声气相求:古典诗歌翻译的“格式塔”解读

辛红娟，覃远洲

(中南大学外国语学院，湖南长沙 410083)

声气相求:古典诗歌翻译的“格式塔”解读

辛红娟，覃远洲

(中南大学外国语学院，湖南长沙 410083)

格式塔心理学理论揭示出知觉经验的完形性与整体性，为我国古典诗歌翻译研究提供了新视角。作为文学艺术客体，古典诗歌是各语言成分和美感因素的有机整体，具有超越于语言信息之外的整体意蕴，即“格式塔质”，但在翻译中古诗格式塔质尚未受到应有的重视。将格式塔理论与古诗翻译译例相结合进行解读，可剖析格式塔理论及其整体原则、闭合原则、异质同构原则、图形与背景原则、接近原则等对古典诗歌翻译的适用性，有利于诗歌翻译中格式塔质的传递。

格式塔质;格式塔组织原则;古典诗歌;翻译

1.0 引言

我国古典诗歌源远流长，是文学史上最为古老却历久弥新的文学形式，代表着古典文学艺术的最高成就。诗歌语言精炼含蓄，韵律和谐优美，节奏鲜明，句式整齐，更有变换的意象与悠远的意境，这些因素使得诗歌具有超越于语言意义之外的美学特质或整体意蕴。如何将此种文学精华译给世界，一直是译界关注的问题，由诗歌翻译引发的学术论战屡见不鲜。有关诗歌的可译性与不可译性、诗歌翻译的标准和原则、诗歌翻译的技巧或方法等方面的讨论见仁见智，但每首古典诗歌作为一个相对独立的文学艺术客体所拥有的格式塔质的整体意蕴在翻译中尚未引起足够的重视。

格式塔心理学强调人类认知的整体观与完形观，其与翻译研究的“联姻”为古典诗歌翻译研究提供了新视角。对于译者这一审美主体而言，古典诗歌作为审美客体具有不可忽略的格式塔质，在其翻译过程中不应仅注重局部语言成分的对等或忠实，还应注重其整体意蕴的传达，即诗歌格式塔质的审美再现。结合古典诗歌翻译实例，解读格式塔理论及其组织原则与古典诗歌翻译“声气相求”的契合性，可表明格式塔理论与原则对古典诗歌翻译的指导作用及应用价值。

2.0 格式塔理论与古典诗歌之“格式塔质”

格式塔心理学是20世纪初发源于德国的一个心理学派，跻身于西方现代心理学的主要流派。“格式塔”是德语词汇Gestalt的音译，意为“完形”或“整体”，因此又称完形心理学。格式塔心理学是一门注重研究知觉经验现象中的形式与关系的心理学，主张“形”(格式塔)“是经由知觉活动组织成的经验中的整体……它绝不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体”。(阿恩海姆，1986:3)格式塔心理学强调经验和行为的整体性，其经典理论观点是整体大于各部分之和，“整体不同于部分的集合”(舒尔兹、舒尔兹，2005:300)，仅对部分的分析不能达到对整体的理解。整体由各部分要素整合而成却不等同于各部分相加之和，而是生成一种新质，即格式塔质。虽然格式塔这个术语始于视觉领域的研究，但其应用范围远远超过视觉和整个感觉领域，“它可以包括学习、回忆、志向、思维、情绪和行为等等过程”(考夫卡，1999:3)，格式塔心理学家们试图涉及心理学的整个领域。

格式塔心理学强调知觉经验的整体性与完形性，对古典诗歌整体美感体验与翻译有良好的启示。首先，每一首古诗作为一个相对独立的艺术客体，富有语言信息及美感因素，具有相对独立的整体性即格式塔质。(姜秋霞，2002:2)关于古典诗歌的“格式塔质”，童庆炳曾有过详细阐释:“作为审美的重要对象的文学的艺术特质，不存在于文学的个别因素中，而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是‘君临'一切的、‘统帅'一切的。有了它作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术特质不是别的，就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的‘言外之意’、‘韵外之致’、‘景外之景’、‘象外之象'这些词语最为接近。所不同的是西方人到18－19世纪才明确提出这个思想，而我们的古人在7－8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有‘鸡声茅店月，人迹板桥霜'这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了‘鸡声’、‘茅店’、‘月’、‘人迹’、‘板桥’、‘霜'等6个景物。妙的是诗句仅由此6个景物构成，连衔接的动词都没有。如果把这6个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这6个景物，经过诗人的‘整合完形’，并被纳入到这首诗的整体组织结构中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这6个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的‘羁愁野况'的韵致，它已是‘大于部分之和'的整体性的东西，一种‘新质’，即‘格式塔质’”。(童庆炳，1992:265)古典诗歌的“格式塔质”，不是语言成分的简单叠加，而是音、言、象、意与其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。其次，译者对古典诗歌的审美体验也有完形趋向性。译者对原作的思想内容和艺术形式进行整体把握的能力称为“完形知觉”。(郑海凌，2000:255)完形知觉是人类与生俱来的心理机制，是“一位成熟的译者所具有的基本素质，是译者的审美能力的重要的组成部分。”(同上)译者作为审美主体，在古典诗歌翻译过程中的作用至关重要，“因为翻译的过程首先是译者对原文的审美过程，而后才是译者使用译语的再创造过程”。(任莺，2007: 95)在古诗翻译过程中，译者在理解诗歌语言信息和美感因素的基础上，对原诗形成完形性的审美图式，方能更有效地进行翻译。当然，译者与原诗作者可能会有不同的审美图式，特别是当译者与原诗作者来自不同的文化背景时，审美图式可能会有更大的差异。在此种情况下，译者需运用自身的审美感知、审美想象、审美情感、审美理解等心理机制，不断去调整自身的图式，努力获得与作者相似的审美感受，同时又要适应译入语文化的审美图式结构，以促进符合译文习惯的和谐自然转换，实现古诗翻译中对原诗富有格式塔质的整体艺术形象的审美再现。

3.0 格式塔组织原则之于古典诗歌翻译

格式塔理论指出，人类知觉现实世界或观察到的经验，皆具有格式塔的特点，这些知觉由一些一般性原则(或组织律)决定。格式塔知觉组织原则包括整体原则、闭合原则、异质同构原则、图形与背景原则、接近原则等，这些原则运用到古诗翻译过程中，可为译者认知古诗语言信息及体验美感因素、把握古诗在美学层面的格式塔意义、处理古典诗歌中的留白或未定点、构建整体译文过程中的心理机制带来科学指引，促进翻译中原诗格式塔质的传达。

3.1 整体原则

整体性原则即完形原则。格式塔心理学认为整体不等于各部分元素叠加之和，而是经由认知主体的知觉活动加以完形，从原有的组成部分中建构起来的全新整体。“知觉经验具有整体或完形的性质。这些整体或完形的性质在任何构成成分中都是没有的”。(舒尔兹、舒尔兹，2005:308)例如当人们欣赏一幅画时，首先会对画的整体美感和审美特色留下完形的印象，而不是首先看到细节的线条或色彩的运用。一首古诗的完形性也并非各语言成分相加之和，而是由各组成部分综合生发而出的新质(格式塔质)。翁显良有言:“译诗无定法，但总要再现原作的意象……译诗不能只顾细节而忘了意象。”(翁显良，1981:25、27)这里翁先生所指的是诗歌的整体意象，或曰格式塔意象。在古诗翻译中，译者对原诗的语言认知和审美体验具有完形趋向，只有在大脑中形成对原诗整体性的意象，即格式塔意象，才能更好地进行语言转换，实现原诗的美感再现。

例如张九龄诗《自君之出矣》:“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。”全诗用20字精炼地刻画了一个深深思念远在他乡的丈夫的妻子形象，诗人用比兴和对照的创作手法，以明月喻其思念之心，心如明月一般由圆渐缺，暗指对夫君之思令其心碎忧伤。全诗音韵优美，回环婉转。翻译此诗时，译者首先需对原诗形成具有语言信息和美学意义的格式塔意象(一个心碎的思妇形象)，再将其转换为译文语言，才能重现原诗中妻子的思念之伤。如许渊冲的译文:

Since M y Lord from M e Parted

Since My Lord from Me Parted，

I've left unused my loom.

The moon wanes，broken-hearted，

To see my growing gloom.

(许渊冲，2010:146)

许先生的译文并未追求局部语言成分的一一对应，而是用简练畅达的语言从整体上展现原诗中妻子对丈夫深切的思念。在格式塔意象这一中介环节的观照下，译作在神韵上与原作相熨帖，前两行重现自从丈夫启程后，妻子便陷入思君之痛，再无心使用织布机织布，“left unused my loom”(不再使用织布机)一语道破女主人公的悲戚状态及原诗落寞凄清的氛围;后两行通过描写月亮目睹妻子愈来愈深重的悲伤，也消减了光辉，强化妻子的愁思，“brokenhearted”(心碎的)表现出思妇日夜思念、心碎神伤之态，似乎可以想象到她日渐憔悴的容颜，亦如苍穹中的圆月，日益减其清辉，逐渐变成了缺月;同时，译文创造性地表现了古诗音韵美(如押 abab式尾韵)，抑扬婉转，琅琅上口。故译作总体上建构了与原诗接近的格式塔意象，如原作一般含蓄委婉，将写景抒情水乳交融，传达了原诗语言信息及美感，可谓整体原则运用于古诗翻译的范例。此例说明，诗歌翻译过程中译者理解与转换的对象并非单是原诗的局部语言成分，更重要的是原作的整体意义和格式塔意象，格式塔理论的整体原则有利于翻译中实现作品整体意象的整体转换。

需补充的是，当译者与原作者处在不同的时空语境，或者来自不同的文化背景，而致审美图式相异时，译者也需发挥主体性作用，在与原诗的持续互动过程中，不断调整自身的认知，努力去获得准确的或近似的格式塔意象。

3.2 闭合原则

闭合原则指人类的知觉有一种完成不完整图形、填补缺口的倾向，当人们看到一个不规则或不完满的形状时，会产生一种内在的紧张，即“完形压强”，迫使大脑皮层紧张地活动来填补“缺陷”，使之“完形”。这反映出人类对简洁完整格式塔的心理追求。古典诗歌以语言精练、言少意多著称，往往短短几行、寥寥数语就抒发出深厚的情感，勾勒出鲜明的画面，且含蕴无穷、意味深长;加之汉语的“意合”特点，诗歌中通常略去人称代词或其他衔接词，使诗中存在诸多“留白”或“未定点”，给读者留下了发挥想象和填补空缺的空间。在理解原诗过程中，“完形压强”会使译者对原诗形成完形知觉，继而在对诗歌完形理解的基础上对其中的“留白”或“未定点”进行适当填充，引导译者进行恰当地翻译;不过，有时在翻译过程中译者也可以选择让译作适当地保留原作的留白或未定点，以给译文读者留下审美想象的余地，因为“没有未定的成分，没有文本中的空白，我们就不可能发挥想象”。(姚斯、霍拉勃，1987:8)

譬如刘长卿诗《逢雪宿芙蓉山主人》:“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”此诗描绘了诗人在一个风雪交加的冬日漫游于山中，于日暮之时渴寻栖身之所的经历。该诗的显著特点是存在多处留白。前两行寥寥数语勾勒出了日落西山、层峦叠嶂、唯见一座白雪覆盖的小茅草屋的风景画，画面中的其他景物可由读者去多样化地想象和填补;后两行于安静画面中现出声响，听闻柴门内传出了犬吠声，这对门外无处安身的主人公来说是何等的欣喜，但诗人的描写在此戛然而止，留由读者去想象茅屋内是否有主人，诗人是否找到了投宿之处等等。诗已结尾，意义仍缕缕不绝，这也是我国古典诗歌的特色。许渊冲对此诗的翻译为:

Seeking Shelter in Lotus H ill on a Snow y Night

At sunset hillside village still seems far;

Cold and deserted the thatched cottages are.

At wicket gate a dog is heard to bark.

W ith wind and snow I come when night is dark.

(许渊冲，2010:206)

许先生的译文不仅践行了其倡导的“意美”、“音美”和“形美”，同时也运用闭合原则，把握了原作的留白之处，对原作达到完形的认知，进而用凝练简洁的语句建构译文，未为便于译文读者理解而刻意添加其他表示说明的成分。唯一添加的是第四句中的人称代词“I”(我)，许先生认为原诗写的是诗人的亲身经历，故明示为第一人称，以符合英语的形合特征。原诗所留下的景物留白、意义留白均在译诗中得到了一定程度地保留，交由读者去想象及填补。读者可无垠地想象日暮之时的山中景象，也可设想柴扉内会否有主人以及其他种种情况。恰如许钧所言:“不妨在可以接受的前提下，多给读者留一点阅读空间和想象的余地。”(许钧，1996:36)译作点到为止，由读者利用自身认知的闭合性去达到完形地阅读理解。诗歌作品余音袅袅、不绝如缕之境即在于此。

3.3 异质同构原则

格式塔心理学家用异质同构的观点解释审美经验的形成。格式塔心理学受到19世纪末期物理学界兴起的“力场”概念影响，认为心理和物理是同型的，心理中有一个力学的“场”(近似磁场)，知觉对象作用于大脑皮层都呈现为能动的力学结构。“在外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动(尤其是视知觉)以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式，当这几个方面的力的作用模式达到结构一致时(异质同构)，就有可能激起审美经验”。(滕守尧，1998:34)

格式塔理论阐释的外部事物结构与人类心理结构的异质同构关系，揭示了人们能够体会到古典诗歌艺术美的基本原理。诗人往往通过描摹客观物象(意象)去反映生活，表达主观情感、志向或抱负，创造出意象与情趣完美结合的艺术之美。正如刘勰《文心雕龙·明诗》篇所言:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(刘勰，2008:95)，认为诗人有感欲发而借物吟咏是自然而然之事。而古诗翻译过程中也同样有格式塔的“异质同构”过程，即当原诗的艺术感召力与译者的完形压强在阅读过程中相互作用，达到“异质同构”时，译者才能获得对原诗的认知及审美体验，为成功地翻译打下基础。譬如，孤独是一种世人皆可体会的心境，而在古典诗歌中，诗人利用客观事物表达孤独的方式各有不同。如陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”即利用无垠时空表达怀才不遇的失意孤独。柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”则运用“千山”、“万径”、“寒江雪”等宏大画面衬托蓑笠翁的孤独。而李白的《月下独酌》前四句“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”使用明月、酒等事物表现诗人的孤独。在翻译诗歌时，原诗用客观事物描绘的美感与主观情感为译者所认知，实现“异质同构”时，译者体验到原诗的美感和情绪，更易在翻译中对此进行传达，比如对李白《月下独酌》头四句的翻译，W.J.B Fletcher的译文为:

One pot of wine am id the flowers

A lone I pour，and none with me.

The cup I lift;the Moon invite;

Who with my shadow makes us three.

(转引自吕叔湘，1965:92)

诗歌的情景交融与格式塔理论的异质同构原理有共同之处，诗作中的物象传达出诗人寄寓其中的情感，可唤起译者心中与原作诗人类似的情感共鸣。“酒”既是狂欢时的饮品，也可能是寂寞时的伙伴;“明月”更是古典诗歌中常见的意象，常做寄托亲情、友情、爱情和思乡情的载体。尽管译者与原作诗人处在不同的时空语境，也来自相异的文化背景，但由于异质同构作用，Fletcher体会到诗人只能与酒、明月共度的寂寞之情，继而在译文中自然地传达了原诗的情感，“alone”(独自地)“none”(没有人)等词语传达出诗人的孤独，“one pot of wine”(一壶酒)和“the Moon”(月亮)两个意象再现了原作中诗人于月光之下形影相吊、借酒浇愁的孤独，虽然“对影成三人”，看似“热闹”，实质上仍是独自一人与月、影相伴，足见孤独之深重。译者通过异质同构的心理机制认知与体验原诗借助明月和酒等意象抒发的情感，并在译文中传达出来，原作诗人的旷世孤独便表露无遗。好的诗歌译作应能在源语读者与原诗间、目的语读者和译作间激起相同或相似的审美体验和心理感应，故在译诗中如何构建相似或对等的异质同构是译者需考虑的因素。

3.4 图形与背景原则

图形与背景原则，或突显原则，指“在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而成为背景”。(考夫卡，1999:14)我们看到某幅风景画，会自发地将其中某些突显部分知觉为图形，而将其他部分作为图形的背景。在多数情况下，图形与背景的区分度越大，图形就越突显而成为我们的知觉对象。古典诗歌，尤其是山水诗，展现在读者眼前的常是一个或多个独特的画面，在画面中一些对象突出为图形，另一些则构成画面背景。在诗歌翻译中，也需关注原诗描绘出的画面中的图形与背景关系，使译文展现在读者眼前的图形与背景画面与原作一致或相似，达到诗歌美感的再现。

王维《使至塞上》一诗中有两句:“大漠孤烟直，长河落日圆。”描写了诗人出塞后所见的塞外雄奇壮丽的风光，荒凉的边陲沙漠构成了宏大的背景，将烽火台上扶摇直上的孤烟烘托得尤为醒目;蜿蜒流去的长河似也融进了广袤的沙漠背景之中，圆圆的落日便突现出来。这两句诗体现了图形与背景相互映衬的关系，既展现了沙漠之中的瑰丽景色，也表达了作者的思想感情，突出为图形的“孤烟”和“落日”间接体现了诗人独自出使的孤寂落寞。在翻译这两句诗的过程中，译者需把握诗中所呈现的图形与背景的关系，以将原诗句中的画面在译文中重现，例如许渊冲对这两句诗的翻译为:

In boundless desert lonely smokes rise straight;

Over the endless river the sun sinks round.

(许渊冲，2006:11)

译文将原诗中作为背景的“大漠”与“长河”分别翻译为介词短语“In boundless desert”(在无边无际的沙漠之中)和“Over the endless river”(在无穷无尽的长河之上)，描摹出了原诗句中广阔的背景，而作为凸显图形的“孤烟直”和“落日圆”被译者译作了诗句的主句部分，使读者感受到主体景物的突出与壮丽之美。吟咏译文，原诗的边陲大漠景色在译文中得到重现，原诗的美感得以移植和再现。译者在翻译古典诗歌时，需把握诗句中所描绘画面的图形与背景关系，才可在译作中精准地描绘出原诗的整体画面。

3.5 接近原则

接近原则指在时间和空间上邻近或紧密在一起的部分容易被知觉为整体。在古诗翻译中，对原诗语言成分的理解与意义的确定有时需根据与之相邻的语言成分来做判断，或者需根据其依附的上下文或互文语境进行语言认知和美感体验，以达到完形理解，从而促进翻译的准确性及美感再现。朱纯深在谈翻译心得时曾说，“真正下功夫的，是要根据其所在的远近上下文剔出‘要说的是什么'来，再行翻译。同样一个词，此处这样译，彼处可能又得重新办理。”(朱纯深，2000:78)汉语词汇意义丰富，一个词语常有多种截然不同的含义，而且根据不同的语境或修辞手法，一个词语还会派生出全新的含义，这在古典诗歌中尤为常见。格式塔理论的接近原则可为此类诗句的理解与翻译提供指导。

岑参《白雪歌送武判官归京》前四句:“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”如不参照前两句诗，单读第三、四句，怎会想到“梨花”实为“白雪”的喻体，“千树万树”的梨花其实是在描写边塞于风雪中银装素裹的景象?译者运用接近原则，参照与其毗邻的前两行诗句，才会达到对比喻的准确理解，进而有助于恰当地进行翻译。

如许渊冲译:

Snapping the pallid grass，the northern wind whirls low;

In the eighth moon the Tartar sky is filled with snow.

As if the vernal breeze had come back overnight，

Adorning thousands of pear trees with blossoms white.

(许渊冲，2010:209)

原诗为边塞送别诗，开篇四句采用虚实相生的手法描写边塞景色。前两句着墨描绘实景，由首句中的“卷”字和“折”字足见北风之强劲，由第二句中的“飞雪”也可见雪之大，从这两句即可想象到边塞严寒荒凉、大雪纷飞的艰苦环境。但对诗人来说似乎没有艰苦的意味，而是充满着新奇浪漫的情调，便着笔写虚景，诞生了经久传诵的名句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。诗人把凛冽的寒风当作和煦的春风，将白雪覆盖的千树万树视为白花怒放的梨树，本来萧索的边塞景色瞬间显得明艳生动。如何在译文中表现出原诗句虚实相生的艺术之美?此时前两句与后两句诗的毗邻观照发挥了作用。译文前两句中用“snapping”(折断)“whirl”(旋转)等动词表现北风之凶猛，用“filled with snow”(充满白雪)表现鹅毛大雪之景。接着译者用“as if”(好像)衔接前后译句重现虚景，将“春风”译为“vernal breeze”，用春日盛开的梨花“pear trees with blossoms”形容白雪，将原诗中新奇的比喻加以再现，译文也随之鲜润生动起来。在古诗翻译过程中，采用接近原则，结合相邻词或句的语意去谨慎判断认知对象的含义，或基于上下文来理解多义性的语言成分或独具匠心的修辞艺术，可促使译作更准确地传达原诗的意义与美感。

4.0 结语

对于担当审美主体的译者而言，每首古典诗歌作为审美客体具有相对独立的完形性，富有超越于各组成部分之和的整体意蕴，即格式塔质。古典诗歌翻译不可忽视原诗格式塔质的认知与再现。通过对古典诗歌翻译的“格式塔”解读，可发现格式塔理论及其组织原则对我国古诗翻译有启迪作用。格式塔理论的完形观、整体原则、闭合原则、异质同构原则、图形与背景原则、接近原则等会对译者在翻译过程中的语言认知和审美体验产生影响，引导译者建构古诗的格式塔意象，在翻译过程中选择保留或填补原诗的留白和未定点、重建异质同构的情景交融诗句、再现图形与背景画面，并运用接近原则促进对诗歌的完形理解与翻译转换，从而使古诗语言意义及美感因素在译文中得以再造，传递出诗歌的格式塔质。

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Being Congenialw ith Each Other:An Interpretative Analysis of the Translation of Chinese Classical Poetry from the Gestalt Perspective

XIN Hong-juan，QIN Yuan-zhou
(School of Foreign Languages，Central South University，Changsha 410083，China)

The theory of Gestalt psychology reveals gestalt or holistic qualities of perceptual experience，which provides a new perspective for the study of Chinese classical poetry translation.As a literary artistic object，each of Chinese classical poems is an organic integration of its linguistic elements and aesthetic factors.The whole text of each poem is enriched with holistic artistic conception or implication beyond its linguistic information，namely，gestalt qualities，which are usually overlooked in translating.Through combining illustrations of Gestalt theory and its organizational principleswith detailed analyses of classical poetry translation examples，it can be expounded that the Gestalt theory and its relevant principles，such as principles of integration，closure，isomorphism，figure-ground segregation，proximity，are applicable to classical poetry translation，contributing to the conveyance of poems'gestalt qualities.

gestalt quality;gestalt organizational principles;Chinese classical poetry;translation

I046

A

1002-2643(2014)03-0097-06

2013-06-21

本文为教育部人文社科课题青年基金项目(项目编号:10YJC74011);湖南省社科基金项目(项目编号:12WLH45);湖南省科技厅软科学重点项目(项目编号:2013ZK3027);中国博士后科学基金(项目编号:2013M531821);湖南省博士后科研资助计划项目;中南大学博士后基金资助项目(项目编号:120983);中南大学米塔尔创新创业资助项目(项目编号:12MX28)及中南大学升华育英学者计划资助、中南大学人文社科杰出青年资助和教育部新世纪优秀人才支持计划阶段性成果。

辛红娟(1972－)，女，汉族，江苏徐州人，教授，博士，在站博士后。研究方向:典籍英译。

覃远洲(1986－)，女，土家族，湖北宜昌人，硕士研究生。研究方向:翻译理论与实践。