“文体”与“体格”——朱熹《诗经》文体论解读

汪 泓，赵 勇

(江西师范大学 当代形态文艺学研究中 心文学院，江西 南昌 330022)

“文体”与“体格”
——朱熹《诗经》文体论解读

汪 泓，赵 勇

(江西师范大学 当代形态文艺学研究中 心文学院，江西 南昌 330022)

朱熹把“文体”与传统的“音韵”、“训诂”注《诗》重点并置，充分体现了他自觉的文体意识。《诗集传》对《诗经》文势相贯特点的重视，是对毛诗《传》《笺》《正义》的继承；而对《诗经》辞气的整体把握、对“温柔敦厚”的伦理意识所形成的含蓄文体风格的提倡，则是重涵养功夫的理学视野为朱熹带来的对前人的突破。 有关体裁分类的辨析，朱熹引当时诗学已普遍使用的“体格”观念入《诗经》学，认为大小《雅》是对固有音乐典范的再创作，并将风雅正变与文体风格的正变关联起来。朱熹有关《诗经》的文体批评对后世产生了重要影响。

朱熹；文体；体格；《诗经》学

朱熹(1130-1200)是南宋著名理学家，他强调“文道合一”，有关文章学的评论也见解地道。现代以来，诸多学者对朱熹的文学思想进行了总结，然朱熹的文体辨析意识尚未得到足够重视。吴长庚《朱熹文学思想论》与杨金花《毛诗正义研究——以诗学为中心》一书对朱熹的文体意识均有提炼与概述，惜仍未论及朱熹有关《诗经》的“文体”论与前人不同之处。而从“体格”意识的初步形成看朱熹对《诗经》学的突破与影响，应是朱熹《诗经》学研究中值得重视的问题。

在中国文论语境中，“文体”或指体裁分类，或指文本结构，或指一定的体裁、语言表现形式所呈现的文章整体风貌。朱熹《诗经》学中“文体”一语的意义亦是多层面的，往往表明他对《诗经》文体辨析的逐步深入。

一、《诗经》文体辨析的深入

唐代孔颖达《毛诗正义》尤为注重《诗经》章句解析与诗旨讨论，后成伯玙撰《毛诗指说》，其《解说》与《文体》二篇多论风雅正变与体式句法，均体现了一定的文体辨析意识。朱熹之前宋代《诗经》学，如欧阳修《诗本义》、王安石《诗经新义》、苏辙《诗集传》等，无论尊《序》，抑或反《序》，基本仍以训诂与义理考辨为主。朱熹读《诗》方法与解《诗》观念，则上承唐人传统，体现出鲜明的文体辨析意识。

朱熹认为，要对《诗》作全面的了解，应从“音韵”、“训诂”以及“文体”三个方面着手：

诗中头项多，一项是音韵，一项是训诂名件，一项是文体。若逐一根究，然后讨得些道理，则殊不济事，须是通悟者方看得。[1](卷80，P2082)

读《诗》不能局限在《诗》的音韵、名物训诂及文体的任何一个侧面，而要把这三方面的内容贯穿起来，做到“通悟”，这才是朱熹认可的读《诗》路径。把“文体”与传统的“音韵”、“训诂”注《诗》重点并置，可见朱熹对文体的重视。

那么朱熹本人解《诗》是如何从“文体”入手的呢？朱熹对《诗》之文体的把握，首先体现于他对《诗经》文本文势相贯特点的强调。

文势相贯，与文本的叙事结构相关。《朱子语类》云：“看《诗》，义理外更好看他文章。且如《谷风》，他只是如此说出来，然而叙得事曲折先后，皆有次序。”[1](卷80，P2083)《邶风·谷风》乃“妇人为夫所弃，故作此诗，以叙其悲怨之情”，[2](卷2，P28)朱熹认为《谷风》的叙述自然流畅，曲折婉转，却能做到“皆有次序”，而这个“有次序”，后世学人“费尽气力去做”也“做得不好”。

朱熹还认为要达到文势相贯，协韵是必不可少的要求。他于《大雅·生民》章末释曰：“旧说：第三章八句，第四章十句。今案第三章当为十句，第四章当为八句，则去呱吁路，音韵谐协，呱声载路，文势相贯。而此诗八章，皆以十句八句相间为次。又二章以后，七章以前，每章章之首，皆有诞字。”[2](卷17，P256)他分析了音韵谐协对文势相贯的作用，而协韵又为分章的重要依据。如《大雅·行苇》章末论曰：“毛七章，二章章六句，五章章四句。郑八章，章四句。毛首章以四句兴二句，不成文理，二章又不协韵，郑首章有起兴而无所兴，皆误。”[2](卷17，P258)朱熹据此修正为“四章，章八句”。故朱熹并非仅为协韵而谈协韵。对音韵的关注，意味着朱熹的关注点从外在的结构形式进而深入到语言形式的层面。

“血脉通贯”不仅指一篇之内的要求，而且兼指一组诗中上下篇之间的结构。《下武》篇属《大雅·文王之什》，朱熹于其章末释曰：“且其文体，亦与上下篇血脉通贯，非有误也。”[2](卷16，P250)此处“文体”即指《下武》由意脉转换形成的文势，其与《文王之什》中《灵台》与《文王有声》等篇气韵相贯的特点。

解诗重文体之文势，关注《诗》之叙事结构与意脉以及声韵对文势贯通所起作用，充分体现朱熹解《诗》的文体辨析意识。不过，这并非是朱熹的创见。正如杨金花《毛诗正义研究》一书指出，朱熹解《诗》注重文势分析，显然是对孔颖达《毛诗正义》的继承。*参见杨金花《〈毛诗正义〉研究——以诗学为中心》第三章《〈毛诗正义〉诗学观评价》，中华书局2013年版。需进一步指出的是，对文势的重点分析，是汉唐以来注重章句之学的必然产物。另外，唐人《诗》说毫无疑问是受《文心雕龙》等著作重视文章体势的影响，与唐代诗法诗格注重诗歌体势的总结亦颇为一致。

那么，朱熹《诗》注对毛传与孔疏的章句之学有何突破？《诗集传》当然仍是以辨章释句与论《诗》之旨为主，然亦开始注重对《诗经》文本辞气的整体把握、强调“温柔敦厚”的审美标准，这体现了朱熹更为自觉的文体意识。

朱熹固然重视对《诗》本义的考索，但他偶尔会讨论一首诗的整体风格，而这正是毛传、郑笺、孔疏所缺元素。如《邶风·柏舟》首章曰：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”朱熹注曰：“妇人不得于其夫，故以柏舟自比。言以柏为舟，坚致牢实，而不以承载，无所依薄，但泛然于水中而已。故其隐忧之深如此，非为无酒可以遨游而解之也。《列女传》以此为妇人之诗，今考其辞气卑顺柔弱，且居‘变风’之首，而与下篇相类，岂亦庄姜之诗也欤？”[2](卷2，P22)所言辞气，即诗之整体语言风格。由此着眼，又依据《诗》序，朱熹推断《柏舟》与下篇《绿衣》同为“庄公惑于嬖妾，夫人庄姜贤而失位，故作此诗”。[2](卷2，P22)

“温柔敦厚”是《诗经》学传统中重要的审美标准。《礼记》曰：“温柔敦厚，《诗》教也。”然更进一步的是，朱熹从论《诗》“温柔敦厚”之旨出发，明确总结诗之含蓄味厚的审美意蕴。他的学生记录了相关的论述，如曰：“只是‘思无邪’一句好，不是一部《诗》皆思无邪。”又曰：“‘温柔敦厚’，《诗》之教也。使篇篇皆是讥刺人，安得‘温柔敦厚？’”。“因论诗曰：‘孔子取《诗》只取大意，三百篇，也有会做底，有不会做底。如《君子偕老》‘子之不淑，云如之何’，此是显然讥刺他。到第二章已下，又全然放宽，岂不是乱道！如《载驰》诗煞有首尾，委曲详尽，非大段会底说不得。又如《鹤鸣》做得极巧，更含蓄意思，全然不露。如《清庙》一倡三叹者，人多理会不得，注下分明说：‘一人倡之，三人和之。’譬如今人挽歌之类。今人解者又须要胡说乱说。”[2](卷80，P2065)“温柔敦厚”与含蓄之意开始联系起来，逐渐从文体风格意义上展开。

当然朱熹《诗集传》仍主要从伦理角度论述诗教及“温柔敦厚”之旨。如《小雅·皇皇者华》章首曰：“皇皇者华，于彼原隰。马先马先征夫，每怀靡及。”朱熹释曰：“此遣使臣之诗也。君之使臣，固欲其宣上德而达下情；而臣之受命，亦唯恐其无以副君之意也。故先王之遣使臣也，美其行道之勤，而述其心之所怀曰：彼煌煌之华，则于彼原隰矣。此马先马先然之征夫，则其所怀思，常若有所不及矣。盖亦因以为戒，然其词之婉而不迫如此，诗之忠厚，亦可见矣。”[2](卷9，P132)又如《邶风·旄丘》云：“旄丘之葛兮，何诞之节兮！叔兮伯兮，何多日也？”朱注曰：“叔、伯，卫之诸臣也。旧说，黎之臣子自言久寓于卫，时物变矣，故登旄丘之上，见其葛长大，而节疏阔，因托以起兴曰：旄丘之葛，何其节之阔也？卫之诸臣，何其多日而不见救也？此诗本责卫君，而但斥其臣，可见其优柔而不迫矣。”[2](卷2，P30)又如《邶风·日月》首章曰：“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定？宁不我顾。”朱注曰：“庄姜不见答于庄公，故呼日月而诉之。言日月之照临下土久矣，今乃有如是之人，而不以古道相处，是其心志回惑，亦何能有定哉？而何为其独不我顾也？见弃如此，而犹有望之之意焉。此诗之所以为厚也。”[2](卷2，P24)不论朱熹对上引诸诗诗旨阐释的政教化或历史化色彩，我们可以看到朱熹已开始关注委婉不迫的语言风格与“温柔敦厚”诗旨之间的联系。

其次，《诗》之委婉意深与善于运用意在言外的表达方式亦相互关联。《鄘风·君子偕老》章末朱熹引吕祖谦语曰：“首章之末云：‘子之不淑，云如之何？’责之也。二章之末云：‘胡然而天也!胡然而帝也!’问之也。三章之末云：‘展如之人兮，邦之媛也。’惜之也。辞益婉而意益深矣。”[2](卷3，P39)又《邶风·旄丘》二章曰：“何其处也？必有与也!何其久也！必有以也！”注曰：“因上章‘何多日也’而言，何其安处而不来，意必有与国相俟而俱来耳。又言何其久而不来？意其或有他故而不得来耳。诗之曲尽人情如此。”[2](卷2，P31)《齐风·猗嗟》章末引吕祖谦语曰：“此诗三章，讥刺之意，皆在言外。嗟叹再三，则庄公所大阙者，不言可见矣。”[2](卷5，P81)朱熹论《大雅·行苇》首章曰：“疑此祭毕而燕父兄耆老之诗。故言敦彼行苇，而牛羊勿践履，则方苞方体，而叶泥泥矣。戚戚兄弟而莫远具尔，则或肆之筵，而或授之几矣。此方言其开燕设席之初，而殷勤笃厚之意，蔼然已见于言语之外矣。读者详之。”[2](卷17，P256)又论《诗》之辞简而情深。如《小雅·苕之华》章末引陈氏曰：“此诗其辞简，其情哀。周室将亡，不可救矣。诗人伤之而已。”[2](卷15，P231)言简或词婉往往将读者引向深厚的言外之意。

再次，朱熹所倡导的读《诗》基本方法“讽诵涵泳”，与朱熹强调对《诗经》体势、辞气、含蓄风格作整体把握的思维方式是一致的。朱熹提倡的这一读《诗》法历来受到研究者的关注。所谓“沉潜涵泳”，即通过不加己意的反复“吟咏讽诵”，在烂熟的基础上“兴于诗”，而后能有所裁断。正如《朱子语类》所载：“诗之兴，最不紧要。然兴起人意处，正在兴。”[1](卷80，P2084)“比虽较切，然兴却意较深远。”朱熹不仅从创作方法角度释“兴”为“先言他物以引起所咏之词”，而且从审美体验的层面论“兴”感发人意的作用及其“兴意”内涵深远的特点。[1](卷80，p2069)只有反复的沉潜涵泳，对《诗》本身的内涵、形式、风格有了精确的把握，尤其深刻体味诗之兴意才能做到“通悟”。这种读诗方法显然与朱熹对道德涵养工夫的重视相一致。

从上所论可见，朱熹从体制、风格、语言等方面对《诗经》文本做出一定的阐释。作为语言组织形式或风格的文体意识，在诗《序》、孔疏当中并非毫无体现，然朱熹在这些方面做了进一步的拓展。

与朱熹同时代的吕祖谦《吕氏家塾读诗记》基本宗《序》，亦开始表现出一定的辨体意识，朱熹《诗集传》多引“东莱语”。吕祖谦亦受朱熹《诗集传》初版的影响，引朱熹所论，均标为“朱氏曰”，如注《匏有苦叶》，引曰：

朱氏曰：或曰承上章之兴，以为比也。盖以“匏有苦叶”，兴“济有深涉”，以“济盈”兴“雉鸣”。然后“雉求其牝”，比淫乱之人。此亦诗之一体也。夫诗之为体，舒缓宏阔，有如此者。而后世学者，求之崎岖蹙狭之中，铢校寸量，如治法律，失之远矣。[3](卷4)

朱熹《诗集传》释《卷阿》章末为承上章之兴，吕祖谦引此评《匏有苦叶》。又言兴兼比体，往往形成“舒缓宏阔”之风格。由此可见二人相互间的影响，惜吕氏四十五岁早亡，《诗》学影响终不及朱熹。

另外值得一提的是南宋末严粲所撰《诗辑》。他辨析风之体，“盖优柔委曲，意在言外者”；考核雅之体，“明白正大，直言其事者”。又言“今考小雅正经存者十六篇，大抵寂寥短简，其首篇多寄兴之辞，次章以下则申复咏之，以寓不尽之意，盖兼有风之体”。[4](卷1)强调风、雅诗意在言外、委婉含蓄的特点。《诗辑》一书多引朱熹之注，受其影响无疑。

二、引“体格”论大小《雅》之别的意义

要全面认识朱熹的文体论，尤需讨论朱熹引“体格”观入《诗经》学的意义。

“体格”一词最早出现于萧子显《南齐书·庐陵王子卿传》中。其文记录，世祖第三子萧子卿营造服饰，多违制度，上敕之曰：“吾前后有敕，非复一两过，道诸王不得作乖体格服饰。汝何意都不忆吾敕邪？”[5](卷40，P703)“体格”即礼制，礼制如“体附于骨”，“有贵有贱，视听言动，礼之所出也”。[6](卷1)唐以后“体格”一语逐渐用于书画评论、史学、目录学、《易》学、医学等学术研究领域，“体格”的内涵亦逐渐丰富起来。至南宋，“体格”确实是一个得到广泛运用的术语，亦成为文学批评的核心观念，表明当时文章辨体意识已趋于成熟。*可详参黄爱平《宋诗话中“格”的复杂意蕴及其诗学意义》，《华南理工大学学报》2013年第1期，第69页。“体格”观念，经朱熹之手进入《诗经》学遂成必然。

宋代文学批评中，“体格”多指不同体裁表现的不同风格，也即文体风格。吴可《藏海诗话》载：“‘山月入松金破碎’亦荆公诗，此句造作，所以不入七言体格。”[7](P329)“七言体格”指七言诗固有的体制规范与文体风格，吴可认为王安石这句诗“造作”，不符合正宗的七言诗的规范要求。这种在“体格”之前加体裁类别名称的用法最为典型。

又如计有功《唐诗纪事》李肱条载，开成二年唐文宗命高锴复司贡籍，选拔人才，并诏曰：“所试赋则准常规，诗则依齐梁体格。”乃试《琴瑟合奏赋》、《霓裳羽衣曲》。高锴上奏，首夸唐文宗李昂文思聪明，所出试题“体格雅丽，意思遐远”；续赞李肱试《霓裳羽衣曲》一首最佳，次张棠诗一首，“其次沈黄中《琴瑟合奏赋》，又似《文选》中《雪》《月》赋体格。”[8](52，P788)诏、奏中三用“体格”一语，分别指时代风格、语言风格及文章典型风格。又胡仔《苕溪渔隐丛话》载：“东坡作《惠州白鹤新居上梁文》，叙幽居之趣，盖以文为戏，自此老启之也，其后叶少蕴作《石林谷草堂上梁文》，孙仲益作《西徐上梁文》，皆效其体格。”[9](后集卷30，P225)体格在此亦为后人模拟学习的具有典范意义的文章风格。

魏了翁《答许介之解元》云，秦汉以后之文，“体格夐别，况晋魏隋唐文人所作，又是一格”，[10](卷34)此处“体格”亦指时代风格，揭示历代文章风格随时而变，并认为诗文以秦汉以前“体格”为正。

在《朱子语类》中，有两处记载了朱熹对于“体格”一语的使用。其一曰：

汉末以后只做属对文字，直至后来，只管弱。如苏颋着力要变，变不得，直至韩文公出来，尽扫去了，方做成古文。然亦止做得未属对合偶以前体格。[1](卷139，P3298)

朱熹评古文的发展演变，认为韩愈文只做得汉末未讲究对偶以前的“体格”。此处“体格”偏指文体的规范要求，指因语言表现手法变化带来的文章整体风貌的改变。

第二条则是朱熹引“体格”观念入《诗经》学的确证：

《大序》言：“一国之事，系一人之本，谓之风。”所以析《卫》为《邶》《鄘》《卫》。曰：“《诗》，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同：卫有卫音，鄘有鄘音，邶有邶音。故诗有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，则亦如今之商调、宫调，作歌曲者，亦按其腔调而作尔。《大雅》《小雅》亦古作乐之体格，按《大雅》体格作《大雅》，按《小雅》体格作《小雅》；非是做成诗后，旋相度其辞目为《大雅》《小雅》也。[1](卷80，P2066)

朱熹指出《大雅》《小雅》是“古作乐之体格”，并紧接着提出了“《大雅》体格”和“《小雅》体格”的概念。此处“体格”显然指不同的音乐风格与审美标准。

二《雅》之别，是《诗经》学史上聚讼纷纭的一个问题。《大序》对《雅》所作的阐释一直以来被视为权威。《大序》曰：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”[11](P20)认为《雅》诗是以叙述王政兴废为内容的诗，因政事有大小之别，故《雅》亦有小大之分。《大序》的说法，得到了遵《序》派的不断阐释。

唐人孔颖达对《大序》作出了更详细的阐发。在他看来，《大序》所言的“政有小大”实际上与具体政事的内容相关联，“王者政教有小大，诗人述之亦有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”[11](P20)《小雅》所描述的内容，“有饮食宾客，赏劳群臣，燕赐以怀诸侯，征伐以强中国，乐得贤者，养育人材”，均为政事之小者，故描述此类事件的诗歌归于《小雅》。而《大雅》所述之事，如“受命作周，伐殷继代，荷先王之福禄，尊祖考以配天，醉酒饱德，能官用士，泽被昆虫，仁及草木”，[11](P20)则为称颂天子恩泽的大事，描述这一类政事的诗歌则为《大雅》。

值得注意的是，孔氏还提到，“诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小体。体有大小，故分为二焉。”[11](P21)这里与《大序》稍有不同，谓大小《雅》之体分，不但取决于诗歌内容上大小政事之别，还在于诗人因所要描述的内容而在体制上作出的区分，即“制为大体”与“制为小体”。区分大小《雅》，不仅要从内容上去把握，根据不同内容，大小《雅》在创作之初便已经在“体制”上有所区别。

自孔氏之后，关于大小《雅》之区分的问题，依然时常被人提及，然终不出“政事”说之苑囿。如成伯玙《毛诗指说》亦论：“王者之诗谓之雅。王政之事，大小不同，歌小事用《小雅》，歌大事用《大雅》。”[12]因此，将《雅》之体分归结为与政事得失相关联的观点得到了不断巩固，几乎成为定论。

有宋以来，随着《诗序》地位的撼动，这个问题才有了新的突破。苏辙在《诗集传》中提出了新看法：

《小雅》之所以为小，《大雅》之所以为大，何也？《小雅》言政事之得失，而《大雅》言道德之存亡。政事虽大，形也。道德无小，不可以形尽也。盖其所谓小者，谓其可得而知量尽，于所知而无余也；其所谓大者，谓其不可得而知，沛然其无涯者也。[13](卷9)

在苏辙看来，《大序》所言以“政之小大”来区分大小《雅》的做法与大小《雅》实际情况并不一致。言政事之大者次于《小雅》，言政事之小者又置于《大雅》，比比皆是，如《大雅·行苇》叙述的是“饮食宾客”之“小事”。由此他提出以“道德”与“政事”两项内容来区分大小《雅》的新观点，认为“《小雅》言政事之得失，而《大雅》言道德之存亡”，“政事”可以言尽，而“道德”不能言尽，因此大小《雅》便有了区分。这种观点看似新颖，但本质上还是没有跳出以诗之内容来区分大小《雅》的思维模式。

苏辙并未完全摆脱《大序》影响，南宋初期属攻《序》派的郑樵则在很大程度上挣脱了《毛序》之说。郑樵《通志·乐略·乐府总序》云：“按三百篇在成周之时，亦无所纪系，有季札之贤，而不别《国风》所在。有仲尼之圣，而不知《雅》《颂》之分。仲尼为此患，故自卫返也，问于太师氏，然后取而正焉，列十五《国风》以明风土之音不同，分大小《雅》以明朝廷之音有间，陈周鲁商三《颂》之音，所以侑祭也。”[14](P625)同时期的程大昌、王质均持“以乐说诗”的解《诗》方法。*参见戴维《诗经研究史》第六章《宋代诗经研究》，湖南教育出版社2001年版。

朱熹显然受到郑樵的影响，直接否定了以诗之内容来区分大小《雅》的做法，明言“非是做成诗后，旋相度其辞目为《大雅》《小雅》也。”朱熹认为，区分大小《雅》，应该先考察《雅》的成诗过程。“《诗》，古之乐也”，在《诗经》产生的年代，诗与乐是一体的。这种看法符合古时“诗乐一体”的实际，同时又避免了以“内容”作区分所带来的自相矛盾的情形。

而朱熹的贡献正在于明确指出“大雅”、“小雅”，是古时作乐之两种“体格”，也就是说，《大雅》、《小雅》是依音乐之“体格”而作的。而程大昌、王质均只论“体”，未论“格”。“体格”与“体”相较，更强调对“体”的规范要求及高下品评。值得特别关注的是，朱熹《诗集传》“小雅”序曰：

雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又各有正变之别。以今考之正小雅，燕飨之乐也。正大雅，会朝之乐，受厘陈戒之辞也。故或欢欣和说，以尽群下之情；或恭敬齐庄，以发先王之德。词气不同，音节亦异，多周公制作时所定也。及其变也，则事未必同，而各以其声附之。其次序时世则有不可考者矣。[2](卷九)

《诗集传》这段话虽未提“体格”二字，却是论大小《雅》体格的绝好注解，指明大小《雅》因使用功能的不同而存在词气、音节等方面的差异。朱熹还结合传统的时世正变观，区分正《大雅》与正《小雅》之别。

需要指出的是，此处所谓“体格”既不等同于体裁分类，又不同于文本层面体现的整体风貌，而是指特定的音乐范式，它是既存的、合目的性的、规律性的、普适的，可以归结为政教与审美共同结合而产生的音乐范式。这种音乐范式是否真如朱熹所言，是历史的、客观存在的，则有待进一步的考证。

朱熹引入“体格”的概念，用“体格”做区分的标准，认为《大雅》自有“《大雅》体格”，《小雅》自有“《小雅》体格”，彻底摆脱了《大序》的影响，为大小《雅》之体分问题提供了新的解决途径。朱熹引“体格”观入《诗经》学，不仅是对“体格”说的进一步丰富发展，同时也给《诗经》学研究注入了新鲜血液，提供了新视角。而这一点，正是朱熹引“体格”入《诗》首要的功绩。

朱熹以“体格”论《诗》思想在后世还不断地被阐释，这使得辨体思想在《诗经》学领域里不断丰富起来。“体格”从此成为《诗经》学研究领域中一个重要范畴，并得到了更为广泛的应用，“体格”的内涵也在《诗经》学领域中得到了丰富。

首先，朱熹用“体格”来重新阐释《雅》之体分的观点，流传甚广，得到了后世学者充分的肯定，多次为后世《诗》学著作所征引、收录，如有朱熹弟子辅广撰《诗童子问》卷首、朱鉴编《诗传遗说》卷六、元朱倬撰《诗经疑问》卷三、元刘玉汝撰《诗缵绪》卷五、明代许学夷《诗源辩体》卷一、清王鸿绪等撰《钦定诗经传说汇纂》卷首下等。从这条材料被征引和收录的情况来看，自宋至清，承袭未断，从一个侧面反映出朱熹引“体格”入《诗经》学影响之深远。

尤其值得一提的是清乾隆时期的顾镇，他不仅承袭了朱熹之说，还进一步将“体格”运用于《风》《雅》《颂》三体之辨析。其《虞东学诗·诗说·辨体说》评顾炎武“以《南》《豳》《雅》《颂》为四诗，而列国之风附焉”之说有曰：

虽顾氏之意兼及《雅》《颂》诸章，而数诗体格既殊，用亦止于田野，非如《南》之制，体纯而为用广也。惟是《风》《雅》《颂》虽成三部，而部各分体。如《小雅》之声飘摇和动，《大雅》之奏典则庄严，《颂》则周为肃穆，商实简古，鲁近铺张。窃尝循其义例求之于《风》，觉《二南》节短韵长，别具深醇之气，迥非列国之风可拟，此则所当区论也。[15]

毫无疑问，这显然是受到朱熹的影响。不过顾镇所论“体格”有时亦与朱熹所言“体格”乃就音乐或“腔调”而言略有不同，与音并节置，其曰：

风、雅、颂之名定于周初作乐之时，各有体格音节，虽代远年湮，古乐流散，而读者可以循环讽咏而得之。何者？音节亡而体格具也。[15]

顾镇认为，《诗》有“体格”，有“音节”，然年代久远，音乐未传，读者可据对“体格”的讽咏，从而达到对《诗》的把握与欣赏。而顾镇所言“体格”，更针对于诗歌语言所体现的风貌而言。又如对《小雅·北山》他就有过这样的评论：“前三章词气蕴藉，后三章稍露，连用十二‘或’字，戛然竟止，体格尤奇。”[15](卷8)《北山》前三章每章六句，每句四言，语言风格上平缓雅正，故顾镇有“词气蕴藉”之论；后三章突然一转，每章四句，每句五言，且“连用十二‘或’字”，故顾镇评曰：“体格尤奇。”从他说的“稍露”以及“体格尤奇”来看，评此诗时，特别引起他注意的是该诗的语言风格特色。

嘉庆至道光间的方玉润则提出更为圆通的看法：“夫风、雅、颂三诗各有其体，原不相混。其或杂而相兼者，即其体之变焉者也。故凡诗皆有正变，不独小雅为然。如今之时艺有正锋，则必有偏锋；有正格，则必有变格。均因体裁而定。体裁分则音节亦异。其体裁之所以分者，或因事异，或以人殊，或由世变，则无定局。采风者亦视其诗之纯杂以定格之正变而已矣。故不可专主政事、道德、声音一端而言也。”[16](卷9，P327)他在朱熹等人大小《雅》体格论的基础上，总结《诗经》体格之别与政事、道德、音乐皆有关系。

透过后世学者对朱熹“体格”辨析思想的继承与发展这一事实，我们可以从中看出朱熹引“体格”入《诗》学的深远影响。

总体而言，朱熹《诗经》学正如《诗集传》序所言，不仅包括“章句以纲之，训诂以记之，讽咏以昌之”，尚须“涵濡以体之”，[2](P2)其体味的对象即包含《诗》之文体。朱熹《诗经》文体论，包括对《诗经》各类体裁的辨析，对文势贯通的要求，对文章辞气与言外之意的品味，对兴意的重视对文章典范的树立，及对风雅正变与文体正变关系的论述。朱熹《诗经》文体论，虽在其《诗经》注论中所占比重不大，却非常可贵，是朱熹较为自觉的文体意识以及融合儒道的整体性思维方式在其《诗经》学中的充分体现，对后世《诗经》学与文体学的发展产生了重要影响。

[1]朱 熹.朱子语类[M].黎靖德编，王星贤点校.北京：中华书局，1986.

[2]朱 熹.诗集传[M].赵长征点校.北京：中华书局，2011.

[3]吕祖谦.吕氏家塾读诗记[M].《四部丛刊》续编影宋本.

[4]严 粲.诗辑[O].明味经堂刻本.

[5]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，2011.

[6]黄宗炎.周易象辞 [M].文渊阁《四库全书》本.

[7]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1987.

[8]计有功.唐诗纪事 [M].上海：上海古籍出版社，1987.

[9]胡 仔.苕溪渔隐丛话[M].廖德明点校.北京：人民文学出版社，1981.

[10]魏了翁.鹤山集[M].文渊阁《四库全书》本.

[11]毛诗正义[M].北京：北京大学出版社，2000.

[12]成伯玙.毛诗指说[M].文渊阁《四库全书》本.

[13]苏 辙.诗集传[M].文渊阁《四库全书》本.

[14]郑 樵.通志[M].北京：中华书局，1987.

[15]顾 镇.虞东学诗[M].文渊阁《四库全书》本.

[16]方玉润.诗经原始[M].李先耕点校.北京：中华书局，1986.

(责任编辑：张立荣)

StylisticFeaturesandLiteraryForm——Understanding ZHU Xi’s Comment on the Stylistic Features ofTheBookofSongs

WANG Hong，ZHAO Yong

(School of Chinese Language and Literature，Jiangxi Normal University，Nanchang，Jiangxi 330022，China)

ZHU Xi emphasizes both the literary features and the traditional “phonology” and “exegesis”，which fully reflects his conscious stylistic awareness.ShiJiZhuanattaches great importance to the literary features run throughTheBookofSongs，so as to inherit the practices ofZhuan，JianandZhengYi.It overall grasps diction，and advocates the implicit style formed by the gentle ethical consciousness.He emphasizes self-restraint from the perspective of Neo-Confucianism and breaks through his predecessors.In his analysis of genre classification，ZHU Xi introduces the concept of literary form commonly used at that time in the study ofTheBookofSongs.He believes thatYawas the recreation of inherent musical models，and associates the elegant style change with literary style change.ZHU Xi’s stylistic criticism onTheBookofSongssignificantly influences the later generations.

ZHU Xi；stylistic features；literary form；TheBookofSongs

2014-08-21

江西省教育厅人文社科重点研究基地招标课题“中国传统文化背景下的文学观念研究”

汪 泓(1968-)，本名汪群红，女，江西广丰人，文学博士，江西师范大学当代形态文艺学研究中心、文学院教授、硕士生导师。研究方向为中国文学批评史、元明清文学。 赵 勇(1988-)，男，江西吉安人，江西师范大学文学院硕士研究生。研究方向为中国文学批评史。

I207.2

A

1000-579(2014)05-0058-07