论毕飞宇小说中的自传性

宋 雯

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉430070)

在一个作家的创作中，我们常常会发现作家个人经验与其作品之间有着密切关系。他们往往将个人经验有意无意地在作品中或暗或明地展示出来。在有的小说中，我们只能看到作者模糊的影子或真实经历的片段;而在有的小说中，我们却能看到作者较为清晰的自我形象和较为完整的人生经历，这就成了作家的自传体小说，如郁达夫的《沉沦》、张爱玲的《小团圆》、林白的《一个人的战争》等。英国作家本涅特说过:“第一流的小说，说到底必须是带有作者本人的生活故事的，而不是其他什么的”，“小说必然带有作者自传的性质。”［1］“不同作品的自传性因作家的艺术观念、生活影响、创作动机和创作手法的运用而表现程度各异。”［2］

中国现当代文学中的自传性可以追溯到“五四”时期，“像郁达夫这样偏爱自传性写作的在‘五四’并不鲜见，郭沫若、成仿吾、张资平等赞同‘自我表现’说的这路作家热衷于在创作中诉说身世、叙谈经历、抒发感受，庐隐、冰心、许地山以及叶绍钧等主张文学反映社会人生的作家，也同样擅长利用自传性的素材。”1923年，朱自清在《文艺的真实性》里谈到了自传性写作得以风行的原因:“一个人知道自己，总比知道别人多些，叙述自己的经验，总容易切实而详密些。”①转引自倪婷婷《写实的执着与想象的偏枯》，《文学评论》2007年第5 期。

在当代文学中，也有不少作家表示出对自传性写作的偏好或重视。除了风靡20 世纪90年代的女性自传体小说，一些当代男作家的作品也带有较强的自传性，毕飞宇就是一例。有人曾问过毕飞宇对自传性的看法，他这么回答的:“从本质上说，作家的一生都在写自传。你不能把作家虚拟的世界从现世中淘汰出去。”［3］他肯定了人生经历对小说创作的影响:“以我写作的经验来看……小说是在什么时候生成的呢?是在一个印象，一个记忆被另一个印象、另一个记忆激活的时候。我的小说大多来自于这样的激活。”［4］这种生活与艺术的对应关系正如苏珊·格巴所言:“是生活被体验为一种艺术或是说艺术被体验为一种生活的结果。”②见张京媛《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第170 页。毕飞宇在一次访谈中曾提到《孤岛》是他的处女作，他说:“从《孤岛》开始，我把自己的生活和写作捆在了一起，它使我确认了这样一个基本事实:我的写作既是现实生活的一部分，又不仅仅是现实生活的一部分，我指的是理想。”［5］这就使得毕飞宇小说中的自传性呈现出独特的色彩。

一

谈到自传性，首先要探讨的是作者真实的人生经历与小说之间的关系，联系毕飞宇的自述及其自传作品《苏北少年“堂吉诃德”》，再通过对其小说的分析，我们可以看出他的小说中存在诸多自传性因素。

第一，毕飞宇经历过的时代、居住过和去过的许多地方都成为他作品的时代背景和地理背景。如毕飞宇的“王家庄“系列小说讲述的就都是发生在“文革”时期的故事，他曾在访谈里面谈到:“有关‘文革’的部分更能体现我的写作，我生于1964年，其实，对‘文革’我有切肤的认识，也就是说，不只是记忆。”［5］

而他笔下的“王家庄”正是以他小时候生活过的苏北农村为原型的，“故乡与童年是那么强大，不管他小说的风筝飞得多高多远，那根线总是系在苏北的那块洼地上。我们不难从飞宇的回忆中寻找到他小说的蛛丝马迹。”［6］302《平原》中每章开篇对土地和庄稼人的细致描写和介绍都来自于毕飞宇对自小生活的地方的观察和认识。“乡土系列始终是他知识谱系中的强项。他说如果没有少年时代的经验和父辈的传授，连他自己都难以想象会写出像《平原》《玉米》这样的作品。”［6］302除了“王家庄”，毕飞宇小说中经常出现的一个地理背景还有江南的水乡小镇，如《上海往事》《哺乳期的女人》中的“断桥镇”，《充满瓷器的时代》中的“秣陵镇”等。毕飞宇对这些水乡小镇的景物、风土人情都描写得细致入微，这是因为他在少年时代曾随父母搬到一座水乡小镇居住过。镇上的又深又窄的石板小巷，又灰又暗的小阁楼都是他亲眼见过的，小镇给毕飞宇带来了和村庄完全不一样的感受，因为他是在乡下成长起来的，习惯了在平坦与辽阔中自由自在，但小镇使他的张望有了阻隔。毕飞宇曾说，镇上巷子的“弯弯曲曲带来了视觉的难度，带来了观察障碍，所以小镇在我的记忆里永远有一种神秘，有一种隔雾看花的恍如梦寐”。［7］因此毕飞宇笔下那些发生在小镇上的故事总是给人一种压抑的感觉。

此外，毕飞宇的小说中还多次出现“孤岛”的地貌。《孤岛》《叙事》等作品中所呈现的地貌都是水中之地式的“孤岛”，不过“更多的，是通过对物理空间的格式塔变形，抽象出一种存在于城市空间的‘孤岛’地貌”。“在毕飞宇的小说中，从传统乡土到现代都市，物理空间的置换与变形从未逸出孤岛结构的建筑模式。”［8］这可以追溯到作家的经验世界，毕飞宇曾谈过童年居住地的地貌:“在村庄的四周，是大地。某种程度上说，村庄只是海上的一座孤岛。”［9］194他自小随父母“从一个乡村漂到另一个乡村”，［10］55而这些大村小镇皆属兴化，兴化正是一个水网地区。“如果不是故乡特殊的地理地貌——那一望无际的大水，也许少年时对空间的想象不会那么强烈和深刻。”［6］302法国文论家斯达尔夫人认为，气候不同以及地理地貌的差异会影响到作品的艺术风格。毕飞宇小说中的“孤岛”情结以及美学风格的形成与他的成长环境和亲身经历密不可分。这些地理背景的展示，有助于揭示毕飞宇小说的文化底蕴。

第二，毕飞宇亲身经历过或听说过的许多事件，都成为他作品的素材。毕飞宇小说中的很多情节取材于自己童年时代感同身受的真实体验，这些体验强烈冲击了他的心灵，留给他很深的印象，也成为他日后创作的灵感来源。这些取材于作者童年经历的故事多采用第一人称的儿童视角，这给“内心独白”打开了一个广阔天地，呈现了主人公“我”(一个儿童)的奇异而丰富的心理感受，给故事打上了心理经验的强烈印记。如小说《写字》中“我”在暴雨后的操场上写字的情节就是毕飞宇亲身经历过的，在其自传作品《苏北少年“堂吉诃德”》中他记录了这段童年回忆。他在操场上写的是他父亲的名字，原因是“我害怕我的父亲——因为忌讳，因为害怕，我决定写父亲的名字。”［9］258《写字》中“我”和“父亲”的关系和真实的情况一样，“父亲”是权威和专制的代表，当父亲命令“我”在暑假里学写字的时候，“我”感到“当头一棒”，不管“我”多么不情愿，不管有多少更好玩的游戏，“我”都必须“服从”，“我”的弱势地位决定了“我”只敢用隐蔽的方式来反抗父亲的“权威”，比如偷偷在操场上写“我是爸爸”“坏”“狗屁”之类的疯话发泄自己的不满。获得假想中“痛苦的喜悦”。在这篇小说里，我们窥见了儿童世界和成人世界的对立，以“父亲”和“王国强”为代表的成人世界代表了专制、权威、虚伪、尔虞我诈，充满“乡村故事和乡村传说”的南瓜则象征了理想中的童年生活。南瓜们最终“受到蛮横的扭掐和拉扯”后不翼而飞，暗示了“我”的童年被冷酷的成人世界强行中断。一般说来，“孩童探触人生的能力远超过成人的预期，他们往往在体验一件重大的事件后，快速成长，体会到人生的复杂与多变。”［11］这种促使成长的事件，往往给少儿留下不可磨灭的印象。毕飞宇在使用这些素材的时候进行了很多艺术加工，使得小说中的自传性不是体现在每个情节和每个细节上，而主要体现在人物的情感和心理体验上，那些童年时代的孤独感受、对专制的不满以及青春的觉醒都通过小说被传达了出来，是作者内心生活的“自传”。郁达夫曾谈到:“作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。作家既有了这一种强的个性，他只要能够修养，就可以成为一个有力的作家。修养是什么呢?就是他一己的体验。”［12］郁达夫在这里所说的“经验”，并不是单指个人经历的“事件”，而是更强调对“事件”的情感体验和心理感受。毕飞宇的自传性小说即是如此。

还有的情节是毕飞宇没有亲身经历过但却听别人说过的，比如《玉米》里村支书和村里女人的故事就来源于毕飞宇村里那些老太太的谈话:“有一次她们说起了一个女人，说她‘同’村支书了。说得极紧张，极神秘。‘同’这个字被她们说得古怪得要命，弄得你不能不浮想联翩。”［13］这些隐晦的谈话给儿时的毕飞宇留下了深刻的印象，并成为其日后创作的重要素材。

第三，毕飞宇小说中很多人物有着他自己的影子，他接触过的形形色色的人物也成为了他作品中人物的原型。“文学从本质上说是描写人及其情感、灵魂和精神世界的，从这个意义上来说，积累人生阅历与洞悉世态人情，尤其是形形色色、面目迥异的‘人’，往往是小说家最好的启蒙老师。”［14］

《枸杞子》《写字》《白夜》《那个男孩是我》中的“我”，无论是在性格，还是经历过的事件上，都有着毕飞宇童年时代的影子。在这些小说中，作者深入人物的内心，复原了童年时代的真实感受和体验。毕飞宇小说中“父亲”出现的频率很高，其中很多是毕飞宇以自己的“父亲”为原型的，比如《地球上的王家庄》里面那个寡言、偏执、痴迷科学和宇宙的“父亲”就和毕飞宇自己的父亲如出一辙，这可以在毕飞宇的自述中得到印证:“他是不食人间烟火的，寡言，偏执，睿智。在他自学光学的时候，我的家里到处挂满了光学线路图。他在墙前一站就是好几个小时，瞳孔里全是宇宙。”［9］67《雨天的棉花糖》中的“红豆”则是以他学生的二姐夫为原型的，这个二姐夫跟“红豆”一样有着从自卫反击战场上归来以及被人瞧不起的经历。对此，他在《我如何写出〈雨天的棉花糖〉》中有很明确的说明。小说中描写的一些知青、残疾人、皮匠等人物也都是他真实生活中切实接触过的，都是些留给他很深印象的人。关于这些人物，我们都可以在他的自传作品《苏北少年“堂吉诃德”》里找到原型。正是因为有了密切的接触和认真的观察，毕飞宇笔下的人物形象才会塑造得如此血肉丰满、栩栩如生。毕飞宇有时候还会把儿时印象深刻的词语转化为人物形象，比如“北京”，在毕飞宇儿时生活的地方，“北京”不是什么首都，而是“想象力的最顶端”，“一过了‘北京’，想象力只能走回头路。”［9］63“北京”给童年毕飞宇留下的是神圣的遥不可及的印象，在《枸杞子》里，“北京”却变成了一个“作文写得最好的”、可望不可及的美人。这就使文本具备了象征意义，从而深化了作品的主题，拓宽了文本的表现空间。

除此之外，作者还会把自己的兴趣爱好、人生观、历史观等投射到小说主人公的身上，他有很多小说的主人公都是历史研究者或对历史有浓厚兴趣的知识分子，如《驾纸飞机飞行》《叙事》《谁在深夜里说话》等，在这些作品中他都借助主人公传达了自己的真实想法。李敬泽认为:“毕飞宇独有历史之癖，……在他作为小说家的隐秘雄心中，必定包含着达到综合经验与哲学的历史洞见的渴望。”①转引自张莉、毕飞宇《作为“记忆”生产者的作家》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第2 期。这种渴望被毕飞宇化入作品，构成了他的“精神自传”。

第四，在道具设置上，作者儿时玩过的东西，接触过的事物如蒲苇棒、手电筒、弹弓等都在作品中时有出现。这些道具给毕飞宇留下了非常深刻的印象，将其放在作品中，有的突出了人物的精神情感，有的蕴含了作品的主题，有的强化了作品的情调，有时还成为结构全文的意象。在毕飞宇的许多小说中都会出现手电筒这一物件，那是因为“它让我的童年和少年变得非同一般”，“我喜欢遐想的习惯就是手电筒带给我的。”［9］60～62在《枸杞子》里，手电就作为核心意象贯穿了全文。根据儿童心理学的理论，早年那些印象最为深刻的体验会影响一个人的基本的思维方式的形成。这些体验也必将在以后的岁月里一再获得复现。“尤其对于作家来说，童年记忆不仅在情感上始终缠绕着他们，而且会成为他们创作思维定势的某种定向路标，成为他们创作中取之不尽的灵感的泉眼。”［15］

弹弓对于毕飞宇也有着极为特别的意义，在他的童年时代，“弹弓是中国大地上最普及、最常见的少儿玩具。”但是在更多的时候，“它不是玩具，而仅仅是武器。”他们“整天把弹弓揣在口袋里，射击鸟类、家禽、家畜、电线，在放学回家的路上互相瞄准”。［10］5～7毕飞宇的弹弓技术很好，但两个事件教训了他，使得他从此再也没有碰过弹弓。一次是他射中了农民家的老母鸡，遭到了鸡主人的当场抓获并被父亲勒令当众检讨。第二次更为严重，他失手用弹弓打坏了黑板上方人物肖像的眼睛，他被吓得“魂飞魄散”，虽然班主任悄悄取下画像没有声张，但他还是“后怕”了很久。在小说《白夜》里，他以“弹弓”为中心组织情节，描写了一帮“文革”时代顽劣的少年，他们组成“地下组织”，集体逃学，“用手里的弹弓袭击树上的麻雀、野鸽，麦地里的鹁鸪、花鸽以及村口的鸡鸭鹅什么的。”［16］并用弹弓袭击老师，砸碎教室玻璃，抵制和破坏学校的正规教育，他们肆无忌惮的野蛮行径真实地呈现出了那个“没有玩具的”“人之恶易于膨胀的”“最容易被恶所威胁”的“文革”时代。

第五，毕飞宇的小说主题与他的人生经历密切相关。关于主题的选择，他曾说过:“有一次我的一位批评家朋友说，你怎么老是写父亲、血缘、家族、生育?直到那一天我才恍然大悟。必须承认，在此以前我浑然不觉。”［3］这说明深刻的人生体验对作家有着很大的影响，使得他们“在写作中将记忆最深刻的生活场景无意间反复诉诸笔端。这种潜意识恰恰是作品自传特色的验证”。［17］

毕飞宇写过很多家族小说，在介入历史的时候也喜欢从家族入手，因为特殊的身世对他产生了很大的影响:“要说有什么对我有影响，也许就是我的家族。在我的家族里，让我刻骨铭心的事情有两样。一是种姓、我的父亲是孤儿，他至今不知道他的父母是谁。第二是土地。”［10］54～55《叙事》就具有相当的历史真实性。毕飞宇曾经自道:“我其实不姓毕，至少我的父亲不姓毕，他的原名叫陆承渊。”《叙事》正好讲述的是陆家的故事，作家还说:“我父亲的养父是1945年枪毙的，《叙事》里写了”，［18］“作品中所虚拟的家族史，对我来说确确实实有一种切肤之痛。”［19］小说从“父亲从没有对我提起过奶奶”的疑惑引出了一段家族的痛史。毕飞宇还有一类作品，虽然不是家族小说，但家族依然是重头戏，如“玉米”系列和《平原》，所有的故事都紧紧围绕着一个家族展开，主人公性格和命运的展示在许多方面都依赖于家族这个平台。

“专制”和“权力”始终是毕飞宇关注的焦点之一。他曾经说过:“权力是人类必不可少的。专制是权力最恶的方式。”［20］他之所以对于专制和权力有如此深刻的认识，是因为“文革”时代的专制给毕飞宇留下了很深的印象，在那个时代，“如果你有一句话没有说好，……你会成为‘坏人’。”［9］22～23毕飞宇曾亲自参加过对同学陈德荣的批判，在事件过去之后，毕飞宇体会到了“权力”的重要性:“从今往后，我说陈德荣是什么，他就是什么。”“我觉得自己拥有了切实、有效的权力。”［9］297“这样的童年经历会让作者成年后有了更多的清醒，特别是自省，对专制有了更自觉的批判。”［6］302所以对专制和权力的反思成了毕飞宇很多小说的主题。除了直接以“文革”为背景的“王家庄”系列小说，他的《孤岛》《青衣》等作品也对权力进行了深入的思考，其中的人物关系、人物的思维都有着“文革”的影子。他自己也说:“对文革，我们不能拘泥于所谓的‘十年’，……我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活，我们的基础心态，我们的文化面貌。”［5］

从毕飞宇的小说中我们还经常能看到他对尊严的捍卫和表达，有的甚至成为作品的主题，比如荣获第八届“茅盾文学奖”的《推拿》，就呈现了一个异常渴望尊严的盲人世界。盲人因生理缺陷问题，比正常人更有自尊心，更渴望拥有尊严。而为了获得尊严，他们必须付出比正常人更为艰辛的努力。于是，在小说中，我们便看到了盲人们在艰难的环境中以种种方式来捍卫自己的尊严。这种对尊严的深刻体悟与他童年少年时代的经历密不可分。那个时代虽然贫穷，可毕飞宇的母亲总是把他们拾掇得干干净净，“父亲说，做人最重要的事情是受人尊敬，母亲说，做人最重要的事情是体面。”［9］7父母亲的言传身教让毕飞宇从小就意识到了尊严的重要性，而村里那个欢乐的却从来不在本村要饭的盲乞丐更是让他意识到尊严不分贵贱，存在于每个人的心里。长大后毕飞宇做过特殊教育学校的老师，他也经常在盲人朋友开的推拿中心进进出出，这更是让他对尊严有了很深的感触。所以《推拿》才显得那么真实感人。

此外，毕飞宇还在很多小说中写到了“父子关系”，除了直接以自己的亲身经历为素材的《写字》，还有同样以“文革”为背景的《白夜》《地球上的王家庄》，以及故事发生在新时期的《马家父子》《雨天的棉花糖》《睁大眼睛睡觉》等，《哥俩好》中的哥哥实际上也是父亲。这些文本中的“父亲”都试图支配子辈的命运，让他们的人生按照自己规定的道路前行，这就注定和逐渐具备独立意识的子辈发生矛盾。之所以对这些“父子关系”进行反复书写，是因为毕飞宇童年时代和父亲的关系留给了他极为深刻的印象，那个身世坎坷，被打入“右派”的父亲严肃、偏执，对待毕飞宇的态度有些专制，他从小就害怕他的父亲，这种对父亲的恐惧深深印刻在他的记忆里。“心理学研究表明，自传体记忆存在‘过度概括现象’，即在对自我相关事件的回忆中，个体不能按要求提取特定时间内的具体事件或情节，而倾向于回忆那些类别化或重复性的事件。”［21］这些重复的创伤体验成为作家重要的创作资源，被作家在不同的作品中以各种形式反复书写。

第六，在审美倾向和创作姿态上，毕飞宇也受到个人经历的影响。毕飞宇笔下的故事以悲剧居多，在《青衣》《玉米》和《雨天里的棉花糖》等小说里，主人公的结局通常都不美好，作品中都渗透着浓郁的悲剧氛围，使读者感受到了90年代文学少有的悲剧品格和震撼人心的力量。他曾说过:“我的美学趣味是喜欢悲剧”，“我的所有的创作几乎都围绕在‘伤害’的周围。”［5］

作家审美感觉的生成和作家的缺失性、创伤性体验密切相关，作家总是会有意无意地把其之前的痛苦体验激活。正是毕飞宇特殊的身世和有关“文革”的种种记忆，“让毕飞宇成就了独特审美创造的内在机制，而且在艺术感觉的层面上构成强大的内驱创造力。”“黑色感觉成为他进行审美创造的一个精灵，并且神神秘秘地生成其悲剧心理定势。”［22］这些疼痛的记忆，正是其创作的一个极其重要的心理学元素。

此外，毕飞宇在作品中还“通过城乡间的互文表达，表现出一种双向批判的立场和态度——人无论来自哪里，身处哪里，始终面临着生存的困境”。［23］这样的创作姿态也与他独特的人生经历有关。虽然他出生在苏北农村，但他从小就历经漂泊，辗转于大村小镇，后又到了城市，而且因为父亲的孤儿身份，使得毕飞宇总有种“无根”之感，所以他既不认为自己是乡下人，也不把自己归为城里人。毕飞宇曾说:“对土地我既不恨，又不爱，我有的只是一种说不出来路的偏执。它是无中生有的。它曾经萦绕着我。”他概括自己的创作姿态是“一只脚踩在乡下，一只脚踩在一座想象中的‘城里’”。［10］55这样的创作姿态使得他习惯用城市的眼光审视乡村和用乡村的视角审视城市。

二

毕飞宇那些带有自传色彩的小说具有以下几个特点。

第一，由自传性获得的真实性。小说中的自传性来源于作家的亲身体验，所以作家能更逼真、更细腻、更生动、更自如地描写人物，刻画细节，展示风土人情，展现纷繁复杂的人生。这就使得小说读起来亲切自然、真实感人。正如我国散文家秦牧所说:“在直抒胸臆和倾泻感情的时候，如果一个作家回避表现自己，就不可能写出精彩动人的文字，也不可能给人以任何亲切的感受。”①转引自曾文渊《文坛风景》，厦门大学出版社2003年版，第65 页。毕飞宇曾说:“我希望我的小说是可信的。”［9］153对自己丰富人生阅历的利用使毕飞宇实现了自己的小说创作理想。

第二，毕飞宇的很多小说虽然具有自传性，但他却从未在某篇小说中完整地呈现自己的个性历史，而是把人生经历和真实感悟拆解成零碎的片段，缝缀、藏匿在多个文本中，读者必须以拼接阅读的方法，自行组合，想象包含其人生经历和性情特征的个性历史。在毕飞宇的那些具有自传色彩的小说中，他往往只是截取真实经历中的一些片断，而且是作家人生中相对较短的一些插曲。在自传性最浓的小说如《写字》《地球上的王家庄》《白夜》等都是采用儿童视角而非回顾性的视角讲述了一个发生在较短时间内的故事，这样的叙述视角更好地还原了作者当时的真实体验，但作者没有描写个人的人生轨迹，没有探索个性历史的形成。这就和以书写个人发展，建构自我形象为目的的自传体小说区别开来。

第三，在毕飞宇带有自传色彩的小说里，不论是《写字》里关于南瓜的乡村传说，还是《地球上的王家庄》里划着小船，带着鸭子去寻找世界边缘的“我”，都体现了作者出色的想象力。这种在真实基础上出色的艺术想象又使得其超越了“五四”时期那些只重写实不重想象的自叙传小说。与执守于对现实的模仿不同，“有根的”想象及虚构意味着对现实的升华，美国理论家鲁道夫·阿恩海姆认为:“人们有时把想象力错误地解释为创造一种新颖的题材的能力”，而“实际上，正是在处理那些普通的对象和最为老生常谈的故事时，艺术想象力才能最为明显地表现出来”。［24］真实的人生体验和超凡的艺术想象力的融合，使得毕飞宇的“自传性”小说在真切感人的同时，还具备了强烈的故事性。

第四，毕飞宇曾说:“文学当然是个人的，……就我的习惯而言，我还是更愿意把‘个人’放到一个更阔大的背景里去。”［5］因此，毕飞宇在叙述中会根据不同的创作意图对所掌握的自传材料进行颇有意义的剪裁、虚构、加工，使得作品超越了对于个人生活中发生的个别事件的忠实描摹，充满了浓厚的济世情怀和深刻的哲理意味。比如《地球上的王家庄》里的人物和情节虽同毕飞宇真实的童年经历密切相关，可实际上它是一篇寓言小说，真正的意图是对那些反对中国加入世贸组织的观点予以反驳:“使人愚昧最有效的手段就是叫你闭塞——而最好的解决办法是勇敢地走出闭塞。”为了把想法记录下来，毕飞宇决定写篇文章，“题目我已经想好了:《论中国之必须加入世界贸易组织》。”但“我最终也没有把《论中国之必须加入世界贸易组织》写出来。其实也算是写出来了，是一个急就章。我只用一天就把它写完了，它就是短篇小说《地球上的王家庄》”。［25］这个童话般的故事背后，蕴藏的是作者对现实世界的强烈关注。这就使得毕飞宇的“自传性”小说和那些虽具有强烈自传性，但只关注自身世界和感受的女性自传体小说区别开来。

总的来说，毕飞宇的“自传性”小说精心表现的是情绪的真实，而不是“琐事”的真实。在这些小说中，毕飞宇更加注重现实事件在人物心中激起的情绪，偏重情绪和情感的宣泄，个人生活的印迹大都经过了各种各样的处理，超越了真实事件本身，使文本具有了更强烈的艺术感染力。除此之外，他还把对人生、社会、历史的认识穿插在文本里，这就使得毕飞宇的作品又具有了深刻的哲理性。

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