几个艺术家，像邵译农、郭工聊得非常好，因为大家有共识，而且他们的作品也是这个方向的。这个展览在威尼斯呈现之前，我们开过10次会，跨度是一年半。展览原计划是在2013年的9月、10月一个秋天的时间，大概不超过20个人。

易鸿：结果提前了。

梁克刚：不仅是提前，出现了一个非常偶然的情况。2013年春节之前，突然有一个在意大利学艺术史的朋友给我打电话，她说威尼斯有一个展览的机会，问我有没有兴趣。我一听，当时很兴奋，如果展览能在威尼斯做，那是不得了的事啊。而且在那样一个最高的国际平台上去说话，那就更有效了。我马上答应了，我说我马上去找钱，让威尼斯的朋友先联络。当时很难，因为出国办展览，我又不允许投资方要作品，也不允许投资方收艺术家的参展费，是很难谈的。我只是跟人家谈了一个代理，就是参展艺术作品的代理，底价还要还给艺术家。我坚持到最后，差几天就弄不成。2013年的春节期间，简直把我逼疯了。我很少求人，我这个人是很骄傲的，张口借钱，很多事儿都是人生的第一次，求很多老朋友来筹款。

易鸿：那这是你自己筹款做的吗？

梁克刚：自己筹款，这是一个独立的项目。我工作的两个美术馆也都投入了部分资金。我设计了一个商业模式，展览全球巡展两年，巡展全部结束以后，会有一个商业的操作。现在还是在不断投入资金的阶段。这个事也是因为我确实铁了心，很多时候都到了千钧一发的情形，就是死扛过去，扛不住就掉下来了。好不容易把这个事真正弄成了。

参展资格确定以后，挑作品，挑人，太复杂了。而且我为什么能相对地做好这个展览？坦率地讲，就是重视。这一届威尼斯双年展，中国去了大概12个、13个平行展，我可能是唯一一个提前去看场地的策展人，那些人都不去的。我当时觉得他们胆子太大了，威尼斯是艺术界的奥运会，全世界第一艺术展览平台，在那儿做展览，连场地都不看？所以，我现在通过威尼斯这件事儿，发现了一个问题：中国人不是没有机会，是有机会也不认真对待。

易鸿：所以，这个展览千辛万苦，最终还是落地了。

梁克刚：落地了。我3月份就去看场地，去了以后，发现确实有问题，我要是不看场地，这个展览肯定做不好。威尼斯的展场是一个老房子，几百年的老房子，是一个贵族官邸，天棚上都是巴罗克式的壁画，大理石地面，地上不准放重的，墙上不准钉钉子，顶上不准悬挂。我傻眼了。那是一个基金会管理的场地，叫米歇尔宫，平行展里面只有4个是这种豪华的高级别场地。我们谈了一个很好的位置，算是在威尼斯的长安街上，所有到威尼斯的客人一定会走这条路。威尼斯全是桥，能够长时间走路几百米的，就这一条街。看了场地，我发现问题了，就是限制太多。我问怎么展才行呢？他们说，我可以给你做一些方盒子展墙，沿墙放，你来挂作品。我一听，完蛋了。这叫什么展览？我要是偷懒，就可以这样做。这么好一个展览，做成那样就不行，再好的作品都废了。我回来立马设计了一套展台，图纸发过去，那边找的专业工人来按照图纸制作，按照我的图纸做的展台，因为我做建筑的嘛。这套展台非常好地解决了我的问题，而且这套展台，所有到现场看展览的人感觉不到是为这个展览迫不得已做的。展台的设计，我用了中国古典园林的方式。展场的面积很小，总面积是2 50平米，去掉边角，实际上根本没有这么大。

但是我在这里面安排了31个人的4 0件作品，还不显得拥挤。我们设计的展台，两面墙是两面用的，所以无形中这个展线还增加了，最后展览的效果非常好，至少在那个条件之下做到了最佳状态。我总结了一下，就是用力过猛，就是特别重视，觉得这个机会第一不能失去，第二要好好做，真正让人家开眼。

易鸿：就是说这个展览的30多位艺术家，他们作品的形态也很丰富，艺术家的年龄跨度也非常大，风格也是各有其质。那么你是怎么判断的，就是选择作品的标准是什么？

梁克刚：其实就是我的这个题目。我的这个题目叫“无常之常”，它是一个什么概念呢？我最后追到根儿上讲，为什么两个文明系统的美学是不一样的？就是价值观和世界观的差别，是哲学的差别。那么中国的哲学是什么呢？中国哲学核心是老庄，老庄其实就是讲人是很渺小的。因为中国人是自然主义者，自然最大，自然之上没有别的了。而且中国人认为整个世界是不断变化、不可把控的，就是悲观主义，中国东方哲学是悲观的。它认为变化是常态，“无常”在道教里面有这个概念，佛教里面也有这个概念，就是佛教传入中国以后，找到一个汉语去翻译对应这个梵文的时候，就找到这个词，“无常”就是认为变化是正常的。中国传统艺术的呈现方式都跟这个思维方式有关系。

易鸿：所以，你就把“无常之常”做为展览概念的出发点。

梁克刚：对。那么后面这个“常”是什么呢？无常是中国人的世界观，后面的“常”是艺术家的应对，比如说我艺术家面对这样的世界怎么办？我的哲学是这样的，我的世界是这样的，那么我的工作怎么去反映这个东西。作品有的时候很难说得很清楚，但是我是凭感觉，我不是搞理论出身的，很难掰开来说什么，我就完全凭感觉。