汤显祖的戏曲理论管见——读叶长海教授《中国戏剧学史稿》心得

姜 赫

汤显祖的戏曲理论管见
——读叶长海教授《中国戏剧学史稿》心得

姜 赫

中国古代的戏剧学，经过元代的初步发展和明代中期文艺革新派的极力鼓吹，到了明代万历期间就迅速的崛起，形成了气势宏大的高潮。叶长海老师在《中国戏剧学史稿》中谈道：“万历朝的戏剧，是我国戏剧史上的又一个黄金时代。汤显祖是代表这一时代的最光辉名字。”汤显祖代表作《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”，汤显祖的社会思想、哲学思想、文艺思想在他的“四梦”中得到深刻的表现。明代人称他：“于诸史百家蔑不沉酣渔猎，而能达其幽深玄微，化其陈腐声格。”汤显祖关于戏曲理论的著作并不多，比较系统的专门著作只有《庙记》一文。但是，他的理论触及的领域却十分广泛，对于戏曲理论的许多方面，如创作论、演员论、声律等都有精辟的见解。“他并没有什么特别纯粹的观念或者严整的体系”、“但凡与陈腐观念格格不入的各种各派思想，他似乎都愿意汲取，多种观念交织融合在一起，形成一个‘雄浑博大、坚洁深秀’的理论结构”[1]，汤显祖的理论思想反映着当时儒家道统被冲击，新精神尚未完成的时代特色，由此，叶长海老师认为“当我们在展现这为伟大人物的思想面貌时，不应该给他套上我们自己手裁的时装”，而纵观汤显祖复杂、博大而独特的戏剧理论中，我们仍可以找到最为引人注目与影响深远的两点：主“情”说和文以“意趣神色”为主的理论。

一、主“情”说

明代前期的戏曲，受到宋元南戏和金院本戏的影响，逐渐发展出杂剧和传奇两种戏曲形式，其中，杂剧的发展尤为兴盛。许多达官显贵都开始创作杂剧，比如皇族成员朱权、朱有敦等等，但这些作品的主要目的都是宣传伦理道德。后来到了万历年间，汤显祖作为这个时期的重要作家，他主张反映现实，抒写真性情，不受格律的束缚。从戏剧创作独特的风格来看，汤显祖对后世的影响极大，其经久不息的魅力主要来源于他的“主‘情’”戏曲理论。

汤显祖的戏曲创作“总为情”，“情”是汤显祖戏剧创作的指导思想和核心内容。而对于汤显祖戏剧中“情”的理解，当代的学者见解不一，有人认为是“伟大的思想”；有人认为是指“一般的人情”；也有人认为是指“现实的生活”。而叶长海老师在《中国戏剧学史稿》中认为汤显祖在其论著反复强调的“情”，实则是“一种更为复杂的概念，在不同的时间、不同的场合，‘情’所指的内容是不同的”。为此，叶长海老师也进行了更详细的阐述。《青莲阁记》中所说的“世有有‘情’之于天下”指的是才情；《调象庵集序》中所说的“有所不能忘者，盖其‘情’也”指的是一般的人情；《耳伯麻姑游诗序》说的“‘情’生诗歌”指的是情志；《临川县古永安寺复寺田记》中提到的“缘境起‘情’”指的是情趣；《哭娄江女子二首》中“‘情’之于人甚哉”所言之“情”指的是情思；而《庙记》中“舞蹈着不知‘情’之所自来”指的是激情，其他还有“道情”、“文情”、“交情”等等说法。可见，汤显祖所主之“情”并非单一的一种解释，而是存在于生活中方方面面的众多情感的汇总。中国古代戏曲的长处在于抒情性。与此同时，汤显祖不仅在戏中重视对于“情”的描写，而且将自己的“情”，即自己创作的动因和动力，与角色之“情”即戏剧动作的动因和推动力自然的融合起来，并且“十分强烈与执着，达到艺术创作‘神情合一’的最佳境界”[2]，对此，叶长海老师举出《牡丹亭记·题词》的例子：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

作者之“情”常常表现为一种“思想”，而角色之“情”，则需要化为“生活”。而在这里就很难区分以上“究竟是作者‘思想’的闪光，还是普通‘人情’的解放，抑或是角色‘生活’的力量”[3]。

二、文以“意趣神色”为主说

叶长海老师在《中国戏剧学史稿》中引用了汤显祖在《答吕姜山》信中的话来阐释汤显祖文以“意趣神色”为主的戏曲理论：

凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。

汤显祖反对以按字模声来损害作家感情的表现，也否定拘泥于寻宫数调以损害丽词俊音的运用。他认为情的抒发、作品的内容比格律更加重要。所以他提出了戏剧创作必须以意、趣、神、色为主。

汤显祖在这里强调的“意、趣、神、色”是与他所一贯主张的“情”是相同的。叶老师认为：“‘意’即意旨，‘趣’即生趣，‘神’即风神，‘色’即色彩”[4]。汤显祖之“意”与他所强调的“情”相当，即所说的“动因”和“情思”；“趣”是指风趣、机趣，指生动的趣味性，通过作品的趣味表达作者的情趣；“神”指的是“自然灵气”，使作品有“传神”之妙；“色”是指文章的辞藻和色彩，也即“丽词俊音”。叶长海老师认为“意、趣、神、色”四者亦不可机械分割，这四者在总体上指作者的艺术创造精神、才能、个性，以及在作品中体现出来的艺术性[5]。汤显祖注重的是作家的创作个性，在戏曲舞台性和文学性上，他显然更加倾向于戏曲的文学性。汤显祖在创作戏曲时，文人意味十分浓厚。汤显祖把文采的地位至于九宫四声之前，即把文学性摆在歌唱性之前，就是因为戏曲的文学性比歌唱性更能体现剧本作者的志趣、风格和才情。这就有了到后来汤显祖在谈及如何处理文辞与声律之间的矛盾的时候，他认为出发点应该在“意趣神色”，当“四者”到时，就不能一一顾及九宫四声了。

但是汤显祖并不是一味强调主观抒情就不顾甚至抛弃了声律。汤显祖本人是精通音律的，从他“自掐擅恨教小伶”、“宜伶相伴酒中禅”的词句之中可以看得出。他的作品并不是不乏音律之美，汤显祖只不过是不赞成把音律作为戏曲创作中唯一的标准，以至于束缚了作者自身的志趣、风格和才情。

总而言之，汤显祖所言“意、趣、神、色”是“密不可分的灵活的概念，似不必要做过多的机械的、界限十分清楚的解释”[6]。汤显祖提倡“意、趣、神、色”的总体意义在于提出了一种不同的创作追求，汤显祖反对陈腐、平庸的低劣创作，提倡彰显戏曲创作者自身的志趣、风格和才情。这对后来明朝中后期戏曲创作者和理论家的戏曲创作、研究思想影响深远。

三、结论

纵观汤显祖的戏剧理论，他的理论触及的领域却十分广泛，对于戏曲理论的创作论、演员论、声律等都有精辟的见解。

总的来看，实际上，汤显祖复杂、博大而独特的戏剧理论并不是人们想象中的那样。纵观汤显祖戏曲理论，汤显祖对于“情”有着孜孜不倦的追求，从戏曲创作的选材上注重对于“情”的偏重，为了表现“情”，可以将戏曲的声律放在相对次要的位置上。

戏剧因“情”而产生，演员因“情”而表演，创作因“情”而动因。既宣扬了人情存在的绝对合理，也宣告了人格、个性的不可侵犯。

汤显祖是一个有思想，有才气，有个性的剧作奇才。他思想与文采、才气相结合，加上他正直善良的人格精神，给后代留下了巨大的精神财富。

注释：

[1]《中国戏剧学史稿·汤显祖戏剧论著概说》，中国戏剧出版社，2005，p134

[2]《中国戏剧学史稿·汤显祖戏剧论著概说》，中国戏剧出版社，2005，p142

[3]《中国戏剧学史稿·汤显祖戏剧论著概说》，中国戏剧出版社，2005，p142

[4]《中国戏剧学史稿》论“意趣神色”，中国戏剧出版社，2005，p145

[5]《中国戏剧学史稿·论“意趣神色”》，中国戏剧出版社，2005，p145

[6]《中国戏剧学史稿·论“意趣神色”》，中国戏剧出版社，2005，p146

责任编辑 原旭春