感兴：审美价值的实现历程

张晶，孟丽

（1.中国传媒大学图书馆，北京100024；2.中国传媒大学文学院，北京100024）

感兴：审美价值的实现历程

张晶1，孟丽2

（1.中国传媒大学图书馆，北京100024；2.中国传媒大学文学院，北京100024）

先秦阶段孔子已经意识到情感为诗歌艺术的审美特征，在此前提下提出“诗可以兴”、“兴于诗”，将诗看作是成就理想人格的途径；而后汉代经学家解诗，“兴”被诠释为艺术创作手法，这是艺术沦为教化工具的直接结果；魏晋思想环境的变化促使“兴”得到发展，感兴恢复其情感特征，显现出魏晋人率性而为、任性自然的人生追求。简而言之，“兴”直观地显示艺术在社会中的价值，体现着时人的审美理想。

感兴；情感；托喻之辞；刘勰；钟嵘

“兴”在先秦阶段由孔子提出，在产生之初就与情感相联，指艺术作品中的艺术形象引发欣赏者的情感波动，孔子将之作为实现其理想，即“人的全面发展”的途径。在汉朝，它被经学家确定为艺术创作手法，作为托喻之辞，直接体现着艺术已经沦为教化工具。而发展至魏晋，政治环境的改变带来了思想大解放，魏晋人关注的核心是如何“把握所谓真正的自我”[1]，而“随着人的主体的成熟，以及情感的独立，人的审美欲望必然要冲破礼义与理式的束缚，自然感应也就顺理成章地成为审美解放的产物”[2]，感兴恢复其情感特征，艺术取得独立地位，呈现出魏晋人率性而为、任其自然的人生追求。

一、情感是孔子所言“兴”的本质特征

在中国文学理论发展的萌芽产生期[3]，“兴”便被先哲们提出。“兴”最早出现在《论语》中，孔子讲“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。就孔子所言“兴”，论者认为有下面几点值得注意：首先，“兴”在甲骨文里呈众手执物上举的图形，而后“执物上举”之意被延续下来，在《尔雅·释言》训“兴”为“起也”[4]，稍后的《说文解字》也释：“兴，起也。从舁，从同，同力也。”[5]在孔子看来，“兴”具有的本义是“起也”，对于诗歌而言，是专指情感所起，因此，通过“兴”的介入，孔子意识到了审美情感是诗歌的本质特征。同时，当“兴”与诗歌艺术相联时，从一开始它就被赋予了情感唤起的含义。其次，通过“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》），不难发现，孔子是将艺术看作实现个体理想人格的途径，而这一途径的关键在于情感，包咸注“兴，起也，言修身先当学诗”[6]，朱熹注“兴起其好善恶恶之心而不能自己者，必于此得之”[6]529，将二者联系起来才可以全面地诠释孔子所谓“兴于诗”的真正含义，正是论者所言。对于“兴于诗”的理解，还要结合后面所言“立于礼，成于乐”（《泰伯》）一起看，这是一个整体，是孔子对实现个体理想人格的过程描述。过去的研究往往偏重于“礼”对于“情”的规范上，在对于“礼”的认识上，论者更赞同成中英的认识：“对孔子来说，礼是一种既可约束人复可使人高雅的力量，这种力量可以使人得到均衡的发展。也许我们要把礼的意识和礼的表现两者分别开来，前者具有义，并以仁为其本质，后者则为在一特定时间中社会所采用的特别规范形式。”[7]易言之，规范只是“礼”的附属，其核心还在于“仁”。由此可见，《毛诗大序》所言“发乎情止乎礼义”仅是汉朝经学家的诠释，而非孔子本义。孔子对于“情”的态度，是在不知不觉中，与良心融合在一起，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，是“在道德（仁）与生理欲望的圆融中，仁对于一个人而言，不是作为一个标准规范去追求它，而是情绪中的享受”[8]。从“成于乐”而言“兴于诗”，论者认为可以看出孔子并非强调用外在规范抑制艺术中的审美情感，而主张情感自由地抒发，如此一来，艺术才能成为实现其理想人格的基础。再者，所谓“诗可以兴”，孔安国注“引譬连类”[6]1212，朱熹注“感发志意”[6]1213，这是从诗歌欣赏角度阐释孔子所言“兴”。在李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》中，认为“引譬连类”、“感发志意”只有相互补充才可以解释孔子所言“诗可以兴”：“‘引譬连类’与‘感发志意’两者在相互联系与相互制约之中构成了孔子所谓‘诗可以兴’的理论。前者指出了艺术的特征是借助于个别的、形象的东西，通过联想的作用，使人领会感受一般的、普遍的东西；后者则使这种‘引譬连类’的最终目的不是说理教训，而是用艺术的形象去感染人、教育人。”[9]论者以为这种阐释很有启发性，一是这种诠释才真正揭示了孔子对于艺术的认识，它将孔子对于艺术的形式特征、艺术的功能、艺术的本质特征都予以体现；二是若孔子对于“兴”或艺术的理解没有达到这一高度，那么也就谈不上孔子“为人生而艺术”[8]3的理想。

二、作为托喻之辞的“兴”显现了艺术在汉代已沦为教化工具

汉魏六朝是中国文学发展的成熟期，作为美学范畴的“兴”在这一阶段得到全面发展。汉儒将诗作为教化工具，故谈“兴”多是从美刺角度而言，它同“比”缠夹在一起，被认为是托喻之辞。

《周礼·春官》记载，大师以“六诗”教授：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”[10]《毛诗大序》将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。”[10]271唐代孔颖达将赋、比、兴看作是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，赋、比、兴被认为是诗的作法，风、雅、颂则是诗的体裁，这是诸多论诗家比较认可的说法。至于何为赋、比、兴，汉儒们界定了赋但对于比、兴的区别却很模糊，而且他们的阐释多是将比、兴缠夹在一起，带来更大的混乱。东汉郑玄注《周礼》曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谈，取善事以喻劝之。”[10]796又引郑众言：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”[10]796就郑玄所言，“比”与“兴”都是“喻”，是诗歌的创作手法，二者间的区分在于美刺，而孔颖达在《毛诗正义》中却指出其实美刺不分比兴，也就是指郑玄所分不清晰，孔颖达还指出郑玄所判也不准确，比、兴都可附托外物，在孔颖达看来，“比显而兴隐”才是二者间的不同。比、兴在汉儒那里缠夹在一起，但毋庸置疑的是，在汉儒看来，它们是一种创作手法，其特征是“主文而谲谏”：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[11]“主文而谲谏”要求用委婉深切的文辞把对君主的意见表达出来，这同郑玄所讲“譬喻不斥言”同义。

就汉代经学家对“兴”的阐释，法国弗朗索瓦·于连认为，此时论诗表现为“一种意识形态的事业”[12]，“兴”的阐释重点是意义的转移，如《关雎》中河洲雎鸠雌雄和鸣要说明的是“后妃之德”，诗人所歌咏的客观之物与诗人要表达的主题在意义上是有关联的，这样“兴”原有的价值消失了。于连讲“‘兴’的价值系于诗的情与言的煽动能力”[12]147，这无疑指汉儒改变了《诗经》中缘情体物的“兴”，致使创作动机是政治教化观念而非起于情，清代文人宋大樽在《茗香诗论》中指出：“诗以寄兴也。有意为诗，复有意为他人之诗，修辞不立其诚，未或闻之前训矣。蔡中郎曰：‘诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风谕之言，下则连偶俗语，有类俳优，或窃成文，虚冒名氏。’虽言辞赋，厥后诗之仿效，亦莫不然。盖竞利者如彼矣。子云作赋，常拟相如以为式，寻以为非贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为，而大覃思《浑天》，作《玄》文。桓谭以为文义至深，而论不诡于圣人。前之拟相如作赋，犹不寄兴之诗也，竞利也；后之作《玄》文，犹寄兴之诗也，非竞利也。”[13]宋大樽指出寄兴的关键在于情，而且还要情真（引文中所言“诚”，论者注），“有意为诗”就是指创作动机的预先设置，汉儒片面强调政治目的致使诗歌创作违背诗以寄兴的初衷。因此，对于汉儒所言“兴”，有些研究者认为它与审美无关，是有一定意义的。

但在论者看来，创作方法是审美意识的物态化方式[14]，时代与社会变化影响了人们对于“兴”的认识，“兴”的变异正体现出“兴”是时人审美理想的反映。汉朝自建立起，从思想上讲，最初吸取了秦朝灭亡教训，以黄老为主，诸学并行，也包括秦朝盛行的法学，而到汉武帝时，国家统一、经济发展、政局稳定，便“罢黜百家，独尊儒术”。汉儒在阐释帝王地位时，不仅讲“圣人受命”亦讲“禅国让贤”[15]，帝王既是受上天之委派，同时若帝王不贤便可让位。但对帝王的这种幻想被现实打破，统治者更偏重儒家所言自己是受上天委派，同时，又吸收法家“若尊主卑臣，明分职不得相逾越，虽百家弗能改也”[16]的思想，为自己树立绝对权威，尊君卑臣的意识由此而成。君主专制带来的政治压力促使君臣间关系紧张，这是“主文而谲谏”在汉朝流行的最直接的表层原因，郑玄曾言：“君道刚严，臣道柔顺。于是箴谏者稀，情志不能。故作诗者以诵其美而讽其过。”（郑玄《六艺论》）《毛诗大序》也间接道出“主文而谲谏”是受政治环境的影响：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[11]63因此，作为创作手法的“兴”依旧是审美意识的产物，在论者看来，“世界观通过审美理想制约和指引着创作精神”[14]343，而“创作精神是决定创作手法的”[14]345，易言之，创作手法体现着创作精神与审美理想，由世界观决定。在汉代，“个体处在那由‘天意’所决定的‘三纲五常’的威压之下，仁道的实行再也不是个体的人性的自然表现，而成了外来的、强制的、森严的法规”[9]495，情感——作为“兴”这一行为的实施者，自然退场，使“兴”沦为与情感丝毫无关的创作手法，艺术成为教化的工具。

三、“感物”与“主情”是魏晋人发展感兴论的两大根基

东汉末期，儒学没落，社会出现大动乱，中央集权遭到严重破坏，天子与“名教”的威信一落千丈，士大夫们对于汉儒建功立业、一展宏图的进取精神不再热衷，逐渐退出政坛走向隐退。面临着战乱频繁、瘟疫四起、灾祸不时发生，文人对于生命有了更深层次地体会，挥之不去的沉重感不时地流露在艺术作品中，即使一世豪杰曹操也发出感慨：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）。儒学在这一时代已经不能引起士大夫们的追随，玄学成为他们投靠的思想寓所。就儒学与玄学，李泽厚从对人的关注上指出二者之间的不同：“儒家并不否认个体，但它认为群体、社会是无限地高于个体的；玄学也并不否认群体、社会，但它认为群体、社会不应成为个体人格自由的障碍、束缚，更不应当成为对个体人格自由的否定、取消。极大地强调人格的自由和独立，这是玄学区别于儒学的一个根本之点。”[9]7李泽厚所言道出了汉朝与魏晋时代风貌之不同的本质，魏晋时期个体的自由与独立对于美学所产生的影响正如宗白华先生的总结“晋人向外发现了自然，向内发现了自已的深情”[17]，“向外发现了自然”，是指自然不再依附于人而获得独立的地位，能够与作为主体的人共处与互动[18]，这发展了感兴论中的感物说；“向内发现了自己的深情”自然是指相比汉朝，魏晋更关注个体，“重情”就是这一体现，这促使魏晋人将情感发展成为诗歌艺术的本质特征，感兴更得以成为艺术创作的主导理论。魏晋美学的这两大特色都是基于个体的独立与自由，作为创作活动的感兴在这一时代环境中才有了成熟并定型的土壤，从而摆脱了汉朝人仅从一般表现手法上来认识，将其提升至创作本体论的高度。

魏晋的美学家们谈感兴，首先是将其放在感物的基础之上，“感物”是指艺术家与客观事物的交互感应，这为“兴”的发生找到了动因。感物作为艺术创作活动的动因，在《礼记·乐记》就有记载：“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”但这里的感物，“其立足点是感于王道兴衰所带来的时世治乱，而不是感于作为审美对象的自然事物”[19]。而最早将“感物”与“兴”相联系的人，据当代学者考证，是东汉末年的王延寿，在《鲁灵光殿赋序》中王延寿曾有言：“诗人之兴，感物而作”（《全后汉文》），这里清晰地阐明了“兴”的起因是主体心灵对于客观外物的感应，由感而兴是艺术创作的动因，但王延寿还只是就具体的赋篇创作而谈“兴”，而且对所感之物也未有明确指向。最早就诗歌创作活动将“兴”与“感物”相联的是西晋的挚虞，在《文章流别论》中曾有言“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也”[11]190，相比两汉经学家们对于比、兴的判别，挚虞已经意识到“比”是艺术表现手法，而“兴”是艺术创作活动，这种创作活动是由人所感而引起。

挚虞直接影响着刘勰与钟嵘，二人在自己的文章中多次提及挚虞，他们也是从情物相感的高度来看待比兴问题，从而发展成完整理论。对于“兴”，刘勰言“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生”[20]，“兴”是指引发、唤起人们的某种情感，《明诗篇》讲“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[20]65，这是明确将睹物兴情看作是文学创作的动力。刘勰是将“情感”看作文之本，如“诗者，持也，持人情性”（《明诗》）[20]65，“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞扬，此立文之本源也”（《情采》）[20]538，还提出艺术创作要“情”真：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”（《情采》）[20]538，“为情而造文”是出于“志思蓄愤”而“吟咏情性”，“为文而造情”却是“心非郁陶”。而至于“物”，《物色篇》言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其蕙心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”[20]693，在刘勰看来，情感主要是由“物色”，即物的外在样态所引，《昭明文选》卷十三有“物色”之题，李善注“物色”言“四明所观之物色，而为之赋。又云：有物有文曰色”。可见，“物色”指物而又格外强调自然事物的形式样态之美，“岁有其物，物有其容”就是言此，刘勰已经注意到审美客体的形式美。就“情”与“物”的感应过程，刘勰形容为“情往似赠，兴来如答”（《情采篇》），在《诠赋篇》还言：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[20]136这里是对文章中审美意象形成过程的具体描述，相比挚虞所言“有感之辞”更加丰富。钟嵘是由“气”而言物，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[21]，如此一来，“物”便不局限于自然，既指宇宙万物也指社会人事，所以钟嵘有言“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸于诗也。嘉会寄诗以亲，离群索居以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或有士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[21]同时，气化运行再成为心物交感的来由之时，也道出情感之起伏是与宇宙运动变化相关。

魏晋人对于“兴”的这番认识，缘于他们的艺术观，陆机在《文赋》中讲：“彼琼敷与玉藻,若中原之有菽。同橐龠之罔穷,与天地乎并育”[22]，刘勰在《文心雕龙》的开篇《原道》首句就言“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”[20]1，又言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[20]1，魏晋人将艺术提升至与“天地并生”的高度，强调“文”的重要性。这完全不同于汉朝人对于艺术来源的认识，汉朝人将审美从属于政教，实质上将艺术活动看作是人心的活动，艺术仅是政治的附属品。它是将艺术创作活动建立在人与万物的感应上，比汉朝人的认识更为深刻。

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［责任编辑 孙艳红］

On“Xing”:the Process of Aesthetic Value

ZHANG Jing1，MENG Li2
(1.Library,Communication University of China,Beijing 100024,China;2.School of Literature,Communication University of China,Beijing 100024,China)

In Pre-Chin period,Confucius raises the theory of“poetry can flourish”and“the mind is aroused by the odes”,under the realization that theBook of Songcould produce great influence on people’s mind,to be the way for the ideal personality，when Han dynasty coming,the theory on xing is limited and only treated as writing technique,because art has become educational tool under the emperor’s rule.As the comprehensive theo⁃retical frame,the theory on xing developes about the beginning of Wei and Jin dynasties.

xing;affection;metaphor;Liu Xie;Zhong Rong

I206.09

A

1007-5674(2014)02-0028-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.02.007

2014-1-10

张晶（1955—），男，满族，吉林四平人，中国传媒大学图书馆馆长，二级教授，博士生导师，文学博士，研究方向：文艺美学，古代文论；孟丽（1983—），女，山东曲阜人，中国传媒大学文艺学博士研究生，研究方向：中国古典文论与美学。