功深熔琢，气无烟火——昆曲名家黄小午散记

朱夏君

功深熔琢，气无烟火
——昆曲名家黄小午散记

朱夏君

黄小午(1948——) 江苏省昆剧院老生演员，国家一级演员，第九届中国戏剧梅花奖获得者。江苏南通人。得昆剧名家周传瑛、郑传鉴、倪传钺等传授。嗓音高亢激越，演唱苍劲酣畅，吐字清晰。表演真切自然，富有激情，讲究眼神的运用。身段边式，功架大方，气度恢宏。善演《连环记·议剑》（王允）、《牧羊记·小逼·望乡》（苏武）、《长生殿·酒楼·弹词》（郭子仪、李龟年）、《琵琶记·扫松》（张广才）、《十五贯》（况钟）、《千里送京娘》(赵匡胤)、《千忠戮·草诏》(方孝儒)等。曾出访德国、意大利、日本、韩国、芬兰等国，并多次赴港、台地区讲学、演出。

一、由京剧至昆曲

1948年，黄小午出生于江苏省南通市。他幼年失去父亲，由母亲抚养长大。小时候，黄小午的母亲带着他们兄妹三人租住在一位名叫曹凤歧的老人家。曹凤歧是当地的画家，也是一位京剧票友，会唱许多京剧折子戏。八九岁的黄小午常常跟着他学唱京剧。十岁左右，黄小午已经能唱《捉放曹》《牧虎关》等京剧经典剧目了。在听戏、学戏的过程中，黄小午逐渐喜欢上了戏曲艺术，并立下了当戏曲演员的志向。

1960年，12岁的黄小午报考南通地区文化艺术学校，师从姚涣村先生学习京剧老生。在南通地区文化艺术学校，他学会了一批京剧老生传统剧目，如《四郎探母》《坐宫》等等。同年6月，南通地区文化艺术学校并入江苏省戏曲学校，京剧花脸老师看中黄小午，黄小午由老生转学花脸。

1972年年底，“文革”结束，江苏省京剧二团解散，原来京剧二团的京剧演员都回到江苏省京剧院，黄小午认为京昆本是一家，所以他选择留在昆曲团，转行演昆曲老生。1972年，江苏省昆剧一团交给苏州市文化局代管，驻地苏州工作。1977年江苏省恢复昆剧，昆剧一团被调回南京，建立了江苏省昆剧院。黄小午随昆剧团由南京至苏州，又从苏州回到南京，但他学习昆曲的决心一直没有改变。

二、演艺生涯的转折点——饰演《十五贯》中的况钟

1977年2月，江苏省昆曲院决定恢复排演《十五贯》。刚开始的时候，此戏由周传瑛传授，林继凡饰演况钟、范继信饰演娄阿鼠。由于当时的昆曲演出十分多，林继凡常常一连演出十几场，嗓子有些吃不消，需要有一个人顶上去。这时，扮演中军的黄小午得到了主创人员的注意，大家决定让他扮上试一试。当戴着头面、穿着高靴的黄小午以况钟的形象出现在舞台上的时候，其沉稳的工架、潇洒的扮相得到了昆曲团的认可。从1978年起，黄小午开始了《十五贯》中况钟的排练工作。

在学习况钟一角的表演时，黄小午得到了周传瑛老师的悉心教导。当时周传瑛在浙江省昆剧团工作，时常往来于南京与杭州两地，花了很多时间给黄小午说戏。他要求黄小午要演出况钟的潇洒气度，曾对黄小午说：“不能把况钟演得像老生，那样太板滞了。”比如况钟端着官带的动作，周传瑛说：“如果用两手端的话就演得像老生，太板了。一只手在前，一只手在后，这样端起来就很灵巧，很潇洒了。”

黄小午与周传瑛老师合影

在周传瑛的精心教导以及黄小午的细心琢磨与苦练下，这一版况钟的形象既潇洒又沉稳，很有特点。当年，《十五贯》在南京人民剧场演出时，黄小午、范继信的表演得到了观众的一致好评。更为可喜的是，1978年和1979年两年间，《十五贯》除了在南京演出外，还远赴湖南、湖北等地演出，广受观众的褒奖。此外，1978年4月，江苏省昆剧院邀请浙江省、湖南省和上海市的昆曲工作者聚会，在南京举办了三省一市昆曲工作座谈会。此次会议由苏昆、上昆、浙昆、永昆和湘昆的领导及主要演员,以及三省市文化部门的负责人和昆剧工作者共二百二十多人参加。会议除了讨论昆曲艺术的继承和改革问题外，还汇报演出当时各剧团的优秀剧目。黄小午、范继信主演的《十五贯》作为江苏省昆剧院的汇报剧目演出后，让人印象深刻，反响十分热烈。

出演《十五贯》中的况钟对于黄小午来说是演艺事业的转折点。在出演况钟之前，黄小午在江苏省昆曲院多饰演一些不知名的小人物。况钟一角让黄小午全面展示了自己的表演实力，其稳健的工架、苍劲的嗓音、清晰有致的唱念，得到业内人士的认可与赞颂，奠定了其在昆曲表演艺术界的地位。此外，《十五贯》演出时间长达两年之久，演出的地域包括南京、湖南、湖北等，是“文革”结束之后昆曲艺术界极有代表性的一个剧目，对于黄小午的艺术成长和江苏省昆剧院的剧目建设都具有重要意义。

三、转益多师

黄小午为人谦虚随和，对艺术的追求精益求精。他不仅得到周传瑛、倪传钺、郑传鉴、包传铎等“传”字辈老艺人的传授，并且常常向胡忌、吴白匋等专家学者请教问题。多方学习使得他能全面掌握剧中人物的时代背景和性格特点，并使用精湛的传统技法将其演绎出来，其表演充满了自然真切的特点与精湛深沉的文化底蕴。

黄小午的《议剑》《酒楼》《望乡》《见娘》《寄子》《看状》《别母乱箭》《卖书纳姻》等戏是由郑传鉴老师传授的。郑传鉴唱念苍劲有力，讲究音律韵味，身段、台步飘逸优美。他塑造的李成、张大公等小角色极有光彩，既不喧宾夺主，又不淹没自己的演技。郑传鉴喜欢喝点小酒，常常到黄小午家里喝酒教戏。有时候郑传鉴也叫胡忌过来一起喝酒，一边讲究剧本，一边给黄小午说戏。郑传鉴常常对黄小午说：“学戏不能浮光掠影，偷来的拳头是打不死人的。”黄小午在郑老师的影响下，琢磨人物、勤练功法，扎扎实实地把《望乡》《见娘》《寄子》《看状》等戏学了一遍。黄小午说：“现在的演员看录像学戏，学的很不扎实。看上半段，不知道脚底下怎么动。而且没有老师的讲解，对剧本、人物的体会也不深刻。”

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黄小午与郑传鉴老师合影

倪传钺老师传授了黄小午《扫松》《交印》《草诏》《闹朝》《描容别坟》《闹朝扑犬》等戏（这些戏有的是倪传钺、郑传鉴两位老师一起传授的）。倪传钺有较高的文化素养，善于压笛、书画，能填词谱曲。他善于揣摩剧情，剖析角色，讲究深刻地刻画人物性格。倪传钺在《交印》中主演宗泽，临终将帅印托付岳飞时，一股忠义正气，表现于眉目之间，又将垂危病情曲曲传出，感人肺腑。1981年，倪传钺、周传瑛、王传蕖、姚传芗等9人被邀请到江苏去任教，黄小午趁机就去跟倪老师学了这出戏。倪传钺老师告诉黄小午，为了增加戏曲冲突，可以对剧本进行必要的修改。如《交印》原来是岳飞吊场，倪老师改为是报子夜不收吊场。这样一开幕就营造紧张的气氛，后面宗泽闻讯昏厥，为临终择贤作了很好的铺垫。又如《扫松》张大公教训蔡伯喈的念白，原来只有几句，倪传钺将其扩展成了几十句的大段念白，这样就丰富了这出戏的表演。

《交印》《扫松》等戏排出来后，曾两次进京汇演。倪传钺、郑传鉴两位老师不放心，就去北京给黄小午他们把场。当时剧团提供的经费很少，所以老师和演员们就住在地下室。但是两位老师并不以此为意，而是一直提醒黄小午他们说：“第一次到北京演出，演出的质量要高一点。”看完戏后，郑传鉴老师就给黄小午提意见，他说“《议剑》这个戏的节奏太快了。特别是那段重要唱段‘锦缠道’，你唱的太快了”。“老生的腔不要太花哨，要简净。有一句你唱的太花了，腔多了一点。因为当时王允的心情是因为国家的事情忧心如焚，腔花了就唱不出王允的这种心情”。

1980年黄小午、王维艰搬到四条巷，和时任江苏省昆剧院的编剧胡忌住在同一栋楼房里。昆曲是明清士大夫文化的载体，其台词比较深奥，黄小午在台词上遇到不理解的地方，就去向胡忌请教。此外，如果有需要改动的台词、唱词，黄小午也会去找胡忌商量。胡忌在剧本的改定方面，有“整旧如旧”的水平，经他改过的台词，往往和整个明清剧本融为一体，丝毫看不出改动的痕迹。他对《离魂》《草诏》《议剑》等戏都做过改动，但是观众根本看不出来。王维艰说：“胡忌家里非常简单，只有两个行军床，其它的全是书架。他爱人是南大外文系老师，搞翻译。他们家全是外文书和线装书。他们对生活的要求很简单，但是有很高的文学、艺术追求。”黄小午在表演上，也得到胡忌的不少帮助，如《长生殿·酒楼》一折，胡忌曾对他说：“‘酒楼’里的郭子仪是二十多岁的青年人，仕途还没有开始，你不能把他演成一个大元帅，他还没有大将的那种气度。”这对黄小午理解郭子仪这个人物有很大的帮助。

黄小午《草诏》剧照

四、恢复传统折子戏《酒楼》

20世纪80年代初，江苏昆剧院排演了新编历史剧《吕后篡国》。这出戏的主创阵容十分强大，吴白匋编剧、郑传鉴导演、傅雪漪作曲。由张继青出演吕后、黄小午饰演周勃、姚继焜饰演陈平、胡锦芳饰演戚夫人。黄小午在这出戏中戏份很重，他饰演的周勃唱做并重、文武兼备，给郑传鉴老师留下了深刻的印象。有一天，郑传鉴对黄小午说：“现在全国都在恢复传统折子戏。上海计镇华在搞《弹词》。我看你啊，你就搞《酒楼》。这出戏很对你的路子，你基本功好，嗓子又好，有些地方我记得的我和你说说。”在郑老师的帮助下，黄小午开始了《长生殿·酒楼》的恢复排演工作。

黄小午《酒楼》剧照

《酒楼》这一出戏在《长生殿》中十分重要。但是近代以来，由于这出戏不经常演，除了郑传鉴老师，青年一代的演员都不会演了。江苏省昆剧院的《酒楼》是经过郑传鉴、吴白匋、黄小午的改编，经过集思广益后恢复的传统折子戏。原来《酒楼》的出场人物包括给杨国忠送礼的官员、安禄山及四个随从、酒保、郭子仪等较多，结构较为散乱。黄小午将其改为只有酒保和郭子仪出场，其他人物的行动通过酒保的叙述表现出来，使得结构简洁明快，而且为郭子仪的表演提供了更为广阔的空间。另外，原来这出戏中郭子仪坐着演唱，是一出比较冷的戏。黄小午认为郭子仪是一位武将，故而在砌末中增加了宝剑。当时南京的前线歌舞团演出了一个舞蹈《醉剑》，获了全国舞蹈一等奖。黄小午就到前线歌舞团去找编导张家炎学习醉剑舞蹈，并将这种舞蹈进行昆曲化的改编，并运用到《酒楼》中。另外，黄小午还借鉴了京剧花脸戏《通天犀》里青面虎许世英的各种在椅子上做的动作，将其使用到郭子仪和酒保的表演中。在《酒楼》中，黄小午通过将椅子正放、倒搁、斜倚等方式引出人物的不同造型，从而突出人物的不同心情。

当然，黄小午演出《酒楼》时，得到了不少业内人士的帮助。如尚长荣老师提出把多余的过场戏删掉，突出主要人物郭子仪和酒保的表演。戏曲导演李紫贵提出郭子仪上场唱一段后让酒保上场，加快戏剧节奏。又如原作中郭子仪在酒楼上看到的诗是一首术士口吻的谶语诗，胡忌将其改为“马蹄空踏几年尘，长是豪家居要津。卑散自应霄汉隔，不知忧国是何人”，十分吻合该剧的剧情。

《酒楼》从开始排练到最后定型公演一共经历了四年时间，但是一经演出后，很快就得到了昆曲界的认可，并且成为了黄小午的代表剧目。1991年，黄小午带着《酒楼》《议剑》两出传统折子戏以及新编戏《血冤》到北京演出。1992年，他又带着《见都》《看状》进京演出，这一次演出使黄小午顺利摘得第九届中国戏曲梅花奖，走上了演艺事业的高峰。

黄小午《弹词》剧照

五、戏曲伉俪

1969年黄小午到江苏省京剧二团工作后，认识了唱昆曲老旦的王维艰女士。当时的政策是昆曲演员全部学习京剧样板戏，所以王维艰改唱京剧老旦。黄小午作为专业的京剧演员，常常对王维艰进行辅导帮助，使王维艰在京剧演唱的韵味上有了很大的提高。“文革”结束后，江苏省京剧二团又转成昆剧团，黄小午改唱昆曲老生。此时，王维艰开始教黄小午昆曲工尺谱，并常常对他的咬字做出纠正。在相互学习与帮助中，两位艺术家积累了深厚的感情并结为伉俪。

两位艺术家都性格随和，为人低调。王维艰说：“从谈恋爱到现在，我们没有谁作谁的主，没有谁当家作主的概念。”但是在艺术生活中，他们往往会毫不客气地互相批评，在互相学习、互相批评中提高艺术水平。黄小午说：“别人会客气，我们会互相批评，互相挑刺，会讲真话。因为我们之间用不着顾念到面子。我常常说‘你今天演得不灵，哪里哪里演得不好’，我们觉得这是最需要的。现在演员都是听好话的，提反面意见的人很少，这是阻碍进步的。”

由于相同的艺术观点，两人一起常常合作演戏、教戏。王维艰的《罢宴》《花婆》《井遇》等戏，黄小午都会倾注自己的心血，从剧本、舞台调度、表演等花心思设计。而王维艰也往往能一针见血地对黄小午的表演进行客观的批评。值得一提的是，在《罢宴》中，王维艰饰演刘婆，黄小午饰演寇准，他们俩配合得天衣无缝，让人印象深刻。

目前，黄小午和王维艰都在上海戏剧学院教戏，他们把自己的心血都花在培养青年演员以及帮助他们排演昆曲上。他们唯一的女儿毕业于南京艺术学院，现在在南京的戏校教声乐，也从事着与戏曲相关的艺术工作。

六、对昆曲传承的思考

黄小午认为，昆曲是一门小众艺术，不可能让人人都看懂昆曲、喜欢昆曲。而昆曲表演必须精致，才能让观众喜欢。所以昆曲传承应该利用现有的资源做更精致的改造，不改不动是不可能的。黄小午说“现在我们看到的很多戏都是经过改动的。昆曲可以动，但要动得好。现在的戏多少都动过。“传”字辈动过，后来的演员也都会动。比如《白罗衫》这一出戏中，有一句念白是这样的：‘这婴孩高额阔庞、相貌非凡。’胡忌看了之后说：‘刚出生被扔在野地里的婴儿，怎么可能看得出高额阔庞、相貌非凡呢？’所以他按照剧情，将这句念白改作：‘这婴孩面黄肤寒，气息厌厌。’这是很符合实际的，所以不是动了就不好。”

王维艰也举了一个例子，她说：“大家现在看到的《活捉》，其中的表演和服装都是经过梁谷音老师改动的。1962年的时候，我看过一次老的演法。老版里阎惜娇是正旦的装扮，穿一身黑衣，头上戴着银泡，带两根白色的很长的纸穗子。去张文远家敲门的时候，是用身体去撞门的。这个戏是突出恐怖气氛的很陈旧的戏。梁谷音老师看了后，说‘这个戏不是叫《情勾》吗，阎惜娇的鬼魂这么恐怖，张文远怎么能被她以情勾走呢’？所以她让阎惜娇穿上红色的衣服，戴上漂亮头面，在表演的时候，动作灵巧，姿态优美。这样子的阎惜娇虽然是鬼魂，但是十分美艳，才有可能把张文远勾走。梁老师还为阎惜娇和张文远的身段设置了一系列的双人舞蹈动作，载歌载舞地以突出两人之间的感情。这个戏现在演出的样子，是梁老师的结果。一代人有一代人的审美，所以昆曲的改动只要合情合理，不露痕迹，都是可以的。”

但是改动昆曲的剧本和表演，必须有深厚的文化背景和丰富的舞台经验。黄小午认为我们改编或者创作昆曲时，不能离开本剧种的特点。而且，不能离开时代，以现代人的思维去度量古人。比如《绣襦记·打子》中郑儋，对于郑元和的沦落气愤至极，以至于将其打死。《别母》中的周母，为了却周遇吉的后顾之忧，令儿媳、孙儿自尽，并放火自焚。这样的人物在现代人看来都是不太能理解的，但是我们把他放置在古代社会中，却自有其思想、行为依据。郑家为朝廷贵胄，郑儋家教极为严厉，一旦发现儿子堕落，极有可能在暴怒羞愧之下重刑责打郑元和。此外，周母以忠义教养儿孙，其性格中有岳飞之母的刚毅忠烈，故而面对周遇吉受家小拖累无法出战，陷于不忠不义的境地，极有可能做出自杀以绝子后患的行动。

在昆曲的整理和丰富表演中，黄小午、王维艰反对离开剧情和人物不顾分寸地卖弄演技，而提倡根据剧情和人物的需要恰当地施展演技把戏托起来。他们认为，昆曲演员在舞台上不是表演自己，而是表演人物。人物的喜怒哀乐，决定了表演的方式方法。胡忌曾经说：“京剧是波浪形表演，昆剧是滚球形表演。昆剧表演‘不兴买’。”黄小午学过京剧表演，又以昆曲表演作为自己的职业，所以他对胡忌的观点很赞同。在京剧表演中，剧情的矛盾冲突很大，演员可以离开剧本的情景和人物表现一下自己的演技，如在高音的地方可以拉一拉，有些字的节奏可以放得很慢。但是昆曲演出就不能离开人物去炫耀演技，必须始终在规定的剧情、人物中表演，这也是昆曲表演需要注意的一点。如昆曲《游园惊梦》的念白“好天气也”，如果演员的嗓子很好，也不可以把这句念白念得很高很长，因为这一句念白后面就是入梦的情景。如果念得很高很长，杜丽娘还怎么入睡呢。黄小午在《酒楼》运用了剑舞，但他始终坚持一个原则，就是这种舞蹈要切合剧情与人物心理，不能抛开人物，为舞剑而舞剑，把舞剑当成一种杂耍。

黄小午认为昆曲改编中最重要的问题，是对昆曲表演的节奏进行改动，形成结构上的起承转合，从而改变传统戏中某些很温的部分。比如《酒楼》一出，黄小午原来的演法是“集贤宾”唱完以后，接一句念白，接唱“逍遥乐”。这两支曲牌唱完大约十几分钟的时间。他在北京演出时，著名戏曲导演李紫贵看完后，给他提意见说：“你能不能一上来不要唱两大段，这样观众受不了。你就唱一段，让酒保先上，赶紧进戏。”黄小午采纳了这个意见，但因为“逍遥乐”是名曲，所以他把“逍遥乐”放在第二幕郭子仪上的时候取代上京马唱。这样一来，整个戏的节奏有了大幅度的改变，开场简洁，入戏快，这个戏演出来就不温了。

七、培养青年演员

昆曲艺术需要有老艺术家传授给青年演员，由优秀的青年演员传承下去。黄小午、王维艰近年来将主要心血集中在了培养青年演员上。几年前，他们由南京来到上海戏剧学院，任教于该校，培养昆曲演员。

黄小午认为，搞艺术是一件苦中作乐的事情。现在的社会诱惑很大，昆曲演员又不赚钱，没有对昆曲艺术的热爱就坚持不下来。学戏一定要能吃苦，不能吃苦就难有成就。以前在戏校的时候，黄小午都半夜两三点起来练功。现在一到晚上，学校的排练场都是空的。但让他欣慰的是，有几个孩子很热爱昆曲，也很努力，常常自己在教室里练私功，昆曲的未来就是寄托在这些孩子身上。

另外一个问题，青年演员要用功学习，等待时机，并坚持不懈。黄小午说：“演员一定要花心思在戏上。一个戏搞完了之后去演，演了一次不行就扔掉了，这不行。要把戏放在手头，不断地磨。戏是靠磨出来的，所谓十年磨一剑嘛。往往我们就像狗熊捡玉米一样的，捡起一个，扔掉一个，这样是不行的，看准了就牢牢抓住，集思广益，不断去磨它。我们的《酒楼》搞了四年，磨了四年，一旦拿出来，就很精致了，所以能得到观众的认可。”

黄小午对昆曲艺术的要求很高，他认为一个好的剧目，要能经受得起时间空间的考验。所谓空间的考验，就是不是一个人认可，而是大家都认可；所谓时间的考验，就是不是一段时间内得到认可，而是几代人都能认可。观众喜欢看好的东西，所以昆曲演员在创造剧目时应该有长远的眼光，创造出昆曲舞台的经典剧目。

（本文作者系上海戏剧学院讲师，戏剧戏曲博士）

责任编辑 王彩君