王骥德与李渔戏曲理论之异同

郑小平

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

王骥德和李渔作为我国古典戏曲理论史上两名重要的名家，历来颇受人们的重视。杜书瀛先生的专著《论李渔的戏剧美学》、《李渔美学思想研究》对李渔戏曲理论有过系统研究，目前学界对二人单向研究的论文颇多，而对两者进行比较的研究却甚少见。本文结合中国文学批评史及二人代表作，从戏曲文体特征、文体创作、文体结构、文体批评、文体功用等方面对两人戏曲理论作如下比较:

一、戏曲各要素中见同

（一）戏曲语言

戏曲与正统文学诗文相比，只是一种通俗文学，它主要靠听觉起作用，要求语言浅显、质朴。

在语言上，历代曲论家都推崇本色语言。“本色”是明代戏曲理论家常用的范畴［1］339。“曲之始，止本色一家”（《曲律》），可见王骥德对本色语言的推崇。王骥德还提出了语言运用度的问题：“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文；雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”王骥德还指出“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂”，主张本色与文采并重，既克服偏重“本色”而“易流俚腐”，又避免偏重“文词”而“每苦本文”，要求作家对“雅俗浅深”，“酌之而已”。王骥德较好地处理了“本色”与“文词”的矛盾，对戏曲创作具有指导意义。李渔结合演出经验，认为戏曲语言必须浅显。他极重视戏剧语言的通俗化、群众化。他在“词采第二”中对戏剧语言提出了四点要求：“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。李渔还提出戏剧语言应雅俗共赏，浅显通俗及形象生动等特点。他强调“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人与小儿同看，故贵浅不贵深”。李渔还从舞台角度提出不同人物须使用符合人物性格的不同语言。显然，李渔的这些主张与王骥德等人提倡的本色语言颇有几分相近。

另外，二者皆重视戏曲语言的另一部分——宾白，并肯定其作用。王骥德是论述宾白的第一人［2］，他特别重视宾白。前人往往重曲轻白，而王骥德认为宾白应与戏曲并重，宾白可以更好地刻画人物形象,展开故事情节,表现主题思想。他要求“定场白稍露才华，然不可深晦”，要文而不晦涩，使观众人人听得明白，“对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之乎者也，俱非当家”。他还说，宾白之多寡，取决于剧情的需要，然而“大要多则取厌，少则不达，苏长公有言：‘行乎其所当行，止乎其不得不止’，则作白之法也。”李渔认为宾白在戏曲中有曲文不可替代的作用［3］。李渔将宾白与曲文“等视”、并重，从理论上要求 “声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁简”、“自分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”、“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”等等。从这些要求可见，李渔注重宾白的“观听咸宜”，善于用宾白刻画人物、表现故事情节。李渔还指出“作宾白者，意则期多，字惟求少”，人物语言“一句可当十句”，言简意赅,宾白之多少，应根据剧情发展和刻画人物的实际需要，详略得当，力求洁净，给观众以美的享受，“多不觉其多，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜”。

（二）曲词音律

所谓 “音律”，是指填词制曲用韵与合律的问题，它是通过音乐形式体现出的一种曲词风格。

王骥德非常重视音律。他在对吴江派与临川派的论争做出客观评价的背景下，提出“法与词两擅其极”，主张音律与词义兼顾、和谐。王骥德从“词”的角度评价戏曲，极为推崇汤显祖，将汤与渭并列为“今日词人之冠”；对其音律上“屈曲聱牙，多令歌者咋舌”、“独字句平仄，多逸三尺”之类的缺失和疵病一一予以指正，并有所讥议。“不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吴天机’，不知所以然而然，方是神品，方是绝技”，被王骥德视为戏曲创作的最高境界。他从戏曲的历史流变出发，仔细考察了曲调的来源与分类、宫调的音乐归属与表现特点、字音的平仄与阴阳及曲韵、腔调、板眼等方面的问题。他认为，只有将“法”与“词”结合起来，“不废绳检，间妙神情”，方可达到出神入化的艺术妙境［1］343。李渔作为精通音律的专家，特别强调戏曲的音乐美。他继承了汤显祖关于音律的主张，重词采而不轻视音律。他将文词置于音律之前，以明“才技之分”，并非不重音律。他说：“文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。”《词曲部·音律第三》分八款来讨论戏音律问题，认为作填词应“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦”使戏曲作品韵律谐美，达到声韵铿锵的舞台效果。李渔不仅在唱词方面讲究音律，同样对戏剧的宾白部分也很重视音律。他言：“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文更宜调声斜律；世人但知四六之句，平间仄，仄间平，非可混施叠用，不知散体之文，亦复如是。”

（三）戏曲结构

明人郑之文说：“传奇之难，不难于填词，而难于结构。”（《旗亭记·凡例》）处理戏剧的结构，首先得通观全局，然后再取决于主题的确立，人物、事件的选择和安排，虑及继承与创新等问题。

王骥德在《曲律》中强调戏曲结构的整体布局。他以“工师之作室”、“必先定规式”相比，说明戏曲家须对全剧通盘考虑，事先加以酝酿。他还提出戏曲整体结构 “贵剪裁”，“贵锻炼”：“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹。毋令一人无着落，毋令一折不照应。”于此，王骥德论及了戏曲框架布局问题，要求井然有序：论者提出戏曲的结构布局应次序分明、重点突出、整体合一。此外，《曲律·论章法》中也阐述了戏曲的结构问题：“作曲，犹造宫室者然。尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。”［4］121论者将结构安排比喻为建房子，各个因素必不可少，进行步骤也须井然有序，这段话生动贴切地表达了论者的结构观。李渔更是将结构放在曲论的第一位来论述，并且李渔继承了王骥德的“建宅说”。他亦以“工师之建宅”为喻，认为“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出具锦心，扬为绣口者也。”有些作品之所以“不得被管弦，副优孟者”，是因为“结构全部规模之未善一也。”可见，二者均强调戏曲结构的整体性，有序性。

有了整体布局以后，还得考虑主题。王骥德在《曲律·论剧戏》里提及到“大头脑”这一朦胧的主题概念。在文质上，也涉及“紧要处”，即今之所谓中心人物与中心事件。他主张立主意，抓头脑。李渔在《闲情偶寄·结构第一》中将“立主脑”即确定和突出主题思想放在首要位置。他主张戏曲要围绕“一人一事”的戏剧冲突，来发展剧情，即通过戏剧情节的主要人物和事件体现出主题思想。显然，二者对戏曲主题都很重视。

（四）人物形象

关于人物形象的论述，二者都涉及到人物类型化或典型化以及性格特征的刻画等问题。

“古人往矣，吾取古事，丽金声，华衮其贤者，粉墨其慝者。”《曲律》王骥德认为给贤者披上画面的礼服，给邪恶者抹涂以粉墨，以使“奏之场上”，产生强烈的艺术效果。这是就人物品德的“贤”、“慝”加以夸张，使之更加突出。王骥德已初步提到人物类型化问题。又言剧作者“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，要求作者设身处地，准确把握人物思想、性格特征，努力做到人物行动和语言的性格化：不同人物，因身份、性格不同，应使用不同的行动和语言。李渔的戏曲理论也有不少包括人物形象的论述。“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有着，悉取而加之，亦犹绉之不善不如是之甚也……与种种劝人为善之剧，率同于此”，李渔以为凡是能够“劝人为孝”的人物形象，并非生活中某个“孝子”的复制品，而是作者集中概括的结晶。假如戏曲家的艺术表现是成功的，那么塑造出的人物形象，就可能比生活中的“孝子”更概括，更具普遍意义。要达到这一点，需要戏曲家对生活中习见的“孝亲”言行及具体的人物故事，进行观察体验、分析选择、加工概括、想象虚构、提炼升华等一系列创造性劳动。李渔用如此明确的语言确认概括化之必不可少，确认塑造人物形象不能离开概括化，这在我国戏曲史上比较少见。李渔还认为成功的剧本，其人物形象都有鲜明的个性。他要求人物形象鲜明如《水浒传》之一百零八将，神情生动似吴道子笔下的人物画，其内心世界“随口唾出”，惟妙惟肖，不雷同，不浮泛，表明他对人物形象的性格特征从外形到内心，从语言到行动到情态风貌各方面都注意到了，考虑得相当缜密。

（五）戏曲的教化作用

戏曲是通过舞台上演员的表演而直接呈现给观众，有没有文化的观众都能欣赏其艺术魅力。因此，它与其他文体相比对大众更易产生教化作用。

《曲律·杂论》中说戏曲演出能“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字……故不关风化，纵好徙然”。并以“关世教”、“关风化”的准则，推《琵琶记》为众曲之冠，而指斥《拜月记》为“宣淫”。《琵琶记》早为明统治者所重用，后为复古派如王世贞等所推崇，王骥德的“关风化”，正是对明初正统教化说的继承，意在提倡戏曲创作有益于世道人心。李渔将戏曲的娱乐作用与教化作用相联系，认为戏曲更能广泛而有效地教育民众。他写道：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文字，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。”并宣称，他之所以创作剧本，既不是“发愤著书”，更不是“托微言以讽世”，不过是“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷……点缀剧场，使不岑寂而已”。甚至还说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物，乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”这些可以反映出李渔“劝善诫恶”、“归正风俗”、“警惕人心”，为封建统治“粉饰太平”的立场。李渔把其著作视为减少世人“瞌睡”、增加人们“谈锋”的读物。李渔看到了戏曲艺术给人以愉悦，给人以知识这样的社会功能［5］315。

二、戏曲批评方面存异

（一）文体特征

王骥德十分重视戏曲的情感作用，要求戏曲以表现情感为主。他师从徐渭，又受汤显祖等人的影响，将徐、汤诸人重情感的思想加以发挥，形成了自己独特的戏曲情感理论。首先，在戏曲创作的内容选择上，他认为戏曲要快人、动人，关键在于传情、写情。优秀的戏曲作品应该揭示人的内心，描写人的真情，并以这种真情来感动观众。从这一点而论，他认为明代戏曲创作之所以没有元代繁荣，正是因为戏曲创作缺乏真情。王骥德继承了中国古代文学“缘情”、“言志”的美学传统，认为戏曲比其他文学样式更能“近人情”、“快人情”，这比李贽、公安三袁等人的“主情”论有所进步。它突破了“情理冲突”，带有反礼教、争取思想自由和个性解放的时代色彩，具有鲜明的政治功利性。

戏曲是一门综合表演艺术，李渔的戏曲理论始终与舞台演出实践紧密相联。李渔，作为资深的导演，更看重戏曲的舞台魅力，戏曲的表演性。他认为立曲的目的在于演出，所谓“填词之设，专为登场”。戏剧活动需要剧作家、导演、演员和观众的积极参与。李渔在《闲情偶寄》的《演习部》和《声容部》详尽地论述了戏曲表演等相关问题。他在亲身实践的基础上，把中国古典戏曲表演理论和编导理论提升到了一个新的高度。

（二）创作论

王骥德注重戏曲家的个性，强调天赋才能与广泛学习的重要性，认为创作应是作者有了深切真实体验之后而作。他主张戏曲家在创作中张扬个性。另外，王骥德将《曲律·论套数》中 “套数之曲，有起有止，有开有合。先须定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章，切忌凑插，切忌将就。务如常之蛇，首尾相连，又如鲛人之锦，不着一丝纰类。意新语俊，字响调圆，增减一字不得，颠倒一调不得。有规有矩，有声有色，众美俱矣”［4］138列为创作论的总纲。而他对于具体的戏曲情节、题材、科诨、格局等方面很少作深入论述。

李渔讲究戏曲创作的创新之处，指出“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也”［6］，并为戏曲批评树立了相应的准则。他要求戏曲创作“脱窠臼”、“戒荒唐”，从理论上批判反现实主义的创作倾向。他还从历史演变的创始、变革、保守中探索创新的理论依据，认为戏曲创作“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。他不仅认为戏曲创作要创新，舞台表演也要“变旧为新”。

王骥德赞赏汤显祖“二梦”时，提出“以虚而用实也难”。他已谈及戏曲体式中的“虚实”问题，以为“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚”。但王氏并没就虚实问题作详细的论述。李渔论戏曲题材的“古”、“今”、“虚”、“实”时，提出可以“随人拈取”，但“又不宜尽作是观”。如果写今人今事，能虚不能实；写历史题材，则能实不能虚。

关于科诨，李渔提出了更精辟的见解。他将科诨作为全剧中的重要组成部分之一，这是李渔不同于前人的创见。一直以来，插科打诨被视为填词之末技，不受剧作家重视。而李渔“使人不倦”，不可作小道观。他指出，“科诨之妙，在于近俗”，而非“太俗”，科诨不只是观众的笑料，更是剧情发展、刻画人物性格的重要手段。对于科诨的运用，他还强调必须自然。

此外，李渔对于戏剧的格局，即他所说的开场、冲场（戏剧的开端）十分重视。他要求开场数语应“包括通篇”，而冲场则须“酝酿全部”。让观众瞬间进入剧情非看一个究竟不可，这是中国古代戏曲一种极高明的手段。对于角色的出场，李渔认为主角不宜出场太迟。关于结尾，李渔也特别重视。他认为应有大、小两种收煞。小收煞，给观众制造悬念，而大收煞要有“自然而然、水到渠成”的团圆之趣。李渔关于戏曲格局的理论，对中国小说创作影响深远。特别是悬念和小团圆的结局，至今仍是小说家进行创作的一种艺术构思模式。

（三）戏曲评论

王骥德在《曲律》中提出了著名的全面评论原则［5］121；李渔在《一家言》中提到了鉴赏批评［5］323的观点。

《曲律》几乎涉及戏曲艺术理论的各个方面，暗含统筹兼顾、全局着眼的思想。在创作上，王骥德就套数之曲而论，要求做到纵美俱全，包括立意、间架、曲调、章句、照应、规矩、声色等。他把创作当一个有机整体来考察，在论曲时，他要求“当看其全体力量如何”。其次，王骥德把对真性情的表现视为评判剧作家功力高下的标尺。《杂论下》言：“世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣。”［4］210戏曲大多是“咏情”的，所以可以拿对情的表现作为判断戏曲家品力的标准。

李渔认为鉴赏戏曲必须懂得戏曲 “观听咸宜”的特点。他让观众在欣赏戏曲时“易心换眼，别置典型”。正所谓：“填词之设，专为登场”，不仅是李渔对观众的要求，更是对鉴赏家的要求：不懂得戏曲的基本特点，就谈不上有真正的鉴赏。戏曲批评既要懂“文字之三昧”，又要知“优人搬弄之三昧”。李渔比较重视戏曲鉴赏中“情”的因素。在他看来，戏曲鉴赏离不开“人情”的沟通。只有当观赏者与作品在“人情”上相通，方可产生情感的共鸣。这是明代李贽、“公安派”、汤显祖“人心人情”理论之延续。李渔还提倡“细尝其味，深绎其词”的批评方法，要求欣赏作品与思考同步才能对作品作真实的评价。此外，李渔还把“情”、“事”、“文”三者联系起来，将其作为作品“可传与否”的标准。这是他对“三事”、“三美”所做的贡献［5］325。

三、结语

王骥德和李渔，两个不同时代的戏曲理论集大成者，其戏曲理论大同小异，各具特色。他们都是站在时代的最高点，对前人丰硕的曲论成果作全面的总结，并提出自己独创性见解，与之融会贯通，形成更具系统性、完整性的戏曲理论。王骥德的戏曲理论为李渔的戏曲理论奠定了基础，李渔在全面总结前人的基础上，将中国的戏曲理论发展到一个比较成熟的新阶段。他们的戏曲理论为近现代的戏剧发展做出了突出的贡献。

［1］李建中.中国文学批评史［M］.武汉：武汉大学出版社，2008.

［2］王思琨.中国古代文学理论教程［M］.南京：南京师范大学出版社，2006:257.

［3］邹然.中国文学批评史［M］.北京：北京大学出版社，2006:365.

［4］王骥德.曲律［M］.长沙：湖南人民出版社，1983.

［5］王运熙，顾易生.中国文学批评史新:下［M］.上海：复旦大学出版社，2011.

［6］杜书瀛.论李渔的戏剧美学［M］.北京：中国社会科学出版社，1982:8.