有意味的形式与表达——论《秦腔》文备众体的叙事功能

刘霞云

(1.南京师范大学文学院，江苏南京210097；2.马鞍山师范高等专科学校，安徽马鞍山243000)

有意味的形式与表达
——论《秦腔》文备众体的叙事功能

刘霞云1，2

(1.南京师范大学文学院，江苏南京210097；2.马鞍山师范高等专科学校，安徽马鞍山243000)

贾平凹在创作中有意识继承古典文学艺术的表现传统，形成了《秦腔》文备众体的文体特点。穿插在文本中的诸文体承担了重要的叙事功能，形成了作品独特的文体形态，在贾平凹写作中具有里程碑意义。

《秦腔》；文备众体；叙事功能；

人称“中国文化精神和美学精神之子”[1]的贾平凹对中国传统文学有着格外的偏好，他说“几十年以来，我喜欢明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。”[2]其实他何止在语言上推崇传统小说，他喜好诗画、书法、对联，喜好收藏古玩和古典书籍，也喜好古典小说的表现手法，在写作时不由自主地从《聊斋志异》、《金瓶梅》、《红楼梦》等著作中吸取古典文艺美学精神，继承其文备众体的表现传统，以期达到其渴望的“重精神、重情感、重整体、重气韵，具体而单一，抽象而丰富”[3]的文学境界。

一

论及贾平凹的文备众体，当下学界鲜有论者提及。仔细研读其几十年来各阶段作品，其文备众体的文体特征一直都有，只是根据作品风格以及表达的需要而显得若隐若现。在80年代商州系列第一部作品《浮躁》中，作者穿插了四次船号子歌谣；在90年代自《废都》之后的乡土叙事中，《白夜》中作者在熟读《川剧目连戏绵阳资料集》以及《巴蜀目连戏剧文化概论》的前提下，用源出佛经的戏曲剧目目连戏贯穿全文，“以一种独特的表现形式来表达一种阴间阳间不分，历史现实不分，演员观众不分，场内场外不分的独具特色的文化现象”[4]；《土门》中穿插特征也明显，共有十余次，包括歌词，古训、家训、坊规、碑文以及作品中人物所写的小说；《高老庄》中作者则大量参考和改造了《安康碑牌钩沉》碑文，让爱好文物并从事于文物整理工作的女主人公寻访、记录、收集民间碑板成为小说的一大线索，这使文本中俯拾即是的碑文穿插竟达二十余次，“构成了小说的意旨展示、人物描写、情节推进、结构铺排的一个因素,也构成艺术欣赏符号接收的一个因素。”[5]故有论者说“《土门》完全是《秦腔》的一次预演。”[6]笔者觉得这里还得加上一个前提，若从思想和叙事方式来看，《土门》是秦腔的一次预演；若从文备众体特征来看，《高老庄》则是《秦腔》的一次预演。在《秦腔》这部近五十万字的作品中，作者有意识地穿插对联二十余处、秦腔戏文二十一处，秦腔简谱二十二处。此外，还附上现代讽刺诗、大字报以及卜卦杂文、求寿文、方案报表、地方志、专著序论等文体。这些穿插内容合起来竟达一万字之多，尤其是作者亲笔誊写的戏曲简谱，占据了小说显赫的文本空间。而在之后的《带灯》、《古炉》中，文备众体的文体特征则渐趋淡化。可以说，在贾平凹的创作中，文备众体是其常用的手法，而《秦腔》是集大成者。作者在《秦腔》中运用文备众体手法分别从主旨思想、叙事方式以及审美倾向上突显了其一贯的山野风情和乡土民俗特色，并鲜明地体现了为乡土民间文化写挽歌的苍凉笔调。故若论贾平凹的文备众体，首选当是《秦腔》。

论及《秦腔》的文备众体，目前学界也鲜有论者提及。《秦腔》一问世就有评者关注到作品穿插对联的文体特点，认为作品中“有二十多副对联，这些对联与作品内容融为一体，对突出主题，烘托环境、推进情节、塑造人物形象起到了重要作用。”[7]但该评者只对对联作了浅易的赏析，未结合原文作深入剖析。后又有评者从“表现与深化主题、推动故事情节发展、丰富人物形象”[8]等方面深入论述对联在小说中所起的叙事功能，依然没有注意到作品文备众体的特点。鉴此，本文在上述研究基础上，以穿插在文中的诸文体为研究对象，深层剖析这些文学碎片在文本中所发挥出的叙事功能，在互相指涉与阐发中进行多声部融合，立体呈现文本复调式小说效果，对于突显《秦腔》独特的文化意蕴和有意味的文体特点具有一定美学价值意义。

二

唐传奇“史才”的特点强调穿插文体能够融入到小说的血液之中，承担起叙事的功能。而早在贾平凹八九十年代的创作中，就有评者看出其作品具有“古籍大著之长，特别是明清间作品的痕迹”[9]故贾平凹在继承唐传奇“史才”的基础上，更多地借鉴明清小说文备众体表现传统，富有创意地发挥众体的叙事功能。下文分别从人物塑造、行文结构、叙事技巧等方面论而述之。

其一，按头制帽，因人赋文。人物是小说的主要构成要素之一，而塑造人物的方式有多种，判断一个作家高明与否取决于其塑造人物所采取的方法。《秦腔》中的人物众多纷杂，其中主要人物群为夏家天仁、天义、天礼、天智四兄弟及其子女，另一个人物群则是衰败的白家和清风街上各色百姓。在这两个人物群中，夏天义是清风街的老村主任，是“传统农民和传统农业生产方式的代表者”[10]；夏天智是个秦腔迷，是“传统文化与道德的坚守者”[11]；白雪是衰落白家秦腔的继承人，因为热爱秦腔而自觉成为传统文化的守护者；夏风是夏天智之子，是小说中唯一离开农村融入现代城市的知识分子；夏君亭是夏天仁之子，现任村干部，是现代农村的开拓者。如此众多的人物，若按传统的方法从正面主攻是件困难的事，更何况《秦腔》还是一篇轻情节、重气韵的作品。或许是艺高人胆大，多才多艺的作者避开了正面描写人物笨重的办法，用对联、诗文等文体为人物画像定论，巧妙地使人物的性格和命运暗合于各文体之中。如古代挽联主要的功能就是对逝者一生的功过是非盖棺定论，贾平凹在文中也多处巧用挽联为人物画像制帽，如为病人秦安写挽联、为夏天义提前拟好碑文等。在此，笔者以为逝者夏天礼写挽联为例来展示作者的别具匠心。夏天礼因私贩银元而死于非命。在丧事上，宏声、中星爹作为乡里的文化人处于乡里乡亲的情分为夏天礼写挽联，夏风作为逝者的侄儿则为体验乡间生活，为自己写作寻找素材而写挽联。

赵宏声所写对联：

上联：大梦初醒日；

下联：乃我长眠去。（贴于灵堂）

上联：人从土生乃归土；下联：命由天赋复升天。（贴于堂屋）

上联：直道至今犹可想；下联：旧游何处不堪悲。（贴于院门）

夏风所写对联：

上联：生不携一物来；

下联：死未带一钱去。（贴于灵堂）

上联：忽然有忽然无；

下联：何处来何处去。（贴于堂屋）

上联：一死便成大自在；

下联：他生须略减聪明。（贴于院门）

中星爹所写对联：

上联：别有天地理；

下联：再无风月情。（贴于灵堂）

作者通过挽联的书写者以及挽联内容揭示出各色人物的性格特征。宏声和中星爹的对联突出了“悲”，抒发了生死乃人生常态而人生无常的感慨，言辞中流露出对逝者的理解和宽容。而夏风则讽刺了逝者对“钱”、“物”的偏好，在充满睿智和富有禅机的话语中毫不客气地挖苦了逝者自作聪明、目光短浅、自私自利的小农意识。在他眼中，淳朴的农村已不复存在，卑琐的农民意识让他无法接受，冷酷而又前卫的现代都市文明心态使他必然成为落后乡村的逃离者。

其实，“在某种程度上可以说，乡村世界的凋敝过程同时也是秦腔即农村传统文化日渐衰败的过程。”[12]故文中人物对待秦腔的不同态度也演绎出不同的性格命运及精神追求。据此，可将文中人物分成两大类，一类是以夏天智为代表的诸如白雪、引生等秦腔爱好者；另一类为以夏风、君亭等为代表的秦腔背弃者。前者如白雪，为了传承秦腔不惜放弃进省城工作的机会，最终不得不与夏风离婚。而夏风作为夏家有出息的后人，却与代表乡村传统文化坚守者的父亲和妻子决裂，并做出永不回清风街的决定。君亭在推进改革的过程中重用外乡人，并无师自通地学会吃喝嫖赌，以表明他对传统文化和伦理道德的彻底背离。

其二，结构行文，隐伏结局。作品中能起到结构行文作用的文体穿插有多处。如引生在白雪和秦风的新婚大宴上唱起秦腔：

眼看着你起高楼，眼看着你酬宾宴，眼看着楼塌了……

秦腔中表达欢庆喜宴的曲目很多，引生却在这种场合唱出如此悲凉的曲子，表面看似与其失恋的情绪有关，实则暗示着白雪与夏风婚姻必然失败的结局。夏风与白雪的结合从常态来看可谓天作之合，但白雪的命运是同秦腔连在一起的，她身上承载着民间传统文化的出路与走向，而夏风作为从乡村中走出去的现代知识分子，他所推崇的现代都市文明与秦腔是格格不入的，他们之间不可调和的矛盾决定着这场婚姻的必然失败。文中像这样的秦腔戏文有多处，它如同串线一样，把所有情节贯穿起来，在小说的叙事全程中引领着故事的发生、发展、转折和结局。

文中穿插的大字报也再现了小说中各种复杂的矛盾，牵引着小说的叙事行文。如引生写的大字报：

村里的毛主席，老子是第一；池塘里的青蛙，不开口，哪个虫儿敢出声。不要民主只为权；为了将来成大款。不淤七里沟，还换七里沟，吃瓦片，屙砖头，李鸿章是你祖；养鱼送领导，还想往上走，老百姓，皮包肉，生活够苦，麦糠里榨油；某些人挣一分，某些人花一角。有些人想承包，干得男女事，小人反而更吃香。问：究竟怎样才是共产党？不改名和姓，张引生写的。

大字报以符合引生身份的粗糙话语交代了村干部不顾民意用土地换鱼塘之事，但话糙理不糙，言辞间生动刻画出村干部不为百姓谋福利、利欲熏心、贪财贪色、鱼肉百姓的丑恶嘴脸，也描绘了百姓陷于苦水却默不反抗的麻木精神状态。同时还巧妙交代了在夏天义和夏君亭之间的土地之争中，夏君亭最终获胜，但矛盾并没就此结束，从而推动了后面故事情节的发展。再如中星爹善卜卦，临死前遗留下杂记：

我的日子是不多了。清风街有比我年纪大的，偏偏我就要死了？！今早卜卦，看看他们怎样？新生死于水。秦安能活到六十七。天义埋不到墓里。三踅死于绳。夏风不再回清风街了。院子里的苹果和梨明年硕果累累，后年苹果树只结一个苹果。庆金娘是长寿人，儿子们都死了她还活着。夏天智住的房子又回到了白家。君亭将来在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里沟，俊奇当村主任。清风街十二年后有狼。

古代小说在艺术表现上惯以预写人物的未来命运来结构整个小说的行文和结局。贾平凹在小说中也巧妙地通过神秘人物中星爹卜卦得来的预言来预示整个小说的结局。这些预言有些已成事实，有些让人似信非信，其中夏风不再回清风街的预言隐喻着当下中国都市文明对传统文化的背离与选择，在这透心凉的绝望中让作者看到一丝曙光的是清风街十二年后将有狼的预想，因为这将预示着十二年后七里沟又恢复了天人合一的祥瑞局面。这种谶语式的表现方法体现了作品艺术结构的完整性和书写逻辑的严密性。除却大字报、杂记，文中还有如求寿文、地方志、方案报表、专著序论等文体，单看它们文学价值似乎不大，但经作者的巧妙编织，反倒显出化腐朽为神奇的效果，充分发挥了众文体特殊的叙事功能。

其三，巧设视角，迂缓叙事。“叙述角度的选取和叙述角度的变化是创造小说艺术形象十分重要的手段。”[13]作品最让人称道的是叙述者的安排，故有评者也称其“特别感兴趣的就是本书的叙述者”[14]作品中穿插的二十余处对联，绝大部分出自清风街文化人宏声之手，而每幅对联的书写总是被引生撞见，然后通过他的眼和口向读者转述对联内容。而作品中穿插的其他文体，要么出自引生之手，要么与引生息息相关，引生完全担任起故事讲述者的身份。当他亲历故事时，就以“我”的身份出现，形成第一人称内视角；当他不能参与故事时就通过转述或其他方式讲故事，形成第一人称外视角。作者在安排引生作为有限的第一人称视角的同时，还安排了与之相应的另一种视角即全知全能视角。这种视角的安排使文中潜藏着另一个重要的叙述者即作者本人。在阅读过程中，读者几乎感觉不到这位叙述者的存在，因为作者已在不经意间潜入故事的叙述当中，使“我”和作者的叙述身份发生了自然的转换。对此，贾平凹也颇为得意，他认为“我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。”[15]546

《秦腔》主要由引生“我”和作者所构成的三种视角来完成小说的叙事，但小说讲述故事的节奏是迂缓的，完全是一种日常生活化的叙事方式即“密实的流年式的叙写”[15]546。作者在不到一年的时间跨度里写出了清风街近二十年来的世道变故，在这绵长的叙事中，没有大起大落的情节冲突和你死我活的矛盾争斗，要有的只是清风街百姓鸡零狗碎的、关乎生老病死的烦恼日子，密密匝匝地随着叙述者的讲述往前涌动。但在这密匝地涌动中，我们通过穿插的众文体还是能清晰地理出作品前进的线索即夏风与白雪的新婚→秦安的生病→村农贸市场的建立→清风街万宝酒楼的建立→大字报的出现→秦天义淤地七里沟→夏天礼私贩银元死于非命→村干部为完成税收缴费和计划生育任务与村民发生冲突→中星爹求寿坐死庙中→夏天智因夏风白雪的离婚而气病逝去→夏天义最终死于七里沟的泥石流。而这些生活流正好与穿插在文中的诸文体内容相暗合，在互相指涉与阐释中进行多声部融合，立体呈现文本复调式小说效果。

三

贾平凹是当下文坛上的一颗常青树，他以高产、高量、善变、求新而著名于文坛，但若论及其代表作，首先想到的必是《秦腔》。《秦腔》是贾平凹所有作品中获奖次数最多、获奖档次最高、影响力最大的作品。该作品在当代文坛上之所以能产生如此之大的影响，是诸多因素促成的。但《秦腔》在继承古代文备众体基本手法的基础上，根据创作需要灵活地发挥了文备众体在小说中所承当的叙事功能，在一定程度上突显了贾平凹写作与众不同的特色，这也在一定程度上促成了《秦腔》的成功。但遗憾的是，作者在作品中穿插众体时还存在一些不足。首先表现在个别文体内容粗俗肤浅，不能承担叙事功能，插入小说意义不大。如赵宏声念的一首现代诗：

啊！大海，你全是水，啊骏马，你四条腿，啊爱情，你嘴对嘴，久走夜路的人啊，你要撞鬼！

初读这首诗，不知其意。文本中说宏声想借此表达自己的失望、怅惘之情。但莫名其妙的穿插使谁能悟出这位乡村文化人的惆怅与伤感？其次表现在对秦腔曲谱的强行生硬穿插上。曲谱占据了插入文体的半壁江山，作者亲笔誊写的大段曲谱歪歪斜斜、原汁原味地出现在文本中，可其对于不识简谱的读者来说就是个摆设，故有人形象地说：“这些曲谱对于不懂秦腔或不识简谱的读者来说就如同公园里的英文说明，不会外语的游客对它没有任何感觉。”[16]而这些曲谱除了在文本形式上增添了小说外在的美感之外，对于小说的叙事表达无多大实际意义。作者这种不管不顾地穿插让读者感觉到一种强行植入广告式的野蛮，当然更多地还是折射出作者对秦腔的热爱以及为其面临没落而产生的焦虑。

四

马克思说“如果你想得到艺术享受，那你必须是一个有艺术修养的人。”[17]文学的丰富性决定着一个文本具有“一千个读者一千个哈姆雷特”的阐释可能性，面对重精神、重性情、重气韵的《秦腔》，不同审美倾向和艺术修养的读者自然会品咂到不同的滋味。故在一片叫好声中，还有人认为《秦腔》是“一部形式夸张、内容贫乏的失败之作。”[18]认为作品让人“看到更多的是琐碎的、低迷的、阴暗的、甚至猥亵的写作趣味。”[19]这也许缘于其原生态式、对话体式、生活流式书写而产生的阅读障碍。面对褒贬不一的评价，笔者不置可否。但不可否认的是，文备众体的写法在一定程度上冲淡了不足，以有意味的形式和表达增添了小说言之不尽的艺术魅力。

[1]雷达.贾平凹文集[M].北京:中国文联出版公司,1995:2.

[2]贾平凹.带灯·后记[M].北京:人民文学出版社,2013:361.

[3]贾平凹.贾平凹散文[M].北京:人民文学出版社,2005:11.

[4]贾平凹.白夜·后记[M].北京:华夏出版社,1995:387.

[5]肖云儒.贾平凹长篇系列中的《高老庄》[J].当代作家评论,1999(2):26-30.

[6]贾梦玮.当代文学六国论[M].南京:江苏文艺出版社, 2009:80.

[7]王凤山.小对联大内涵———贾平凹《秦腔》中的对联赏析[J].语文知识,2006(8):15-16.

[8]李会君.《秦腔》中对联的叙事功能[J].襄樊学院学报, 2009(6):44-46.

[9]翟泰丰.翟泰丰文集第四卷[M].北京:作家出版社,2004: 131.

[10]张胜友,韩鲁华,牛玉秋,等.《秦腔》:乡土中国叙事终结的杰出文本——北京《秦腔》研讨会发言摘要,当代作家评论,2005(5):38-41.

[11]廖四平.茅盾文学奖获奖作品解析[M].长春:吉林大学出版社,2010:429.

[12]王春林.乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌—评贾平凹长篇小说《秦腔》,海南师范学院学报,2005(5):56-64.

[13]师陀.论“各式各样的小说”[C]//陈思和.中国当代文论选.上海:上海教育出版社,2010:201.

[14]李敬泽.《秦腔》:乡土中国叙事终结的杰出文本——北京《秦腔》研讨会发言摘要,当代作家评论,2005(5): 34-37.

[15]贾平凹.秦腔·后记[M].北京:人民文学出版社,2008.

[16]余琪.论贾平凹《秦腔》的独特叙事艺术,商洛学院学报, 2009(5):13-16.

[17]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社, 2002:146.

[18]李建军.是高峰还是低谷——评长篇小说《秦腔》,文艺争鸣,2005(4):39-47.

[19]王研.肖鹰:阿来写旅游招贴贾平凹写的是变态文学[N],辽宁日报,2009-12-23.

Significant Form and Expression:On the Narrative Function of Qin Opera's Characteristic in Various Styles

LIU Xia-yun1,2
(1.College of Liberal Arts of Nanjing Normal University,Nanjing,Jiangsu 210097;2.Maanshan Teachers’College,Maanshan, Anhui 243000)

In the creation of Qin Opera's,Jia Pingwa intentionally inherited the artistic tradition of classical literature,which formed the various styles feature in it.Various styles in the text undertook important narrative function, and formed the unique stylistic form of the work,which has the milepost significance in Jia Pingwa’writing.

Qin Opera's;various styles of the text;narrative function

I207.42

：A

：1674-831X（2014）01-0106-05

[责任编辑：刘济远]

2013-10-03

安徽省高等学校特色专业语文教育专业马鞍山师专建设点项目

刘霞云（1975-），女，安徽怀宁人，南京师范大学文学院博士生，马鞍山师范高等专科学校讲师，主要从事中国现当代小说批评与研究。