我舞蹈，因为我悲伤

龙一馨

摘 要：表现主义区别于写实（现实）主义，艺术家不注重表现对象的外部特征，而着重体现个人自己内心的情感。艺术家所选取的形式都是为表达他们内心情感来服务的。德国著名舞蹈大师皮娜·鲍什师承著名舞蹈家库特·尤斯，至此表现主义变成了一股力量显露于她今后的作品中。本文将以作品《康乃馨》为例，结合皮娜·鲍什个人的经历，来谈她舞蹈中的表现主义倾向。

关键词：皮娜·鲍什；康乃馨；表现主义倾向

“我舞蹈，因为我悲伤。”这是皮娜·鲍什对自己舞蹈的阐述。这句话看似简单，却暗示着她舞蹈作品的表现主义倾向。她曾向德国表现主义舞蹈家库特·尤斯习舞，而库特·尤斯是德国表现主义鼻祖——玛丽·魏格曼的学生。所以说表现主义倾向露显在皮娜的作品中也不足为奇。况且，这个出生于二战期间，心里又藏着无限创伤的日耳曼人自然要借助某种方式或手段得以发泄。正如尼采的酒神精神所启示的那样，在物质世界的束缚下，只有从心灵深处发泄出的酒神冲动才能恢复人类自然天性的自由，而表达这种内心原始冲动的最佳方式正是不带任何附加目的的“纯舞蹈”。[1]所以，这才有了著名的论断“我舞蹈，因为我悲伤”。

有人说“在皮娜·鲍什的气质里面一直包含着羞涩和害怕，她为人亲和，同时对陌生人保持着一定的距离。她是一个内心迷茫，但在历经压迫后，用身体彻底释放出来的女人。她非常明白纯粹的价值，即使在表达狂喜与沉痛的强烈对比时，也不希望应用过分夸张的色彩，来烘托那种已经燃烧了的内在情绪。”她总是不停地地抽烟，然后用她全方位发展的舞蹈剧场呈现给大家。然而在那一时期的德国，传统舞蹈作品的元素在很大程度上受芭蕾和表现主义的影响，但是皮娜·鲍什还把其他的动作融合进来，如生活动作，模仿动物的动作。评论家把她的这些创新成为舞蹈剧场。它相对以故事内容为主线的传统舞蹈剧目而言，其舞台行为的领域更为宽广，不仅仅是现代舞蹈，还包含说话、行走、抽烟，甚至静默；在演员的流动上更讲究气氛的营造和概念的讲述；在动作上也不是一味追求优美、流畅，而是有许多模拟日常生活的动作。这种包含现代舞蹈、民间歌舞、抽象派音乐、诗歌艺术以及有冲击力的视觉设计与形象的舞蹈剧场，是皮娜·鲍什内心强有力的表达方式。《春之祭》中那名红衣舞者以自己半裸的身体和赤裸的灵魂拼命挣扎，为的只是表达对死亡的恐惧和抵抗。还有暴露了皮娜·鲍什生育儿子后喜悦心情的《华尔兹舞》，一群女人绕着圈，鼓着掌，并尖叫着。显然这是属于女人的庆典，但是那种渴望被爱的举止里又隐藏着孤独。

本文将以《康乃馨》为例来分析其表现主义的特征体现，而不选择《春之祭》《华尔兹舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是：《康乃馨》是皮娜·鲍什作品的转折点，预示着一种欢乐、轻松的舞蹈剧场似乎已经出现。

《康乃馨》是皮娜·鲍什在历经种种生活之后，以舞蹈剧场的形式来表现她对美好生命消逝的惋惜之情。这恰恰印证了玛丽·魏格曼那句话“舞蹈最崇高的终极目的只有一个：通过身体展示的这件活的艺术作品，只为了表达内心。”英国学者福内斯曾总结，表现主义具有不可忽视的共同特征，“走向抽象，独立存在的颜色和隐喻，背离逼真和模仿；不顾形式准则而进行表现和创作的强烈愿望；关心典型的和实质性的东西，而不关心纯个人的和个别的东西；偏爱狂喜和绝望，因此带有夸张和风格奇异的傾向；有神秘色彩，甚至有常常带天启暗示的宗教成分；紧迫的现实感，不是从任何自然主义观点来看城市和机器，而是要看到表象下面的永恒；反传统的愿望和对新奇事物的渴求。”[2]

我把它归纳为以下几点：作品抽象，有暗示；主题典型、普遍且具有紧迫的现实感；手法夸张，风格奇异，且有神秘色彩；通过展现表象而揭露本质；反叛传统，追求新奇。作品《康乃馨》无疑体现着这些特点。首先，皮娜并没有直白简单地叙述一个故事，而是通过表达同一主题不同片段的叠加而阐述的。又用隐喻的手法将“生命”这一永恒的主题悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，将康乃馨比喻为美丽的生命，在被摧残衰败的过程中，引发人进行思考。从而使作品摆脱具象走向抽象。

在《康乃馨》中皮娜并没有过多关注某个人的生死，而是通过满台康乃馨从繁茂到被摧残衰败的过程，来叙述这普遍且具有现实意义的“生命”之题。她借助 “一个抱手风琴的裸女飘过舞台，舞者忽然哭着嚎叫。四个像边界守卫的男人牵着德国猎犬站在舞台周围，舞者开始重复地学狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戏。有人搬空纸箱从高台跳下，一个女舞者发疯似的阻止他们。舞者又搬椅子上台，围成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前台有人对打，有人抢凳子，有人轮流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周围。”等一些看似没有关联的舞蹈片段，从不同角度表达人对生命的态度。在作品的结尾，“男舞者又出现用手语唱起《我心爱的男人》，抱手风琴的裸女又飘过。这时，一个人在桌子上切洋葱，五个男舞者依次把脸埋在洋葱碎末，泪流满面地离去。跟着，一个女舞者边用手语边道出四季嬗变。”向观众传神地表现对生死处之泰然的态度。这显然把关注的问题上升为了一种人生的态度，而非个人的情感。可以说《康乃馨》对生命主题的表达，不仅仅是局限于人的生死，而是关乎整个自然的。再美好的生命也是有凋零的时候，我们为何要畏惧、为何要声嘶力竭的逃避！或许正如那些舞者最后传达的那样：对生死处之泰然，就能获得“永恒”。

然而，在作品表现的处理方面，我们可以看到：皮娜对她舞者在舞台上的行为要求夸张，且风格奇异。如“一个抱手风琴的裸女飘过舞台，舞者忽然哭着嚎叫。四个像边界守卫的男人牵着德国猎犬站在舞台周围，舞者开始重复地学狗叫和蹦跳……有人搬空纸箱从高台跳下，一个女舞者发疯似的阻止他们。”看似无厘头却又有内在的联系，他们从各个方面体现着人对生命的态度。“通过展现表象而揭露本质”这一点，可以说是表现主义要达到的目标。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象进行夸张、变异后展现给观众。那些突然哭着嚎叫的舞者；学狗叫和蹦跳的舞者；发疯似得组织人从高台跳下的舞者等等，都在从生活的各个方面展现人对生命的态度。直至舞蹈最后，一个舞者用手语道出四季的嬗变，这才将“对生死处之泰然”的本质展现给了观众。

“反叛传统和渴求创新”这一表现主义作品的特点，在《康乃馨》中也明显的体现着。第一，作品气氛营造不再压抑与沉重，用上千支真实的康乃馨与轻歌剧营造轻松的氛围。成百上千的康乃馨一个紧贴着一个，被布满在台上。这是皮娜·鲍什在智利安第斯山的山谷里得到的启发，因此她在舞台上铺就了上千朵粉红色康乃馨。也正是这些粉色的花儿营造了一种轻松、愉快的氛围，但这并非她最终的目的。舞蹈中一个女舞者拉着手风琴，踩在鲜花中；阿根廷的探戈音乐缭绕于剧场；一些女人们整理着行将衰败的鲜花等。这些处理并无压抑、窒息之感，而是轻松的、愉悦的或是带有淡淡忧伤的，當这一切整合在一起时就形成了这首“优美的生命被摧残的挽歌”。可以说，让观众在体验这种轻松、愉悦的氛围之时，引发他们对生命的思考。第二，打破传统舞台限定。《康乃馨》仍然是皮娜·鲍什延续她的舞蹈剧场所创作的，她认为只要能表达自己的内心，一切形式都可以用来表达。舞蹈一开始，“一名舞者搬椅子上台，坐下并看着观众。而后一个接一个的舞者搬椅子上台将椅子排成一个马蹄形。随后音响便响起了轻歌剧，当音乐结束，舞者慢慢地下到观众席中，把他们叫出来，并询问他们一些私人的问题。过了一会儿，一名男舞者在舞台上用手语传达苏菲·塔克歌曲《我心爱的男人》的歌词：有一天，有个我爱的男人会出现……”在舞蹈最后，“男舞者又出现用手语唱起《我心爱的男人》，抱手风琴的裸女又飘过……一个女舞者边用手语边道出四季嬗变。所有舞者出现在舞台围成一圈。男舞者请观众站起来，张开左臂，张开右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者们走下台跟观众拥抱。”皮娜正是通过打破传统舞台限定，使演员与观众互动交流，从而将观众带入舞蹈的情境中。第三，感于解放身体，让舞者半裸露的上场。当然《康乃馨》对传统的反叛和创新的渴求不仅仅体现在这三个方面，这里只是列举一二。相对于反叛传统来说，任何现代的作品都在一定意义上对传统都进行了反叛。

皮娜·鲍什将表现主义的特征带入了《康乃馨》中，从而影响了其内容和形式。但并不能因此我们就简单地把她归为表现主义派别。表现主义可以追溯到19世纪末到二十世纪初，而皮娜是生于20世纪40年代。虽然她师从库特·尤斯，并且在她的作品中也透露着某些表现主义的特点，可这并不能说明她是属于早期典型表现主义派别的。换句话说，皮娜所接受的表现主义舞蹈在某种程度上已经有别于玛丽·魏格曼那一时期的。但不可否认的是她的作品流露着表现主义的倾向。

参考文献：

[1] R·S弗内斯.表现主义[M].石家庄：花山文艺出版社.1989.

[2] 尼采.悲剧的诞生[M].赵登荣，等，译.漓江出版社.2007：2.

[3] Pina Bausch.Wuppertal Dance Theater or The Art of Training a Goldfish：Excursions into Dance by Norbert Servos with photography by Gert Weight[M].Translated from the German by Patricia Stadié（Cologne：BalletBühnenverlag，1984）.Reprinted courtesy of the publisher and author，1984.

[4] 张延杰.狂迷的身体——论德国表现主义的文化根源[J].文化艺术研究，2009，2（6）：192-201.