当代中间代女性诗歌简论

李 徵

(西南大学中国新诗研究所，重庆 400700)

纵观中国当代诗歌新时期的发展历程，从朦胧诗反僵化性质的崛起，到第三代诗有预谋的集体联动，再到70后诗以及“下半身”团体的肉体乌托邦，几乎每一次的发展都伴随着过多的喧哗与骚动。但无可否认的是，自20世纪90年代以来，“中国当代诗歌就其最具实力与探索意识的那部分而言，其实已进入到一个个人写作的时代”[1]。具体说来，这种个人化写作 “不过是拒绝普遍性定义的写作实践，是相对于国家化、集体化、思潮化的更重视个体感受力和想象力的话语实践”[2]，但也正是因为这种有意识的疏离，在坚持立足于文本抒唱的同时，有一大批诗人却险些遭受到历来热衷于命名造势的中国当代诗坛的遮蔽与遗漏。他们就是“中间代”诗人。

一、双重夹缝中的焦虑

这批诗人大多“出生于六十年代，诗歌起步于八十年代，诗歌成熟于九十年代”，甚至有 “相当部分与第三代诗人几乎是并肩而行的”[3]，却因为时运不济，“既没赶上第三代诗人位置于喧腾诗歌时代的幸运，也少了70后诗人在新世纪凭借媒体包装与造势的福分”， 在拜金的语境下他们的诗作“和诗人一道被边缘化了”[4]。也许是“迫于外力或他者的声威”的这种身份焦虑[5]，他们当中的翘楚安琪喊出了“中间代，是时候了”的声音。显然，“中间代”的命名，在陈仲义先生看来，无疑是一种“自我显影、自我追补”，自然也是“少不了自我推销”策略[6]；至于其中的意义，或许用安琪本人的话来说，那是“为沉潜在两代人阴影下的这一代作证”。为此，在她与黄礼孩2001年编的《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》中，一口气把包括赵丽华、周瓒、余怒、伊沙在内的50位诗人编入进去，而到了2004年的《中间代诗全集》，更是增加到82位诗人。其阵容之大，简直令人瞠目。在入选的诗人中，既有戏谑人间的伊沙，也有蛰居象牙的臧棣，过去貌似冤家的如今也握手言和了，或许真可谓是实现了“诗人与诗人的天下大同”。这表明了作为诗人的安琪的“野心(雄心？)”，但以深层的社会心理结构来考察，更多是一种身份焦虑。

安琪在编《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》时，有意无意地让赵丽华、安琪、贾薇、周瓒、路也、李轻松六位女诗人打了头阵。这在有的人看来，实在有执意凸现其性别话语的嫌疑，“不让这些优秀的女性诗人淹没在一批有实力的男性诗歌作者中”[7]。由此可见，作为“中间代”的女性诗人，包括安琪在内，不仅仅有一种害怕被当代诗歌主流所遮蔽遗漏的焦虑，还有一种渴望摆脱男性话语主宰的焦虑。

我们知道，中国当代女性诗歌在进入新时期以来，都一直努力在寻求着从男性话语中突围的路径。自朦胧诗人舒婷唱出了“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起”(《致橡树》)，一种强烈的反叛精神就迅速地充斥到了女性诗歌的各个角落。特别是到1984年，随着翟永明的组诗《女人》及其序言《黑夜的意识》的发表，中国诗坛更是掀起了一股极度张扬女性意识的诗潮，唐亚平、伊蕾、海男、陆忆敏等女性诗人也纷纷在自己的诗歌中标举了显明的女性意识，并且以探询女性自身的隐秘世界和普拉斯式的偏执自白而著称。这种出于对男权压制的反抗而暴发的诗情固然有着可贵的冲击力量与强烈的批判精神，但其过分地坦露女性的私秘地带而表现出来的变态、疯狂乃至肉欲也给诗歌的思想价值和审美价值带来了伤害，其狂欢的呓语式抒情也变成了一种毫无节制的感情宣泄。这些都严重地损害了人们对女性以及女性诗歌的认识。因此出于对女性诗歌以上弊端的矫正，到了90年代，以往女性诗歌中流露出来的强烈性别意识逐渐淡化，在女性自身独特感受言说的自信之下，更是以一种理性的态度，诗意地深入到日常生活中去，在激情与技术的结合中做出更完美的突围表演。中间代女性诗人尤其如此。

二、女性自身独特感受言说的延续与发展

在中间代女性诗人中，比如说李轻松、贾薇，在很大程度上虽说继续了翟永明、唐亚平们开辟出来的路子，坚守着女性的写作立场，对女性身体的隐秘感受进行言说，但从整个女性诗歌写作来说，已不再像翟永明那样执意于表现黑色情思了，而更多的时候是“淡化了自赏、自恋和自炫的意识”[8]298。

李轻松的诗作似乎还迷恋于黑夜意识言说，抒写着女性的隐秘感受。她曾这样说过，“许多漆黑的夜里，在那些歇斯底里的叫喊声中，我在一种近于迷狂的依恋与厌恶中开始写诗”[9]。她的大型组诗《与飞翔的动物同在，与随风的动物同逝》中的《兽母》，就这样写道：

无尽的黑色。黑色中只有仰望//今夜，天空和猛兽的遗址/落下幼鸟悲伤的大雪/我野蛮的静默，遮住了幽暗的月亮/我紧闭着泪水，双臂垂下/整个人类悲痛地转过身来/整座草原，流过我芬芳与腐朽的血/污黑的、腥热的、沉醉的血呵！/快让死亡从我身上走过 让胸乳/开出绝望的枪口！//我懂得快感，与羞耻同在/与绝望同在。我懂得飞翔/比欢乐更低比痛苦更高

很难想象，这是一种怎样的境地？以一种固执的仰望姿势，一边沉默地静观着身边的事物，一边忍认地感受着来自身体里的声音，最后以一种富有速感与力感的语言激情地诉诸于笔尖。“快让死亡从我身上走过，让胸乳/开出绝望的枪口！”这种绝望是缘何而起呢？那种在“近于迷狂的依恋与厌恶中开始写诗”的情绪或许真如诗人所说的那样，“仿佛一种虚幻的气息，它浮动在我的经验之上，生命之上，使我通过语言找到的归宿：写诗对于我，像某种自毁，是因为我太爱或太嫌恶自己的生命；是在报复我自身最丑陋的部分，也是在纵容生命里最自由的部分，以此达到自救”[9]。的确，是无法言说的，伤痛与快乐的价值，绝望与幸福的感受，也只有诗人自己最清楚了。但像这样“我懂得快感，与羞耻同在/与绝望同在。我懂得飞翔/比欢乐更低比痛苦更高”的诗句，却是如此清晰地表达了女性独特的体会。这实在是跟女性的身体密切联系。因此，我们就不再奇怪李轻松能很精确地描述过女性生产中复杂而微妙的感受了，“最残酷的经历，是自身的桃子/一一迸裂并流尽血水”(《被逐的夏娃》)，如此分娩体验的书写，形象而触目惊心，让人不禁对生命得以延续的女性生产肃然起敬。

与李轻松这种对女性独特身体感受的迷狂书写给人带来灵魂上的震憾不一样，贾薇的诗歌写作是非常从容的。她是不会像李轻松那样“写诗对于我，像某种自毁”，在一种疯狂的毁灭感中一面报复“自身最丑陋的部分”，一面纵容“生命里最自由的部分”，“以此达到自救”。而对贾薇来说，“写作只是一个行为，她把它变成为一个行为，一个非常简单的行为……”[10]，因此她的写作姿势是愉悦的，阅读她诗歌的人也是愉悦的，但却未免不是一种窥视之后得到满足的愉悦。她以女性的视角对女性感受的言说，在某种程度上来说却是蒙上一层情色的面纱。比如说，她在《雨水中的处女》中写道：

你会不会想/石缝之间/雨水会涨几次/何处来的雨水/像一双手/裹紧你的身体/你在水声中腾空而起的处女/芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情//……一个处女/她的经验是云/云变好多次/她控制不了/芬 孤陋寡闻的处女/雨水的怜悯/只是雨水/在冷空气和水之间/暧昧的一次/你看见了/你都看见了/芬 暗夜静坐的处女/石缝之间有好些秘密……

一个“雨水”中的女，静坐在石缝之间，从表面上来看，或许真的“孤陋寡闻”，单纯得让人心生怜悯，可其内心究竟汹涌澎湃着怎样的情思，我们也不得而知了。贾薇如此大胆地写，“……芬 痛不痛/冷不冷/只是你的事情”，的确，也只是她的事情了，但接下来的却显得有些煽情了，“她的经验是云/云变好多次/她控制不了……”。诸如此类的言说，还有以女性口吻对蚊子的斥责，“你不该/在我半睡半醒之时/匆匆忙忙/吻我的乳房”(《蚊子》)，尽管给人一种由于欣赏女人顽皮的个性后而产生的愉悦，但仍然还是一种窥视。而像《掰开苞米》、《老处女》这类以情欲或性欲为中心的诗歌，更是让人想入非非。或许，这跟诗人写作时不经意的从容态度有关，色情对她来说，只是一种修辞手段罢了，她从不刻意去显露什么，而阅读时产生的窥视的愉悦也只是读者的事情罢了。

路也的诗，虽说有许多也是对女性独特的身体感受的言说，但总体上来说又是跟李轻松、贾薇不同的。她积极地书写独身女性的感受，虽说有时精神气质上如伊蕾所写，“一个自由运动的独立的单子，一个具有创造力的精神实体”(《独身女人的卧室》)，但又跟伊蕾那种看似是哀怨却是自豪的诉说不同，她的诗中没有“你不来与我同居”的声音，更多的是一种“言不由衷”的矛盾。有时她写得充满勇气，“我是单数，我是‘1’/以孤单为使命/以寂寞为事业”(《单数》)，“没有谁值得我去把青春虚掷/空空地等呵等/像等铁树开花，像等沧海变桑田/老死在电话机旁”(《结束语或者跋》)。可一旦站到诸如牌坊街与尼姑庵这类特殊的场所，面对那些用女人“富含维生素的青春和富含蛋白质的生命”铸成的贞节牌，以及“每天跟任何一天没什么不同”“永远是青砖灰瓦的颜色”的囚禁生活时，她就不再那么沉静了。她如此诉说着，“我选择这样一个/全世界害相思病的最佳地点/来一点一点地想你/像电钻大水泥墙上打眼那样/顽强而深入地想你”(《牌坊街》)，“可是，一只时空时满的水罐，不知为什么/里面映出的总是一张许多年前的脸/用火焰镶嵌的笑容如一个从尘世匿迹的密语/大水中闪闪烁烁/那哑默的木鱼在悲伤/想找一个被敲响的时刻还原，从水中游走”(《尼姑庵》)。这种对生命及爱情的渴望还是溢于言表了，充满了辛酸的热情和难言的感怀。

路也对独身女人感受的书写可以是很复杂的，既充满着坚守的自豪，却又掩盖不住那股难言的悲哀。然而，对于看世界“没有什么不一样的”赵丽华来说，这种感受是根本不存在的，她有一个“想着我的爱人”。她充满了自信与幸福的感觉，“我想我的爱人是世界上最好的爱人/他肯定是最好的爱人/一来他本身就是最好的/二来他对我是最好的/我这么想着想着/就睡着了”(《想着我的爱人》)，甚至是“亲爱的你说就是死的时候/你也会垫在我身下/好使我不至于弄脏受潮”(《干干净净》)。她简直是世界上最幸福的女人了，是爱情让她如此的自信。

相对于赵丽华自信的幸福感受，娜夜的感受可是骄傲的幸福了。她之所以骄傲，首先是身为女人，甚至是一个漂亮的女人，她的幸福简直感染了天地万物。“漂亮的女人/出门是大家的太阳/闭门是自己的月亮/天上有个太阳 天幸福/水中有个月亮 水幸福/你在近水楼台了/你幸福”(《漂亮的女人晴朗的天》)。其次，应该是身为爱人，她的爱情是一种互为保留的存在，“我用口红吻你/你云遮雾罩的语言/从来/击不中我的要害/被痛苦削瘦的腰肢/却让你格外/赏心/悦目/不不/我得谢绝这支烟了/我不能向这世界过多地/坦白/我得留点秘密”(《我用口红吻你》)。最后，则就是身为人母，面对女儿时的幸福，“丫丫/妈妈就是这样爬进瓜地/装成长熟的瓜/被人摘去的”(《丫丫》)。对她来说，“幸福不过如此”的简单，因此她还有什么理由不感到骄傲呢？

中间代女诗人以女性的视角对自身独特的身体感受的言说，可以说从李轻松、贾薇到路也再到赵丽华、娜夜，是有着一种延续并且发展的脉络的。可见，这无疑跟女性意识的觉醒、女性地位的日益独立有着密切的联系。而也正是由于这个原因，她们在深入到日常生活中去的时候，以女性自身独特的视角去观察生活，去感受生活，在生活中更是挖掘出了无穷的诗意，以致她们在对生活百态的书写方面显示出独特的风采。

三、日常生活中的诗意挖掘

赵丽华是自信的，这体现到对日常生活的书写时往往显现一种非凡的智慧。比如，在面对恣虐放纵破坏一切的风沙时，赵丽华如此写道，“风沙吹过我居住的城市/向南一路吹去/风沙还将吹过我/吹过我时/就渐渐地弱了下来”(《风沙吹过……》)，如此的一场人与自然的搏斗在她不动声色的言说中趋向了和解。也正是因为这份自信的智慧，她在看世界时，就觉得“没有什么不一样的/它的简单/让我惊讶/它还是透明的/纸里包不住火”(《不一样的世界》)，达观得好像一位出世的老人。然而，她却又保持着对生活深情的热爱，“月光的滑梯放了下来/我还不想爬上去/我还不想这么快的飞走”(《晚上九点》)；可有时生活难免又有苦恼，“我总想为什么生活中/倦怠和麻木总是很多/快乐和激动总是很少”(《如果我不在家，就在图书馆》)；而这种苦恼还是一种难以启口的秘密，“有时我其实很苦恼/但我不愿意同任何人说起/你跟他说了/又能怎么样呢？/还把你的秘密带走了”(《秘密》)；因此，保持着必要的警惕还是好的，“大门从里面打开/我被吸进去/我抱紧我的骨头/我不会被吐出来了”(《廊坊市图书馆》)。

可见，这是一种深入到生活中历练的通达，并不是简单的自负而已，这样的通达促成了她的自信，也促成了她对生活中诗意的挖掘。在《大雨倾盆而下》中就有这样充满质感的妙句：“我无能为力，静待大雨倾泻一空/迷离中写出如此诗句：‘当大地斜起身子，这些水会不由自主地流向大海。’”这像什么呢？就像“一个女人在斜起身子，或者说那是中国西高东低的地势，像一个女人在斜起身子。中国这块大陆斜起身子的时候，黑龙江、鸭绿江、黄河、长江、珠江等等都东流入海了。所有的雨水都有了它最后的归处”[11]。形象生活的诗意描写，使我们感受到了突然开阔的气势。

而娜夜是骄傲的，也正是因为她找到了这做女人该有的姿态，她的诗就像某位评论家所说的那样，“从女人在日常琐屑的生活中、工作中、爱情中、家庭中做了全方位的展开，向人们勾勒出一幅都市女性生活的画卷”[12]。

我珍爱过你/像小时候珍爱一颗黑糖球/舔一口马上用糖纸包上/再舔一口/舔得越来越慢/包的越来越快/现在只剩下我和糖纸了/我必须忍住：忧伤(《生活》)

生活中的忧伤是难免的，但到了娜夜的笔下却是因为过于珍爱而感到的短暂与无奈罢了，诗人还是选择了“忍住”的态度，以表示对生活的更加珍爱。她是以这份珍爱深深地融入到生活中去的，发现其中的美，挖掘其中的诗意。如她写到墓园中的雪景，“凹陷和突兀的雪/偶尔的风/翻动着甜蜜的生活剥下的/糖纸”，“雪压在墓园/正确和错误的寂寞/使雪显出本身的白”(《墓园的雪》)，一种安然的纯粹展现于世人的眼中；如她写到与母亲相遇于买菜的时候，“母亲将手中最鲜嫩的青菜/放进我折菜篮”，“母亲站下来/目送我/像大路目送着她的小路”(《母亲》)，一份纯朴的浓情呼之欲出；而写作的生活，更是一种奇妙的享受，“让我继续依赖一只猫的嗅觉：/当它把一些诗从我的书桌上叼进废纸篓/把另一些 从纸篓里/叼回到我的书桌上”(《写作》)。这种洋溢于字里行间的对生活诗意抒写，在娜夜的作品中俯拾皆是。

与娜夜向人们展现现代都市女性的生活不一样，蓝蓝的诗中却洋溢着自然、乡村、田野等事物，让我们看到了“一个自然语象中质朴的、怀想的、温柔的、宽怀的内心世界”[13]。因此，蓝蓝如此坦诚地抒写了她对平庸生活的爱：

让我接受平庸的生活/接受并爱上它肮脏的街道/它每日的平淡和争吵/让我弯腰时撞见/墙根下的几棵青草/让我领略无奈叹息的美妙//生活就是生活/就是甜苹果曾是的黑色肥料/活着，哭泣和爱——/就是这个——/深深弯下的身躯。(《让我接受平庸的生活》)

“生活就是生活/就是甜苹果曾是的黑色肥料”，从中我们可以看到，一份因为深情的挚爱而流露出来的宽容与理解。于是连庸常生活中的“平淡和争吵”、“无奈的叹息”都变得美妙了。也正是如此的心境，蓝蓝一方面可以深情地书写自然、乡村、田野等事物诗意的美，比如，“芦花像一场铺天盖地的大雪/纷纷落满湖泽/我看见几只灰鹤纸鸟一样/斜斜飘过沙岗/消失在远处的沉默里”(《鹤岗的芦苇》)，以及“如今杨穗掉在田头/地米菜像恋爱的眼睛布满小路//我看见杏树金色的微风翻动/在墙头弄出斑斑驳驳的花影//仿佛这一切从另一个春天传来/是另一个人迈动我轻快的双脚”(《如今我黑黑的眼睛》)；另一方面却又可以跳出这单纯的书写及赞美，转向探讨个体生存的境遇。这有着对诗意栖息于大地的遥望，“你想起来了吗——老家的土墙/月亮和草木枯荣的摇晃//……榆树沉思。槐花飘香。/我是风。是三十年前/一只卧在树上的猫头鹰——//你会看到我怎样把自己/慢慢埋葬……”；又有着遥望的同时随之而来的忧伤，“野葵花到了秋天就要被/砍下头颅。/打她身边走过的人会突然/回来。天色已近黄昏，/她的脸，随夕阳化为/金色的烟尘，/连同整个无边无际的夏天。/穿越谁？穿越荞麦花的天边？/为忧伤所掩盖的旧事，我/替谁又死了一次？”(《野葵花》)；于是便有了对存在悖论的思考，“收豆子的时候，月夜/或是你坐在田埂上/草又软又香/天空有些薄云，头顶的杨树/哗哗地唱着老叶子最后的忧伤/忘了什么？时光/还是你自己”(《那个秋天》)。

中间代女诗人在挖掘生活诗意抒写生活诗意时，还颇为重视写作的技术性与个性化，如赵丽华诗中对日常口语的大胆运用；娜夜诗中对天然语言既着迷又克制的态度。她们都在语言技术的操作上达到了一个高度，这是跟长期以来个人化写作有着密切联系的，她们都在寂寞的写作过程走向了诗艺追求的自觉。

四、技术性的艺术实验

程光炜在谈到90年代诗歌写作时就非常重视技艺上的操作，甚至“把技艺的成熟与经验的成熟作为检验一个诗人是否正在成熟的一个重要标准”[8]196，而“诗写成熟于90年代”的中间代诗人更是注意诗歌写作时的技术性操作的。在女诗人方面，周瓒与安琪尤其突出，她们的诗都在某种程度上体现了技艺的成熟。

周瓒说过技艺是她诗歌写作时可靠的朋友[14]，她是很注重技艺操作的。比如她的电影诗《阻滞》，全诗以“人生是多么漫长啊”这句诗句为主旋律贯穿始终，呈现了对电影Heavenly Creatures的一种诠释。Heavenly Creatures(中译名为《梦幻天堂》或《罪孽天使》等)是新西兰导演彼得·杰克逊(Peter Jackson)的名作，是根据50年代的一宗凶杀案新闻改编的，故事主要讲述了两个来自不同社会阶层的女中学生茱丽(Julie)与褒琳(Pauline)之间奇妙的情谊，她们由于害怕褒琳的母亲因为两人有同性恋的倾向而将她们分开，最后合谋设局将其杀害了。周瓒在诗中也基本透露了这一重要情节，但明显的是全诗以“茱丽”的口吻叙事，极好地展现了电影中人物的内心世界，向我们呈现了一种少女独特的心灵与生命的疼痛感。全诗分为6个部分，层层深入，从“人生是多么漫长啊”到“人生太漫长了”到“人生的确太长了”到“人生够漫长的……”到“人生何其漫长”，逐渐变化着叙事语气以推动叙事节奏的强化，从而全面地展现了人物内心微妙的变化。周瓒在句句之间做了很好的编排，既使全诗在一种略显感伤却又平缓的情绪中展开，又使全诗在形式上显现了整饬感，达到了形式与内容的完美结合。这种技术上的精心操作到了她的《基耶斯洛夫斯基：〈杀诫〉》与《简·康平：〈钢琴课〉》等电影诗中更是体现得淋漓尽致，但存在着刻意而为的嫌疑。

这种技术性的艺术实验操作，到了安琪那儿，更是有过之而无不及了。安琪是以一种先锋的姿态走向诗坛的，是以其“泥沙俱下的有着狂热破坏欲的诗篇”走向诗坛的。有人说她一则是对诗歌本身的测试，也就是说，“诗歌给擅闯它的领地者提供了多大的活动空间，诗人在韵律、词语以及意义诸方面，怎样与经典诗歌形式保持臣服和反叛的暧昧关系”[15]；二则是对读者接受习惯和能力的测试，也即是说考验一些以经典诗歌文本支撑起美学规范的读者，看其能否承认她诗歌的合法性，从而又在另一个角度上证明了她诗歌的反叛性[15]。事实上，从她的许多诗歌文本中可以看出，安琪这种反叛的诗歌创作倾向是受到后现代主义艺术精神的影响的。

第一就是解构与重构的双双出场，而这其中的代表作就有地理诗《九寨沟》。全诗以一种看似意识流的叙事手法贯穿始终，内容上包罗万象，气势非凡，既有当下人事的真实记录，又有中外人文的恰切介入，并且兼具意识上大幅度跳跃，使全诗处于一种变幻的迷狂之中，这些特别的地方都体现了解构与重构的双方位出场。先说其中的解构吧，诗中如此写道：

“十年前，它有百分百的蓝，知道吗，那种恐怖的蓝”/导游说，黄尖尖的下巴有着硫磺的冷味/他已不耐烦这特定的身份/一个人，如果同时与九寨沟一起上天入地，一百次/一千次/……他将把九寨沟看成自己的地狱/自己的肮脏的命！

在这段诗中，安琪通过对一位年轻导游的外貌描写与心理猜测，“黄尖尖的下巴有着硫磺的冷味”，“他已不耐烦这特定的身份”、“……他将把九寨沟看成自己的地狱/自己的肮脏的命”，把人们通常意义上对风景名胜的美好期待心理给消解了，当然也未免没有对当下人对于出外旅游这看似有品味的休闲的讽刺，当下人所享受到的旅游也无非就是导游审美疲惫下的风景罢了，了无生气、死气沉沉！而安琪所做的只不过是对导游这种心态的如实叙写而已，却天才般地消解了人们的美好期待心理。

另外再看下面的这段诗歌：

诗人杨炼这样写道“占有你们，我，真正的男人”/那是《诺日朗》的“黄金树”/当我去时，男人已经枯竭，宽宽的(想象中)诺日朗停在万木丛中/被阴郁的女性包围/它背叛了杨炼的唾液和精液/“这是春天，草色急需水份，秋天它就复活”/漂亮的藏族女导游/如此解决诺日朗

当年的杨炼曾因为《诺日朗》等具有横空出世文化品格的史诗，在全国范围内掀起了一场声势浩大的文化史诗思潮，足足影响了八十年代像海子这样的秀诗人，在中国当代诗歌史上留下了光辉的一笔。可到了如今安琪笔下，那向我们所呈现的却已是被消费文化(旅游)所笼罩下的“诺日朗”了，“被阴郁的女性包围/它背叛了杨炼的唾液与精液”，其中宏大的文化品格已被消解得所剩无几了。这很难说是一种历史的退步，但却未免不是一种悲哀，当下人在极端的消费狂欢之下已经丧失了许多东西，更可悲的是不屑于重拾起这些丧失的东西了。因此，很难说作为诗人的安琪没有一种焦虑上的沉重，故在《九寨沟》这首长诗中我们还看到了安琪企图重建的担忧，但却是一种在生态文化意义上重建的担忧：

九寨沟，一个城市的边缘构图，神秘的童话扩大开来/神要死了，它必须把这个遗产留下？/“哦，不要开发，如果需要，我们可以为你们募捐。”/联合国文化官员恳求道/在一次高级领导接见会上/瑞典驻联合国的文化官员哭泣着恳求道/“你们，你们将破坏大自然的圣地。”//一俟人潮涌上，自然就将后退/人已是自然的敌人/有一句话说得好：“孤家寡人！”

安琪在诗中直接引用了联合国文化官员对当下人破坏九寨沟的焦虑，以表达自己对九寨沟生态环境的担忧，这其中就有着一种企图重建的心思在里面。“一俟人潮涌上，自然就将后退/人已是自然的敌人/有一句话说得好：‘孤家寡人！’”这是一种犀利的批判，而这犀利的批判的最终目的还是为了引起重建的注意，引起当下人的自我批判与自我建设，其中的良苦用心还是值得称道的。

而像这类既有解构又有重构的双方位出场，在她的其他诗歌中也屡屡出现，比如“停车坐(作)爱”(《任性》)、“市尾亦即市委，亦即示威”、“这是个根本问题(文体)”(《风不止》)、“残渣(药渣。人渣……)”(《事故》)等等，用向卫国的话来说，是“利用语词的谐音，有时是利用相同词素的随意联想，在意义完成的同一时间(利用加括号方式)实施自我解构并暗示出另一相反或相对的价值走向”[16]。的确，这种故意而为造成的多义联想，却也是在一番的解构之后做出的重构努力，尽管我们觉得这样的重构努力显得很无奈，可毕竟还是体现了诗人的一番苦心。

第二便是多文体、多声部的狂欢式叙事。安琪曾在《任性》这首诗中写道，“但艺术的最高境界就是玩”，一个“玩”字便足够说明安琪写诗时的心态，而以玩的心态投入到诗歌的艺术创作中去，无非是很符合康德所提出的游戏说的。在长诗《轮回碑》之中，安琪把这种“玩”心态表现到了极致，在这首堪称典型的多文体诗歌写作中，安琪引进了“人物简历”、“剧情说明”、“名词解释”、“访谈录”、“菜谱”等另类文体，残暴地施行了文体的杂交配种，从而体验到其中那种极端自由创作的狂欢乐趣。同样，在《星期日》这一首诗中，也体现了安琪这只“恐龙胃式”(向卫国语)诗歌大脑的超级组织能力，把平时的阅读经验与社会新闻等信息有效地糅合成一首典型的诗歌，从而再一次证明了“任何东西，只要经过安琪的大脑，再出来的时候，就可以变成诗”的论断[18]。

关于多声部的狂欢式叙事，在安琪的《出场》这首诗中表现尤其明显：

车水马龙——“人群像从地底下冒出来似的。”(契诃夫)/“他们都在忙着赶死。”(吕洞宾)/延安夜市，街灯明了，/“好像闪着无数的明星。”(郭沫若)

很难说出这其中的相关联系，整个都像是一个精心设计的大拼盘，历史上人物的语言在这里被强行地媾合，在语言的呼啸声中向读者呈现了梦呓般的神奇美感，这其中思维上的急速跳跃令人瞠目结舌，从而达到狂欢的目的。

这是引用历史上人物语言的媾合而呈现的效果。另外，安琪某些诗中常出现“安”、“黄”等代称，其实这也是自身分裂出来的多声部叙事的另一种形式。这些从某种程度上来说，都体现了巴赫金所说的“狂欢”性质，其中都是跟安琪写作时“玩”的心态分不开的。这给予了安琪无限自由的创作空间，从中也更有利于把暴发出来的激情付诸笔端。

总体上来说，安琪这种先锋姿态的写作，在技术上赋予了女性诗歌写作的另一条出路，那不再仅仅是以女性独特视角对自身身体感受的书写，也不再仅仅是对日常生活的深入挖掘，而是在某一种意义上，为女性诗歌的写作拓展了更为广阔的表现空间。

五、结语

中间代女性诗歌在个人化写作普及的新环境中，以最大的限度坚守着对诗歌缪斯神的崇拜与热爱，在寂寞的写作过程中开辟出了更加广阔的天地，从而一方面冲破了第三代与70后诗歌的封锁，最终成为了“近十年来中国大陆诗坛最为优秀的中坚力量”(安琪语)；而另一方面，不管是出于对男性话语的反叛，还是出于对过去女性诗歌“肉体狂欢”的反驳——这些都源自于女性诗歌内部艺术机制的发展需求，最终在双重“夹缝”的诗歌环境中，以女性自身独特感受言说的自信，诗意地深入到日常生活中去，在激情与技术的结合中做出了精彩的突围表演。

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[8] 罗振亚．朦胧诗后先锋诗歌研究[M]．北京：中国社会科学出版社，2005．298．

[9] 李轻松．虚幻的边缘[J]．诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选，2001(3)：48-50．

[10] 危辰．愉悦的写作——贾薇和她的诗[J]．诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选，2001(3)：29-30．

[11] 赵丽华．我曾多次写过雨[J]．诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选，2001(3)：8-10．

[12] 慕芳．并非“补充”与“界限”，只是“生命”与“生存”——浅论娜夜的诗[J]．诗探索，2005(3)：200-210．

[13] 霍俊明．作为个体的诗学：“中间代”女诗人略论[J]．诗歌月刊，2006(10/11)：49-54．

[14] 周瓒．期待那特定的时刻……——答诗人穆青的书面提问[J]．诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选，2001(3)：34-38．

[15] 马步升．走向不完美——安琪诗歌的后现代主义倾向[J]．诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选，2001(3)：20-23．

[16] 向卫国．目击道存——论安琪[J]．青海社会科学院学报，2004(1)：96-101．