从人文主义到科学主义：形式主义艺术史研究的兴起

冯白帆

摘 要：从19世纪末到20世纪初，艺术史学科为最明显的变化是其研究方法从人文主义转向科学主义和形式主义。这一转变最初表现在18世纪欧洲文化艺术研究地理中心的迁移。在这个时期，德裔学者科学化的艺术史研究方法逐渐取代了之前意大利学者人文主义的艺术史研究方法。通过温克尔曼、瓦尔堡、沃尔夫林和潘诺夫斯基等人的努力，艺术史学科在现代大学中获得了独立。而带有科学主义和形式主义倾向的艺术史研究方法逐渐占据了19世纪至20世纪这段时期艺术史研究的主流。这些德裔学者为艺术史学科的发展做出了卓越的贡献。

关键词：人文主义；科学主义；形式主义；艺术史；潘诺夫斯基

在18世纪末期到19世纪艺术史研究在18世纪和19世纪发生了很大的变化。这种艺术史写作观念的变化从某种程度上说，首先表现在艺术史研究地理中心的转移。笼统地说，在18世纪之前，意大利作为古典文化和艺术的中心一直以来都是学者和艺术家理想中的圣地，深厚的古典人文基础和无以计数的艺术珍宝让意大利变成了艺术领域名副其实的思想中心，同样，意大利在历史上也一度是艺术研究的中心。这一点具体的体现在各国纷纷在罗马和意大利设立各自的美术学院的事实上。

早在1633年，路易十四（Louis XIV）统治时期的法兰西皇家美术学院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）便专门在罗马设立了法国皇家学院。不仅如此，法国宫廷还设立了“罗马奖学金”（Prix de Rome），用以奖掖优秀的年轻艺术家到罗马进行深造。[1]如果艺术家获得了“罗马奖学金”并去意大利待上几年，那么他的作品会身价倍增。其原因在于，获得罗马奖学金不仅意味着皇家的首肯与认可，同时在罗马的艺术训练也往往暗示了更为优良的艺术品质。这和早期美术学院中一直秉承的人文主义观念有着莫大的关联。①在这种观念的影响下，对于早期的艺术史家而言，意大利也是不能错过的深造场所。

但是从18世纪开始，意大利作为艺术史学术中心的地位开始遭到了来自德语国家学者们的挑战：“尽管艺术史的根源可以上溯到意大利文艺复兴时期，甚至远至古代文化，但是，它仍然是学术大家庭中新加入的一个成员。可以说艺术史就是对那些除了功利价值之外，我们还为其赋予了其他价值的人工制品进行的历史性分析和解除它一方面与美学、评论学、鉴赏和‘欣赏不同，另一方面又与纯古董研究有别。正如一位美国学者指出的，很偶然地，‘艺术史的母语是德语。艺术史首先是在德语国家被当作一门正规学科的，它是在德语国家受到精心培育的，它是在德语国家对有关学科发挥了日益显著影响的，这些学科中甚至包括了它更古老、更保守的姊妹学科——古典考古学。第一部在书名页上堂而皇之印有‘艺术史的著作就是温克尔曼1764年的《古代艺术史》……”[2]潘诺夫斯基的观点可能代表了现代大部分艺术史学家的观点。而且从艺术史发展的实际情况来看，事实确实也是这样的。

在瓦萨里之后，真正影响了艺术史研究方法发展的确实是德裔艺术史学家。就像人们所熟知的，潘诺夫斯基曾在《美国艺术史研究30年》（Three Decades of Art History in the United States：Impressions of a Transplanted European）对这一过程进行了充满自豪的论证。同样知名的还有从德国迁往伦敦的瓦尔堡学院（The Warburg Institute）（此處有待进一步补充）。

不仅如此，这些经过了二战洗礼的德裔艺术史学家纷纷逃往英美，这使得艺术史研究的中心彻底地从原来的意大利转移到了英国和美国。潘诺夫斯基自己就是在二战期间流亡美国之后写下这段话的。不管这种影响究竟造成了怎样的后果，一个不争的事实是：艺术史研究的专业化和科学化进程主要是由德裔的艺术史学家完成的。然而，潘诺夫斯基的这段话所表达的观点却有着更为久远的历史，它几乎可以被视为另一位德裔艺术史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johan Winckelmann，17171768）艺术史观念的现代演绎。

温克尔曼是文艺复兴时期人文主义者弗拉维奥·比翁多（Flavio Biondo，13921463）的信徒，比翁多通常被现代学者视为一位古物收藏者和鉴赏家。从温克尔曼《古代艺术史》的前言中我们可以看到，一方面，他继承了某些人文主义者的观念，比如瓦萨里生物学周期似的艺术发展观念（将希腊艺术分为古风、古典、希腊化三个时期）。另一方面他还确立了美术史上另外一个重要的概念“风格”（Style）在艺术史中的地位。“风格指的是文学作品中语言的运用，以及所有艺术的某一时期、流派或门类共同的形式特征的总和。”[3]在西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106～前43）那里，它指的是作家们书写的方式或雄辩家们发表演说的方法。在罗马时期风格这个词汇的前身（Stilus）和手法（Manner）是可以互换的，在文艺复兴时期，Style更多指代的是某种语言或修辞风格。正是在温克尔曼之后，“风格”（Style）的含义才在艺术史领域固定下来，用以指称艺术家或艺术作品中体现出的某种代表性的形式组织模式。不仅如此温克尔曼所提出的以风格和形式对艺术史进行重新编撰的研究方法，以及以艺术品本身为核心的研究方式都极大地影响了之后艺术史的发展脉络。在《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity）的前言中，他对自己的意图进行了阐述：“我撰写的这部《古代美术史》，不仅仅是一部记载了若干时期其间发生变化的编年史。我是在希腊语的更为广阔的含义上来使用‘历史这一术语的，其意图是要呈现出一种体系……主要目标是论述艺术的本质，而这一内容是那些艺术家传记所极少论及的……美术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明整个美术史。”[4]

他认为，之前的艺术史学家“很少谈到艺术”或艺术作品本身，“因为作者对艺术不够熟悉，除了从书本与传闻得来的东西之外，就谈不出什么东西了……即便谈到艺术，要么只是说些泛泛的赞扬的话，要么将其观点建立在怪异与错误的基础上。”[4]由此，艺术史的研究方法开始从之前那种综合了鉴赏、批评和传记的文化史研究方式转向了艺术作品的形式或风格本身，并按照某种独立、科学、严谨的态度开始对艺术进行风格或类型化的分析。就这一点来说，潘诺夫斯基是正确的。他在这篇文章的后半部分谦虚却不乏自豪地指出了同时代英国和美国艺术史研究的落后状况。并列举了在此之后具有德国艺术史研究血统的学者对这个学科本身做出的卓越贡献。[2]

正如我们所熟知的，阿道夫·希尔德布兰德（Adolf Hildebrand，18471921）、李格尔（Alois Riegl，18581905）、海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，18641945）等卓越的德裔艺术史学家逐步完善了的这种以作品内在因素（题材、风格、形式等）为重心的、科学化的研究方式。沃尔夫林等风格史学派的艺术史学家这种注重纯粹的形式分析的研究方法冲击了之前那种传统的、综合性的艺术史研究方法。他们逐步建立了一套完整的、以风格分析为基础的、独立的艺术史语言。这种艺术史研究方法在19世纪和20世纪初形成了巨大的一股势力。在法国是亨利·福西永（Henri Focillon，18811943），英国则是罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。尽管他们在形式风格领域的研究让人钦佩不已，而且他们为现代艺术史学科的建立也做出了卓越的贡献，但是这种研究方法本身却越来越多的遭到了质疑。

就像温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）在《艺术史的历史》中总结以沃尔夫林为代表的艺术风格史研究的特点时所指出的那样：（沃尔夫林）“以我们可见的事物开始，随后用可见的、客观的、在经验上可以被证明的资料创立了一个体系（如，线描的与涂绘的）。我们无须依赖享有特权的、富裕的艺术品收藏家（我们每一个人都可以走进博物馆，都可以听配有幻灯放映的讲座）的才智与经验，也不必理解康德、黑格尔或其他19世纪德国美学家的那些复杂的唯心主义哲学，就可以写出沃尔夫林的著作，无一例外。”在德裔艺术史学家的努力下，艺术史逐渐成了某种不需要与其他社会文化因素联系在一起的、独立自主的学科，“要么权当我们的文化背景和沃尔夫林所处的文化背景是十分相似的，要么权当文化背景（Zeitgeist），以及历史意识与我们的观看方式无关。”她认为，这些艺术史学家实际上给了我们一种“无价值取向、无文化偏见、客观的、多少科学的、非政治性的对艺术品德接收方式。”②而且，艺术史编撰的主体也从“画家、人文主义者和鉴赏家”变成了学院中的教授或专职研究人员。

也许德国人血统中严谨的思维习惯和某种怀疑论的传统使得20世纪的许多学者逐渐不满足于这种局限于艺术作品“内部”的研究方法，开始从多个路径对艺术史的研究方法进行探索。在20世纪初期，各种不同的艺术史研究方法开始涌现。比较突出的是20世纪的心理学研究方法和图像学研究方法。艺术史研究中的心理学方法是由奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，18561939）创立的。弗洛伊德在19世纪末到20世纪初出版了一系列心理学研究的著作并建立了自己的心理学理论体系。他在艺术史研究方法方面的贡献主要指的是1910年发表的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一段记忆》（Leonardo da Vinci，A Memory of His Childhood）。他建立在自己心理学学说基础之上的艺术史研究方法并没有获得艺术史学界的认可。大部分学者认为这种研究方法几乎完全是推理性的，而且无法获得实质性的证明。就像阿诺德·豪泽尔在《艺术史哲学》（The Philosophy of Art History）中指出的那样，除了受到抑制的性欲望、俄狄浦斯情节、对阉割的畏惧或自恋倾向，心理学的阐述方式似乎就再也没有别的什么东西了。[6]作为一种辅助性的研究方法，弗洛伊德的理论还是有一定的追随者的，但其影响仍旧有限。③与弗洛伊德的心理学研究方法相比，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，18661929）所开创的图像学研究方法的影响则要大的多。从某种意义上说，图像学的研究方法是“对当时流行的形式主义和纯美学研究的一种反动”。[7]1912年，瓦尔堡在《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》中首次正式地阐述了图像学的理论。“瓦尔堡从一开始便反对沃尔夫林所坚持的艺术史主要是风格史的观点。瓦尔堡相信艺术史必须引进、依赖其他学科领域，因为艺术史就是文化史（Kulturge schichte）的一部分。”[7]这种开放性的研究方法随即吸引了一批年轻的艺术史学者，爱德华·温德、潘诺夫斯基、贡布里希等人的名字赫然在列。这种强调图像的内涵与它所在语境之间关联的研究方式在战后的英国和美国获得了长足的发展，而且对风格史的研究方法造成了极大的冲击。然而，正当它的影响力逐步扩大时，另外一种试图将艺术史研究同各种社会因素结合起来的方法开始在艺术史领域出现。也就是我们后来称之为“艺术社会史”的研究方法。在艺术史领域，这是一种非常特殊的艺术史研究方法，首先，它是由东欧的一批马克思主义艺术史学家引入欧美艺术史研究领域的。其次，这种研究方法的理论背景也并不植根于欧洲固有的艺术史研究传统。因此，无论从哪个角度来看，对于20世纪初期欧洲的艺术史学家来说，这种研究方法都更像是来自艺术史外部的入侵者。

注释：①另外，就“罗马奖学金”本身而言，它在历史中的作用长期以来被人们低估了。从历史上看，“罗马奖学金”似乎并不是只法兰西皇家美术学院的独创。欧洲其他美术学院也先后建立了类似的奖励机制。这些奖励机制无一例外的将意大利作为学习和深造和核心，将古典的人为主义传统作为教学实践的核心思想。而且，作为某种沟通机制，罗马奖学金似乎还担负了欧洲各国美术学院之间的交流与联系工作。比如，16941696年间成立的普鲁士皇家美术学院（Preuische Akademie der Künste）就和法兰西皇家美术学院有着频繁的交流。在拿破仑执政期间，法兰西皇家美术学院还一度支持过荷兰王国（Kingdom of Holland）的“罗马奖学金”。随着历史的发展，罗马奖学金作为一种制度不僅没有消失，反而在19世纪达到了顶峰。美国甚至直到1894年还迫不及待地在罗马地区海拔最高的贾尼科洛山（Janiculum Hill）上设立了“美国罗马学院”（American Academy in Rome）为获得美国“罗马大奖”（Rome Prize）的学者和艺术家提供生活和深造的场所。而且，法兰西学院的罗马奖学金直到1968年才彻底终止。在这里，我必须指出的是，在传统的艺术史研究领域，人们提起罗马奖学金往往指的仅是它与法国皇家美术学院这种单一的联系。但实际上罗马奖学金的背后可能存在着一幅更为宏大的社会图景，如果我们将它视为某种机制，我们会明确地感觉到它的贡献不止是在艺术领域。或者我们从文艺复兴时期人文主义思想传承的角度来看，罗马奖学金似乎肩负了更为重要的历史任务。正是由于范景中先生指出的那种“专业化的、孤立的”艺术史研究方法的影响，之前的学者似乎一直没能对这个问题进行深入的考察。或许也有许多学者早已意到了这个问题，对于他们而言，缺少的可能只是一种合适的研究方法。

②温尼·海德·米奈（美），艺术史的历史[M].上海人民出版社，2007：154.另外，范景中先生在《美術史的形状》一书的序言中也表达出了类似的担忧：“我深知，很多人不想把艺术视为天下公器，他们觉得那是懂艺术者的专有之物，他们抱着专家的优越态度，高视傲兀，目空一切，正如歌德所说，当他们局限于自己的专业领域时，便会表现出固执，而当超出他们的专业领域时，又会显得无知。”见：《美术史的形状》，第6页。

③比如贡布里希就曾借助这样的方法来辅助自己的图像学研究，见：艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].林夕，李本正，范景中，译.湖南科学技术出版社，1999.

参考文献：

[1] 〖JP3〗邢莉.自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院[M].中国人民大学出版社，2004：64.

[2] 欧文·潘诺夫斯基（美）.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.辽宁人民出版社，1987：375.Erwin Panofsky.Three Decades of Art History in the United States：Impressions of a Transplanted European，Meaning in the Visual Arts，Garden City，N.Y.，1955：321323.

[3] Dictionary of the history of Ideas：Studies of selected pivotal ideas，ed，wiener，New York：Charles Scribners Sons，1973，4：330.

[4] Johann Joachim Winckelmann：History of the Art of Antiquity（Geschichte der Kunst des Alterthums1764），Adolf H.Borbein，Editorial Consultant，Michelle，Manuscript Editor，Getty Research Institute，Los Angeles，Acknowledgements，2006：71，72.

[5] 温德·海德·米奈（美）.艺术史的历史[M].上海人民出版社，2007：154.

[6] Arnold Hauser，Philosophie der Kunstgeschichte（The Philosophy of Art History）[M].1958，Northwestern University Press，1985，Psychoanalysis，Sociology，and History，p.7177.

[7] 邵宏.美术史的观念[M].中国美术学院出版社，2003：228229.

[8] 贡布里希（英）.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].林夕，李本正，范景中，译.湖南科学技术出版社，1999.