中国早期的新媒体艺术实践：观念摄影艺术

刘世文

阜阳师范学院文学院，安徽阜阳，236041



中国早期的新媒体艺术实践：观念摄影艺术

刘世文

阜阳师范学院文学院，安徽阜阳，236041

对观念摄影这种新媒体艺术的早期艺术形态进行了研究，考察了观念摄影的产生及早期实践、观念摄影与观念艺术的密切关联。考察和分析中国观念摄影艺术家的本土化实践经验，分析具体作品，概括出中国观念摄影的实践主题。这些主题指涉中国社会结构转型和文化转型的各个层面，包括生存境遇、家庭生活、身份认同、城市化、都市文化、消费文化等，指出中国观念摄影艺术强烈的批判性和鲜明的美学风格。

观念摄影；观念艺术；“造”相

在当代，新媒体艺术已经成为与传统绘画艺术、雕塑艺术并驾齐驱的艺术样式，构筑以观念摄影、录像、多媒体艺术、网络艺术、远程通信和遥感艺术以及人机界面装置艺术等为主要类型的新媒体艺术景观。中国的新媒体艺术发轫于上世纪80年代末90代初，经历了一个“从模仿到原创、从局部出新到整体创意；从单一媒体到多媒融合；从技术的跟踪到观念的升华”[1]的过程。在当代中国，作为新媒体艺术的最初形态的观念摄影与上世纪90年代的观念艺术思潮和新媒体艺术潮流密不可分。观念摄影艺术家从广泛的文化层面介入，通过摄影这一媒介,以反映和反省、批判时代文化和社会现象，涉及到中国社会转型和文化转型的各个层面，表现出与现实生活密切相关的美学风格。

1 摄影和观念

1839年，法国人达盖尔(L.J.M.Daguerre)宣告照相技术的诞生。摄影术的出现对整个西方的传统艺术产生了不可估量的冲击，只要轻轻按一下快门，就可获得比绘画更准确的透视光影的照片，取代了画家们在漫长的岁月里潜心追求和研究的绘画技巧，完全覆盖了传统的美学原则和审美规律。这甚至引起了对绘画艺术前景的悲观忧虑，保罗·德拉罗拉在看到世界上第一张照片时说：“从今天开始，绘画死了。”[2]272照片，它可以在瞬间记录下某事物的具体形态，作为“见证式”的再现某物某事的准确形态，记录人们生活中的重要和平凡的事件，这些都源自于人们对照相机客观完美地再现和反映现实的绝对信心。其最具意义的精神作用是：“照片会不断令我们回想起在某个特定时空里我们自己的状态和心理。在我们的整个一生中，我们都必须不断在旁观还是参与的抉择中苦苦挣扎。”[2]273但是，具有敏锐的洞察力、丰富的想象力和无穷的创造力的艺术家群体绝不会仅仅满足于对客观世界图像的还原与再现，而是把摄影作为一种新的媒介应用于艺术创作，来实现对世界的观察和体认，表达艺术家对于日常生活的体验和对于世界的经验与体察，不再满足于对现实状况和现实世界作“见证式”的真实记录，对摄影的表现功能的追求远胜于再现功能，即不是单纯的记录而是借助摄影这一新的媒介人为建构一个属于艺术家的观念世界。对于艺术家而言，重要的不是摄影抓拍的“记录”功能，而是观念的表达(借摄影摆拍以传达观念)，摄影只是其用于传达观念的一种手段或媒介(在今天这种媒介成了作品本身)。艺术家考虑的是如何通过摄影这一媒介实现观念的视觉化，若是照片不能成功实现观念的视觉化，那么所拍摄的一切物像就没有任何存在的意义。正如顾铮所说：“在许多艺术家手中，摄影从本来的现实生活中摄取照片的‘照相’(Taking)演变为创造自己心目中的影像的‘造相’(Making)。这种从‘照相’(Taking)到‘造相’(Making)的变化，在对认识摄影的表现潜力起到重要作用的同时，也让艺术家获得了对于现实表态的更大的自由。”[3]如果摄影仅仅满足于按照世界本来的样子再现生活的话，即“照”，那不能成为真正的艺术，只有与艺术家的观念和内心世界联系在一起，即“造”(建构)，它才能体现出自身存在的价值。正是在从“照相”(Taking)向“造相”(Making)的转变过程中，观念摄影，也叫新概念摄影应运而生，并彰显出自身价值。

在西方学术界，观念摄影的出现与未来主义和达达主义的艺术实践息息相关。早期的实践者，如曼·雷和霍利·纳吉较早用摄影进行构成主义和超现实主义影像实验。在西方的观念摄影史上，杰夫·沃尔的艺术实践占有重要的地位。杰夫·沃尔受街头灯箱广告摄影照片的启发，将现代都市的大型商业广告的灯箱样式用于艺术表现，引发人们对于现实生活的思考。杰夫·沃尔艺术实践的独特思想在于，他往往先构思一个极具戏剧化的场景，然后组织人员进行拍摄，常以戏谑式的态度借用/挪用传统文化资源以传达观念，将传统图像、符号从其固有语境中抽离，置于新语境之中而产生新的语义。旧/新语义并置或互换形成极大张力，常产生令人意想不到的视觉冲击和艺术效果，如杰夫·沃尔创作的《女性图像》源于马奈的《剧场中的酒吧》，《讲故事的人》模仿马奈的《草地上的午餐》，而《疾风》取材于葛饰北斋的《富岳36景》等。杰夫·沃尔的观念摄影实践彰显出强烈的叙事性特征，文学性或象征性气息较浓。以杰夫·沃尔为代表的一批观念摄影艺术家的实践，尤其是他们对传统文化资源的挪用、模拟/模仿，对社会现实问题的反讽/反思等，深刻地影响了中国观念摄影的创作及实践。在中国，将摄影(观念)纳入新媒体艺术的范畴有其独特的历史背景。观念摄影一词最早在朱其策划的“影像志异——中国新观念摄影艺术展”上被界定：“既像是一种现实主义意识，又像是一种观念艺术。这些摄影呈现着与中国社会相关的心理历史影像和经验，同时又将其虚构、模拟和表演化了。就其所创造的呈现内部真实的新影像视觉而言，尚找不到确切的词汇命名，可暂且称之为观念摄影。”[4]82中国的观念摄影与上世纪90年代的观念艺术思潮和新媒体艺术潮流密不可分。当时，装置艺术和观念艺术是中国先锋艺术的主阵地，但一些敏锐的艺术家受观念艺术的启发，尝试着将摄影艺术与观念艺术结合在一起，探讨用表演、舞蹈、装置、重构、拼贴、剪切、复制等方法进行新的艺术表现，创作新的艺术图像。尤其独特的是，这些艺术家的实践打破了传统摄影的表现功能，致力于追求摄影艺术的再现功能，以非常主观化的方式去表达自我内心的美学影像和人生体验与经验。它是为表现一定观念所进行的艺术创作，侧重于以独特视角、不同图像组合方式甚至好似夸张怪诞的手法进行观念的表达。毫无疑问，观念摄影是与观念艺术在中国的滥觞分不开的，观念摄影“借用了观念艺术的艺术观，即将艺术看作是和内心想象、记忆、梦幻和自我原型相关的思想和观念的呈现，以及强调制造性的形式主义方法。”[4]82观念艺术的内涵可以理解为：(1)不隐而见的观念，即作品纯粹是为了直接表达或传达艺术家的思想观念。其一般逻辑是先有艺术家的思想、意识和观念存在，而后艺术家在此基础上进行创作。艺术作品的使命或者说存在的价值就是为了准确无误地传达/表达出先于作品而存在的思想观念。一件艺术作品的创作和问世，其目的就在于艺术家观念的表达，这可以说是传统的文学艺术“传达”观在新的历史条件下“换汤不换药”的新版本。(2)隐而可见的内在含义。任何作为“物”而存在的艺术作品，只要它是真实存在的，就不可避免地彰显着其存在的意义：呈现着与内心意象、想象、记忆、梦幻和潜意识等相关的东西，传达/表达着某种思想、观念、价值和意义。这种思想、观念、价值和意义并不一定就是作者有意识的，而更大程度上可能是无意识赋予作品的。它更加强调接受者从作品中挖掘出潜藏其中的作者没有意识到的价值和意义。这接近于接受美学所强调的读者在阅读/接受艺术作品时应发挥的积极的能动作用。(3)隐而不可见的内在意义。真实存在的作品自身传达出只属于作品自身的价值和意义，这种价值和意义是完全脱离于作者的主观意图，而由已完成作品自身孕育出来的，它只与作品有直接的关系，而和艺术作品的创作者无关，在这个意义上，诚如罗兰·巴特所言说的“作者之死”。通过对观念艺术的由外而内、由表层到深层的内涵分析，将有助于进一步理解以其为艺术思想来源的观念摄影艺术——重要的不是图像(影像)，而是隐藏于其后的东西。

2 观念摄影的本土化实践

中国的早期观念摄影大部分都是以图片的方式展现。中国的观念摄影艺术实践的成果主要体现在几个重要的艺术展览上，如1996年在上海举办的“以艺术的名义”多媒体艺术展，1997年“新亚洲、新城市、新艺术”中韩艺术展，1998年上海大学艺术学院举办的前卫摄影展“影像志异——中国新观念摄影艺术展”，2000年北京世纪剧院四季画廊展出的“中国风景：新概念摄影展”等。在这些艺术展上，一大批杰出的艺术家向世人展示了其优秀的艺术作品，在“以艺术的名义”艺术展中，艺术家赵半狄的《赵半狄与张潜潜》将表演与摄影完美地结合在一起，以充满戏剧性的表现方式展现了那一时期小知识分子对于享乐主义的感伤和浪漫主义的重新向往，并且摄影图片还与一个装置的现场布置相结合。在“新亚洲、新城市、新艺术”摄影展中，颜磊、施勇、徐坦等艺术家开始尝试新的艺术实践，将摄影与观念黏合起来进行观念摄影艺术实践。值得引起重视的是朱其策划的“影像志异——中国新观念摄影艺术展”，它标志着前卫摄影在中国的真正兴起，展出了最早的一批被称为“观念摄影”的作品。参展的艺术家主要有陈劭雄、庄辉、黄岩、颜磊、郑国谷等，他们从不同的视角关注着20世纪中国的社会变革给人们及其生活带来的深刻影响，采取摆拍、直接拍摄、偷拍、戏仿、拼贴、并置、数码处理等方式进行艺术创作和艺术表达。中国的观念摄影多是以反映和反省、批判时代文化和社会现象的姿态出现的，有的学者将之概括为“题材四倾向”，即表现“文革”题材、发掘传统文化的意义、对家庭的关注和对城市消费文化的表现[5]。事实上，这种“题材四倾向”存在着“以偏概全”的危险，它不能完全地概括出新媒体观念摄影艺术题材的丰富性。中国新媒体观念摄影艺术的题材涉及到中国社会结构转型和文化转型的各个层面，尤其是各种群体/传统在这一历史转型时期所遇到的各种问题及其现实遭遇，比如当代知识分子的生存境遇和身份认同的焦虑与失落感，中国的城市化进程，中国传统文化在全球化与消费社会背景下何去何从？当代青年对于当下社会的现实反映等。当然，当代的观念摄影艺术不仅回应着当下的一些尖锐的社会问题，还回应着全球化背景下中国不可能避而不谈的全球性问题，如环境保护、环境污染、气候变暖等。对一些重要艺术家及其作品进行解读，可以更好地理解观念摄影艺术提供的活生生的实例和现实样本。陈劭雄是最早投身于录像和观念摄影艺术探索的艺术家之一。1997年，他开始推出以图片为媒介的作品，他的《街景系列》拍摄的是现代广州街头景象。他在广州的大小街头拍下树木、交通标志牌、汽车、行人以及各种表征现代城市的现代建筑，再把这些图像沿轮廓线剪下制作成立体卡片，在家中重构了这些街景(即把它们放回真实的街景中充当前景重新成为拍摄对象，与真实的街景一起卷入想象与虚构的叙事中)，这是一种赏心悦目的现代化模型，它既是真实的又是虚拟的，它剥离出中国新兴城市的现代化表象(汽车、现代建筑、自行车和都市匆匆的行人)，通过视觉图像揭示个体对此的反映及观察的角度与方式。郑国谷则以135傻瓜机讲述了南方小城市阳江的现代化故事。颜磊的北京街头是对普通人并未真正现代化的日常景象的抽取，用《Where to》揭示了一种面向现代化进程中人们何去何从的情境。

黄岩的《中国山水·文身》系列作品关注的是中国传统文人画中的山水精神及其在艺术家身上体现出来的人文精神维度。黄岩身体力行，以在自己上半身绘制具有典型文人味的山水画为实践方式，将行为、观念和摄影完美地结合在一起。他模仿古代的纹身术，以自己的身体为载体作彩绘山水画，来体认对传统山水精神的承受力，通过“亲身”(行为艺术)这样一种深度体验方式来体验和重构传统文人画中的山水精神，其寓意不言而明。王庆松的《老粟夜宴图》以古代绘画经典之作《韩熙载夜宴图》为模仿对象，作品在保留了原构图结构的前提下，置换了《韩熙载夜宴图》中的人物、道具和场景。古人成了当代生活中活生生的人物，原场景置换为现代私人聚会场景，这是对老粟糜烂生活的生动描述，看起来不伦不类，实质上一针见血地揭示出当代流行文化和消费主义面具下的一种颓废享乐主义的生活状态。杨福东的《第一个知识分子》及一系列有关城市新白领青年题材的作品，主要以在后现代语境下的青年(知识分子)的生存状态和精神状况为表现焦点，表达出20世纪90年代后期丰富的物质主义文明对青年一代内心造成的心理裂痕和意识形态受伤。许多艺术家关注着在中国城市化过程中无法回避的、无法逃脱的物质生活对青年一代所带来的不可磨灭的影响，这种影响既在现实生活层面呈现，也在艺术家的“青春残酷”式的想象中建构，并在文化与美学的层面上予以表现。正如朱其所言：“中国日益物质主义和现代化的都市，带有寓言色彩的血和伤痕，无聊的时髦男女，酷的画面，似乎构成了1975年前后出生一代的先锋摄影的美学语言。”[4]87很多视觉艺术家关注中国城市化进程所面临的一系列困难和亟待解决的问题，他们以自己的摄影艺术实践回应中国城市化进程所带来的巨大变化和深刻影响，表达自己对于当代社会的个人化的理解和思考；他们更为关注的是现实世界的具体而细微的变化，从切身的个人经验和体验、感受出发，来呈现、表达对于社会变动的看法和观念，反思着中国的城市化。广东张新民的《包围城市——中国农民向城市的远征》试图以全景式的规模呈现农民离开土地和融入城市的过程，真实呈现农民在城市中艰苦生存的影像处境。以农民与市民日常生活中的各种细微变化来反衬居住于一城之中的不同民众之社会意识和生活方式的各种变化。这样的影像，是基于现实生活层面而作出的更自由、更大胆和更个人化的批判和揭露各种社会问题的艺术实践，让人们以更清晰、更客观的态度观照着中国的现代化，这样的艺术实践具有重要的现实意义和人文关怀。中国的观念摄影艺术还有不少优秀之作，如邱志杰的《好》系列作品、周啸虎的系列作品、赵半狄的《下岗》和《赵半狄与熊猫咪》、高氏兄弟的《中国新闻系列》、东村艺术家集体创作的《为无名山增高一米》、宋冬的《展轴——到此一游留影》、徐震的《喊》系列作品等。

3 结束语

中国的观念摄影艺术作品代表着前卫艺术摄影的艺术成就，它把自己定位在当代艺术本体化进程的道路上。它向人们展示了这样一种野心:“中国的当代艺术家并不满足于做国际当代艺术的中国支部，而是努力打造中国真正的当代艺术。”[6]今天的观念摄影艺术与其最初的形态相比较已经有了很大的变化，它不仅与装置艺术、现场表演、行为艺术和录像艺术相结合，更重要的是随着电子数码照相机的逐渐普及，目前正步入从传统胶片向计算机数字技术转变的伟大时刻。更多的艺术家们运用数码技术的优势进行数字摄影创作，他们通过数字摄影艺术实践，将电视和计算机及互联网这几种重要媒介结合起来，探索观念摄影艺术的新的可能性。

[1]许鹏.新媒体艺术论[M].北京：高等教育出版社,2006:3-5

[2]莱斯特.视觉传播：形象载动信息[M].霍文利，译.北京：北京广播学院出版社,2003

[3]顾铮.在现实与想象之间：中国当代摄影与城市化[M]//孟建，Stefan Friedrich.图像时代：视觉文化传播的理论诠释.上海：复旦大学出版社,2005:216

[4]朱其.陌生人的眼睛：中国前卫摄影回顾[M]//新艺术史与视觉叙事.长沙：湖南美术出版社,2003

[5]徐修玲.中国新媒体艺术的类型分析[J].艺术百家，2006(1):136-140

[6]邱志杰.重要的是现场[M].北:中国人民大学出版社,2003:160

(责任编辑：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.05.018

2014-03-08

教育部人文社会科学青年基金项目“中国新媒体艺术实践及批评研究”(11YJC760052)。

刘世文(1980-)，广东韶关人，博士,副教授，主要研究方向：文艺美学。

J419.9

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1673-2006(2014)05-0056-04