西方资源与本土建构——论中国现代晦涩论的发生

陈 希，朱金江

(1．中山大学中文系，广东广州 510275;2．广州中医药大学人文社科学院，广东广州 510407)

西方资源与本土建构
——论中国现代晦涩论的发生

陈 希1，朱金江2

(1．中山大学中文系，广东广州 510275;2．广州中医药大学人文社科学院，广东广州 510407)

晦涩是西方象征主义的重要范畴，构成了对经典文学的修正和挑战，被赋予美学新义。中国新诗立足于自己的审美语境，加上东方因子和现实契机的作用，大多贬低和否定晦涩，强调晦涩的负面因素;袁可嘉、沈宝基等论者则肯定晦涩为新诗的现代品格。中国现代晦涩诗学经历了对西方资源的拒斥、借鉴到逐步建构本土诗学这样一个渐进、艰难的进程。

晦涩 象征主义 中国新诗 接受

晦涩(Obscurity)是现代主义诗学的审美特征。波德莱尔《1859年的沙龙》强调晦涩的审美价值，反对诗歌和绘画追求“逼真”的倾向。①波德莱尔:《1859年的沙龙·现代读者大众和照相术》，见《波德莱尔全集》，第769页，法国图尔出版公司1958年版。晦涩风在1920年代伴随现代文艺新潮吹来中国，对中国新诗创作和理论建构产生重要影响。但是，中国现代诗学立足于自己的审美语境，加上东方因子和现实契机的作用，大多贬低晦涩，强调晦涩的负面因素。袁可嘉、沈宝基等论者则肯定晦涩为新诗的现代品格之一。晦涩在中国命途多舛，饱受争议。现代晦涩诗学建构，显示中国现代诗学的艰难和渐进的发展历程。

一、晦涩探源

马拉美1891年回答儒勒·于莱(Jules Huret)的提问时说:“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会的。”②马拉美:《谈文学运动》，见《象征主义意象派》，第42页，中国人民大学出版社1989年版。他提出神秘和晦涩是诗歌的审美追求。只有晦涩才能曲径通幽，形成诗美。马拉美指责巴纳斯派“缺少神秘感”，就是因为他们太直白，不懂得晦涩艺术，追求不到艺术的真谛，“他们从精神上剥夺了他们相信自己在创造的那种美妙的乐趣”。

魏尔伦也强调晦涩，在《诗的艺术》中他提出，诗歌以确定性语言表现不确定性意蕴，追求诗歌晦涩模糊的审美效应。西方现代诗学的晦涩理论有两个命题:其一为晦涩是一种审美观念和审美追求，其二为它是一种审美表达方式，主要涉及语言的确定性和诗歌意义的不确定性问题。

瓦雷里认为:“一首诗的晦涩难懂是由两种因素造成的:读物和读者。”也就是说，作品的难易因人而异，很多时候是因为读者理解的原因造成难懂，而不是作品本身的晦涩。瓦雷里自称是为“社会精英”写作，所以创造“艰深艺术”，旨在激发精英的兴致，享受诗歌艺术的乐趣。③陈力川:《瓦雷里诗论简述》，载《外国文学》1983年第2期。

中国传统诗学语涉晦涩问题的文字不多，语焉不详，但还是有少量的论述。古典诗学中的晦涩指词义玄妙、文句僻拗、诗意难懂。刘勰《文心雕龙·隐秀篇》:“或有晦塞为深，虽奥非隐”;胡应麟《诗薮》说:“深厚者易晦涩”;冒春荣《葚原诗说》:“诗欲沉郁，然不得晦涩为沉郁”。这些都是将晦涩作为不良的文学现象，与隐含、深沉相对立而提出的概念。南宋陈振孙《直斋书录解题别集》记载，宋朝天圣年间，王晟“取其《园池记》，章解而句释之，犹有不尽通者……为文而晦涩如此，起湮没弗传也”。《园池记》所记为著名的山西绛守居园池，始建于隋开皇十六年(596)，然隋唐时期的园林面貌已荡然无存，仅能从唐穆宗长庆三年(823)绛州刺史樊宗师的《绛守居园池记》中寻觅到概貌。宋朝王晟为其作注，但攀宗师为文诡异独特、艰深晦涩，韩愈曾婉言规劝。①《樊绍述集注》，见《四库全书》卷一百七十四《集部二十七》。

晦涩与含蓄都不事铺陈直叙，而注重暗示，通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，常常带有某种朦胧性和多义性。中国古代诗学推崇含蓄美，古人有“言不尽意”之说。司空图《诗品》有名言:“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，并非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外、隽永奇妙、别有风神。严羽的《沧浪诗话·诗辨》曰:“盛唐诗人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

古人多否定晦涩，因为晦涩与含蓄还是有本质差异的。首先在审美方式上，含蓄是以少总多，从无见有，余味不尽，在寥寥数句中包孕着丰富的意蕴;晦涩是因为理念先锋，体验深奥，寓意多元隐微复杂、旨趣遥深、曲高和寡，难以理解。其次，含蓄表达朦朦胧胧、时隐时显，风格内敛;晦涩表达繁复怪异、一味隐含、深而不露，风格沉潜。最后，在言意关系上，含蓄注重分寸，点到为止;而晦涩不讲究尺度，而追求尽兴，不要求适可而止，而沉浸、迷恋新奇怪异手法的炫耀，特别是运思跳跃和用典深奥。恰似艾略特在评论法国诗人圣琼·佩斯时所说:“诗的晦涩是由于略去了链条中的连接物，略去了解释性和连接性的东西，而不是由于前后不连贯，或爱好写别人看不懂的东西。……这种意象和思想的持续的选择毫无一点混乱，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑。”②转引自艾略特:《四个四重奏》第21页注释文字，裘小龙译，漓江出版社1985年版。

二、晦涩论的接受

(一)最初的拒斥

中国现代诗学发生于“五四”时期。新诗从旧诗营垒反叛出来，当务之急是挣脱旧形式的束缚，表达新的思想。因而，人们首先注意的是它的现实性、战斗性的品格，而忽视审美的品格。初期白话新诗流于平实粘滞、粗糙直露之弊;或者直抒胸臆，随意性太强。个中原因是多方面的，但主要还是与新诗倡导者如胡适提出“作诗如作文”、必须以“明白清楚”为要务等主张有关。

如果说胡适提出“作诗如作文”、强调“明白清楚”相对于晦涩而言是“立”，确立初期白话新诗的审美范式;那么陈独秀更多的是“破”，他的《文学革命论》提出“三大主义”，其中之一是“推倒迂晦的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，晦涩成为被打倒、批判的对象。其实，这与古典诗学对晦涩的看法一样，都是持否定、批判的态度。民族审美传统相承，古今没有实质变异。

在新文学阵营，晦涩多被认为作者思想混乱，诗歌表现力不佳，没有艺术光景而受到拒斥和否定。俞平伯认为:“在效用一方面讲，难懂反是不好的征象，越难懂便越不好，到传染性等于零，便艺术底光景也跟着消失了。”③俞平伯:《诗底进化的还原论》，载《诗》第1卷第1期，1922年1月。梁实秋明确提出:“在文学里。单是清楚明白，并不能算是最好的风格，但是这是一切文学的最初步的条件，若这一步还做不到，那就不谈什么文学了“，“清楚明白总是好的，总比糊涂晦涩强。”④梁实秋:《现代文学论》，见《偏见集》，第165页，(南京)正中书局1934年版。胡适在为汪静之诗集《蕙的风》作序时说:“故论诗的深度，有三个阶段:浅入而浅出者为下;深入而深出者胜之;深入而浅出者为上。”⑤胡适《蕙的风序》，作于1922年6月6日，初刊汪静之诗集《蕙的风》(上海亚东图书馆1922年8月初版)卷首;又载《努力周报》第21期，题“蕙的风”，署名“适”，1922年9月24日初版。后收入《胡适文存》第2集第4卷，上海亚东图书馆1924年版。所谓“深入”，也就是指诗歌寄托深远，“浅出”则指表达明白清楚。而“深出者”，显然是指表达的晦涩难解。胡适认为:“一首诗尽可能有寄托，但除了寄托之外，还需要成一首明白清楚的诗。意旨不嫌深远，而言语必须明白清楚。”①吴奔星、李兴华编:《胡适诗话》，第661，543页，四川文艺出版社1991年版。他批评陈梦家诗集《梦家诗集》“有一种毛病可指摘，即是有时意义不是很明白”②吴奔星、李兴华编:《胡适诗话》，第661，543页，四川文艺出版社1991年版。。胡适强调“明白清楚”，显然是相对晦涩而言的。

然而，诗歌的价值并不能以“清楚明白”为评判标准。一味清楚、过于明白，会缺乏诗意诗味，减损诗歌的艺术性，使诗不像诗，不成其为诗。相反，含蓄、朦胧或晦涩，则可以传达复杂、隐微、深远的诗意，提升艺术品位，形成美感。艺术价值高的诗，特别是现代诗歌杰作，多是一种伟大奇妙的象征，充满了各种暗示和隐喻。从这个意义上说，晦涩作为一种诗学品格和表达方式，脱颖而出、引人注目，是诗歌自律的表现，对纠正中国新诗的流弊来说简直是对症下药，非常及时和必要。1922年，刘延陵《法国诗之象征主义与自由诗》③刘延陵:《法国诗之象征主义与自由诗》，载《诗》第1卷第4号，1922年7月。认为，象征派诗底特质是“诗总不免有种浑漠恍惝的气味”，“象征的诗只能给读者一个神秘的云雾似的阴影，不能对之为明晰的推敲。”

(二)现实契机

晦涩在中国命途多舛，饱受争议，除了民族审美传统、不同文艺立场外，还有一个重要的原因，那就是现实契机。刘西渭对晦涩诗学含义有客观、全面而准确的认识。他在《〈鱼目集〉——卞之琳先生》一文中将李金发“领袖的一派”和郭沫若“领袖的一派”诗歌对比，认为后者宏大、流畅、热情，而李金发象征派诗纤丽、晦涩、涵蓄。④刘西渭:《〈鱼目集〉——卞之琳先生》，见《咀华集》，第129页，上海文化生活出版社1936年版。刘西渭认可作为一种“生命的象征”的象征技巧意义上的晦涩，但是反对象征派曲曲折折地磨着性儿兜圈子的晦涩表现。⑤刘西渭:《从生命到字，从字到诗》，载《中国新诗》第2辑，1948年。在刘西渭看来，这是一个“直着嗓子喊还来不及”的“茁壮的时代”，质朴刚健、明白清楚是时代的审美特征，象征派的晦涩审美方式显然悖于时代主旋律。

刘西渭的这个论断是实事求是、富有历史洞察力的。1935年，“国防诗歌”口号引发了中国诗歌会新诗大众化与现代派诗人纯诗诗学的论争。戴望舒在《新中华》杂志发表《关于国防诗歌》⑥戴望舒:《关于国防诗歌》，载《新中华》第5卷第7期，1937-04-10。，反对新诗的功利主义;而“国防诗歌”倡导者强调诗歌的现实性品格和大众化诗学追求，对戴望舒进行了批驳，其中涉及晦涩难懂的问题。譬如，任钧的长文《读戴望舒的〈谈国防诗歌〉以后》，指摘戴望舒“理想中的艺术手法”其实是“使得作品变得朦胧，含混，晦涩，难懂的艺术手法”，而国防诗歌“实在用不到”，而且“彻底排除这种艺术手法”，并宣称这是“目前的国防诗歌对于诗艺术本身所负的重要任务之一!”⑦任钧:《读戴望舒的〈谈国防诗歌〉以后》，载《作品》创刊号，1937-06-15。

1943年2月，朱自清读到英国新近出版的诗选《明日诗人》(Poets of Tomorrow)，指出现代诗的趋势在于“不爱‘晦涩’，不迷恋文字和技巧，而要求无修饰的平淡的实在感，要求明确的直截的诗”⑧朱自清:《诗的趋势》，见《新诗杂话》，第66页，读书·生活·新知三联书店1984年版。。朱自清的这个判断和分析，主要基于现实契机。

因为现实契机而改变对晦涩看法最典型、最偏激的要数徐迟。1938年，徐迟《〈荒原〉评》一文对晦涩完全肯定，后来在译介艾略特诗作时进一步阐述晦涩的价值和本体意义;但是1940年在香港，在袁水拍等人影响下，徐迟阅读了恩格斯的《社会主义从空想到科学的发展》和《论费尔巴哈》，阶级意识觉醒(“新生”了、“前进”了)，人生观、世界观发生转变，诗学观也发生变化，由“纯诗”转变为“人民大众”立场。1947年，徐迟发表《总要否定暧昧的感情》，否定和批判自己的以前的晦涩论，竟称将obscure翻译为“晦涩”是不妥当的，而应当翻译成“暧昧”:“一男一女之间，有了不正当的通奸行为之后，我们说这两个人有了点暧昧。实在obscure poetry应译为‘暧昧诗’。几乎大多数的暧昧诗是以不正当的性行为、暧昧的关系作为主题的。”象征主义晦涩大师马拉美的名诗《牧神的午后》，在“新生”的徐迟看来，“相当于‘梦遗’”⑨徐迟:《总要否定暧昧的感情》，载《民歌》“诗音丛刊第一辑”，1947-02-01，转引自刘继业《新诗的大众化和纯诗化》，第241页，北京大学出版社2008年版。。徐迟的前后变化，令人难以置信。

艾青是杰出的左翼现实主义诗人，尽管他突破现实主义诗学既定框架，善于吸收各种诗潮包括(象征主义)的表现手法和艺术营养，建立起以真善美统一为核心的“完整”而“开放”的诗学体系，但是艾青的诗学还是有自己的局限性——刘西渭曾尖锐批评他的《诗论》“理论不全新颖”，“陷于浮泛”①刘西渭:《三本书》，载《文艺复兴》第1卷3期，1946-04-01。。艾青的《诗论》1941年9月由桂林三户图书出版社出版，对晦涩产生的机制和原因进行了分析，认为“晦涩是由于感觉的半睡眠状态产生的;晦涩常常因为对事物的观察的忸怩与退缩的缘故而产生”。显然，艾青是贬低和批评晦涩作为一种诗美的价值和意义。他不仅否定晦涩、排除混沌，甚至连朦胧也赶走，明确指出:“不能把混沌与朦胧指为含蓄:含蓄是一种饱满的蕴藏，是子弹在枪膛的沉默。”与胡适类似，艾青将“深入浅出”看作诗歌语言和表达的最佳境界，要求“尽可能做到‘深入浅出‘的地步”。而对混沌、朦胧或晦涩这些诗国的难兄难弟，艾青开出的疗救药方是:“用可感触的意象去消泯朦胧暗晦的隐喻。”②艾青:《诗论》，第178—183页，人民文学出版社1980年版。

艾青关于晦涩产生于“半睡眠状态”这个否定性的说法，跟杜衡以“梦”论述戴望舒诗歌创作的表达策略、肯定“梦一般地朦胧”，有“同曲异工”之妙:

一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏之间。③杜衡(苏汶):《望舒草序》，见《戴望舒诗全编》，第50页，浙江文艺出版社1989年版。

杜衡以“梦”来探讨现代诗歌创作法则，但是对“在表现与隐藏之间”亦即“晦涩”或“朦胧”的诗学价值和意义，却是肯定和欣赏的。“在表现与隐藏之间”作为现代诗歌创作的一种法则，正好对现实主义和浪漫主义的创作方法构成一种有力的针砭和补充。

象征主义不合“时宜”，但是象征主义对丰富和提高现实性诗歌的审美品格是有助益的。最理想和切实可行的做法，是将象征主义从高高在上的“诗美天国”返回坚实的大地。1948年，盛澄华在《文学杂志》发表文章，既分析了象征主义“天地太窄”，“不够对生命发生惊奇”，“缺乏人性的感动”这些“缺失”外，也深刻透析当下“极度造作与窒息”的诗歌局势，充分认识到象征主义诗歌确实“美矣”。盛澄华呼唤，象征主义“重返大地”，实现民族和现实的新融合。

(三)肯定与推崇

率先破“浅白”立“晦涩”的，是一些远见卓识之士。闻一多曾指出，初期白话新诗“读起来总淡而寡味，而且有时野俗得不堪”，就是因为“很少浓丽而繁密的意象”④闻一多:《〈冬夜〉评论》，见《闻一多论新诗》，第51页，武汉大学出版社1985年版。。李金发批评初期白话新诗“浅白得象家书，或分行填写的散文，始终白话诗为人漠视”⑤李金发:《卢森著〈疗〉序》，转引自《李金发生平及其创作》，载《新文学史料》1985年3期。。而穆木天将初期白话新诗症结算到胡适头上。⑥穆木天:《谭诗》，载《创造月刊》第1卷第1期，1926-03-16。穆木天在《谭诗》中分析说“诗不是象化学的H2+O2=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。”穆木天是针对初期新诗的粗糙和平实，提出“不明白”(晦涩)作为诗歌审美追求。穆木天对象征主义神秘诗学有一定共鸣，他认为诗歌“是内生活的真实象征”，那么不能用直白平实的手法，他强调暗示。这和马拉美想法近似。但穆木天1930年代中期转向现实主义，反过来批评、否定这种诗学观念。

王独清进一步由诗推及诗人，认为所谓“晦涩”(朦胧)实际是相对的，“常人认为‘静’的，诗人可以看出‘动’来;常人认为‘朦胧’的，诗人可以看出‘明了’来。”他贬斥“说明”，肯定“朦胧”，指出“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解!求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人!”⑦王独清:《再谭诗——寄给木天伯奇》，载《创造月刊》第1卷第1期，1926-03-16。

(四)语言本体

象征主义诗学的晦涩理论与诗歌语言密切联系，马拉美《诗歌危机》一文就认为:当本质代替了具体性时，如此暗示出来而非模仿表现出来的对象几乎就“消失”了。诗歌作为一种致力于想象的艺术，语言的实质是创造非模仿。马拉美著名的“花非花”论断，就是强调语词的价值——花只能作为词语存在;象征主义把语言作为符咒的观念——这种观念具有词语作为事物本身和词语作为它所命名的事物这两种互相矛盾的内含。中国诗人和论者很少从语言本体论这个层面来认识晦涩。朱光潜《谈晦涩》提及过语言晦涩问题，他把诗歌的思想情调叫作意境，而把诗歌表达出来的叫语言，并且向象征主义诗学样，将语言与音乐性联系在一起，认为“语言可分为义的组织和音的组织”，强调诗歌的音乐的成分是“最重要的成分，却也是最难的成分”，指出“诗的最难懂的——一般人所谓‘晦涩’的——一部分就是它的声音节奏”。但朱光潜理解的音乐性是韵律、节奏等外在的形式，象征主义的音乐性含义主要是指“纯粹性”。所以朱光潜谈的语言的晦涩与象征主义语言本体意义差别很大。

邵洵美从语言意义上肯定现代诗的晦涩品格——虽然他没有直接用晦涩这个概念。他认为:“一首诗，到了真正明显的时候，它便走进了散文的领域。”①邵洵美:《诗二十五首自序》，第6页，时代图书公司1936年版。他认为，应该首先从胡适的语言和诗体这些纯形式的形式中解脱出来，不是只讲究白话和诗体解放，而要寻求一种内在的与内容不可分离的“肌质”的形式美。写诗切不能明白如话，否则味同嚼蜡，不成其为诗。

(五)懂与不懂

中国新诗发展史上，很少有人将晦涩作为一种诗歌观念和语言追求来接受，这倒不是论者眼界问题，而主要是传统诗歌观念拒斥晦涩。中国诗歌追求含蓄或朦胧美。周作人在1930年代“看不懂”讨论时认为，晦涩是在追求朦胧的过程中出现的一种偏差，把含蓄朦胧看成比晦涩高级的审美追求。杜衡在《望舒草序》中描述了梦样的朦胧美的特征:“像梦一般地朦胧”，“表现自己与隐藏自己之间”。这种朦胧美的追求，实际上是民族审美传统的显示。在1930年代中期，发生过一场关于晦涩的论争，集中反映了当时方方面面的看法。

这场论争的挑起人是梁实秋。②卞之琳:《追忆邵洵美和一场文学小论争》对这场论争过程有介绍，载《新文学史料》1983年第3期。1936年3月20日，梁实秋在自己主编的《自由评论》第16期，以“灵雨”的笔名，发表题为《诗的意境与文字》一文，批评林徽因发表在《大公报·文艺》上的诗《别丢掉》③林徽因:《别丢掉》，载《大公报·文艺》，1936-03-15。晦涩难懂。朱光潜撰文，从理论上阐述，“明白清楚”并不是一个绝对的标准，他举自己对艾略特诗歌的阅读经验，批评梁实秋对象征主义诗歌的“一概抹煞”④朱光潜:《心理上个别的差异与诗的欣赏》，载《大公报·文艺》，1936-11-01。。但朱光潜不认为晦涩难懂就是好诗。他后来发表《谈晦涩》⑤朱光潜:《谈晦涩》，载《新诗》第2卷第2期，1937年5月。，强调“不能把晦涩悬为诗的一种理想”。梁实秋信奉古典主义诗学，反对象征派诗，他认为那些“美其名曰‘象征诗’”，其实是“自己压根儿就没有什么可写，或者是胡里胡涂的还没有弄清自己所要写的情思，所以结果产生一些不成熟的晦涩无意义作品”⑥梁实秋:《偏见集》，第276页。。梁实秋甚至指摘晦涩“是颓废的现象，不是逼近人生的态度”。他持这种偏见一直对象征主义诗学大加讨伐。1937年6月，梁实秋在胡适主编的《独立评论》，又故伎重演，化名“絮如”发表《看不懂的新文艺》，以中学教员来信形式，批评卞之琳的诗《第一盏灯》和何其芳的散文《扇上的烟云》晦涩难懂。周作人、沈从文撰文参与讨论。周作人引述蔼理斯(Ellis)关于晦涩的看法，然后指出，“平凡的读者实在只能凭了主观的标准来找点东西看，不能下客观的判断”，认为对晦涩与否，是主观的看法，不能以晦涩作为批评诗歌好坏的标准。但和朱光潜一样，周作人并不推崇晦涩;相反，他认为晦涩是“表现力差”的反映⑦周作人:《关于看不懂(通信一)》，载《独立评论》第241号，1937-07-04。。沈从文则从新文学“进步”的立场为卞之琳和何其芳辩护，认为他们的诗文不晦涩。⑧沈从文:《关于看不懂(通信二)》，载《独立评论》第241号，1937-07-04。

这场关于晦涩的纷争表明，就是那些为晦涩辩护的论者，也并不赞成晦涩，而是采取宽容和中庸的态度，且多从艺术表达、审美方式上分析晦涩的意义，不从审美观念观照“晦涩”。朱光潜认为晦涩与否是诗人表达的真实相关;周作人则认为晦涩是表现力差;而刘西渭、苏雪林、朱自清在论述中国象征派诗时，从“观念联络的奇特”揭示晦涩之谜。这些都与象征主义的晦涩理论存在变异。

三、晦涩论的本土建构

(一)艾略特的引入

以晦涩著称的后期象征主义大师T．S．艾略特，被誉为20世纪英语诗歌具有世界意义的杰出诗人。1923年8月27日，《文学周报》以“玄”署名(茅盾)的“几个消息”中谈到英国新办的杂志《阿得尔非》(《Adelphi》)时，提及艾略特为该杂志的撰稿人之一。1927年12月，《小说月报》第18卷第12号刊载朱自清翻译詹姆斯(R．D．Jameson)的旧文《纯粹的诗》，译文论述到艾略特。叶公超1934年发表的《爱略特的诗》①载《清华学报》第9卷第2期，1934年4月。是中国诗界较早的专论，随后卞之琳翻译了《传统与个人才能》②载《学文》第1卷第1期，1934年5月。，赵萝蕤出版了《荒原》的中文翻译③上海新诗社版1937年版。。艾略特的一些诗作和理论经曹葆华、邵洵美、王佐良、唐湜、袁可嘉等在1930年代和1940年代被陆续译介到中国，引发很多诗学问题的讨论，其中就关涉晦涩问题。

1938年，徐迟发表《〈荒原〉评》④余生(徐迟):《〈荒原〉评》，载《纯文艺〈十日刊〉》创刊号，1938-03-15，转引自刘继业《新诗的大众化和纯诗化》“附录四”，第198—202页。，论析了艾略特这首名诗“表现的晦涩”的原因:第一，是深思;第二是手法，包括蒙太奇和自由联想;第三是用典。徐迟的论析是针对“国内那般反对晦涩的诗的批评家和读者”，这显然是挟艾略特的《荒原》为晦涩辩护，为中国新诗发展寻找西方诗学支持。徐迟认为，我们以前多要求诗歌“明白显易”，习惯于简单线性的审美方式，而晦涩是中国读者接触不多的隐微复杂的审美方式，“诗的明白显易或晦涩都不是问题，问题只是诗能否达到诗的目的”。国内反对晦涩的论者，其实是“缺乏理解力和理解的耐力”。徐迟指出，迄今为止中国还缺乏真正意义上的晦涩诗歌，“诗不妨晦涩的，只要一首诗能解释得通，并没有欺骗读者”。

王佐良也以艾略特诗歌为资源建构中国现代晦涩诗学。他论述艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》时从“技术”角度分析了晦涩的成因，认为晦涩成为现代诗歌拒绝媚俗的品格。⑤王佐良:《普鲁佛劳克的秃头——艾里奥脱:诗人与批评家之第二章》，载《益世报文学周刊》，第47期，1947-07-05。

艾略特在评论法国诗人圣琼·佩斯时说:“诗的晦涩是由于略去了链条中的连接物，略去了解释性和连接性的东西，而不是由于前后不连贯，或爱好写别人看不懂的东西。”⑥转引自艾略特:《四个四重奏》，第21页。徐迟、王佐良的论述实际上是对艾略特观点的延伸和发展。随着中国现代诗歌的发展，晦涩论也逐渐脱离西方诗学资源，成为中国新诗现代性的自主建构。

(二)袁可嘉与沈宝基

立足中国现代诗歌创作实际，从诗学观念上认识晦涩意义，并进行现代晦涩诗学建构的是袁可嘉。袁可嘉于1946年至1949年底连续发表了很多诗论，探讨新诗现代化问题。袁可嘉不仅从语言修辞的角度肯定了晦涩是一种现代诗人构造意象或运用隐喻的特殊法则，又从思维层面上否定了晦涩等同于思维不畅的观点。当晦涩被袁可嘉由修辞上升到诗人的审美趣味、再由诗人的审美趣味上升到诗学观时，显示了诗的本位立场的坚守。

不同于大多数论者将晦涩理解为语言和表达方式，袁可嘉将晦涩看成是一种现代诗歌的审美观念和审美追求。⑦臧棣的《现代诗歌批评中的晦涩理论》率先对晦涩问题作过论述，载《文学评论》1996年第6期。此文从晦涩与含蓄、文学观念、诗歌想象力、表达、语言、阅读理论、批评、袁可嘉的晦涩论等八个方面对晦涩作了全方位阐述，但是总体上属于共时性研究;笔者参阅臧文，但是立论和依据的材料与之有别。在著名的《新诗戏剧化》一文里，袁可嘉论述现代诗的特质，纠正当时的偏见，认为诗歌的现代化不能简单解释为晦涩化，他深刻地指出“晦涩是现代西洋诗核心性质之一”⑧袁可嘉:《新诗戏剧化》，载《诗创造》第12辑，1948年6月。。诗人的晦涩程度有深浅大小之分别，但是诗歌“必然多少带点晦涩似乎是无可否认的事实”。袁可嘉引用艾略特的《荒原》分析说“晦涩不明多半起于现代诗人的一种偏爱:想从奇异的复杂获得奇异的丰富”。

袁可嘉比较“晦涩”obscurity与“模棱”ambiguity的差异，认为前者是想象的、结构的，后者是文法的、表现的。晦涩常常来自诗人想象的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的而非外铄的;模棱多属于文法等表现手法方面;晦涩的特点在半透明或“不明”，模棱的特点则在多方面或“两可”。

在《诗与晦涩》①袁可嘉:《诗与晦涩》，载《益世报》，1946-11-30。一文中，袁可嘉把晦涩的表现归纳为五种:1．现代诗人必须在一切传统标准(伦理的、宗教的、美学的)崩溃之中，寻求传达的媒介，建立属于自己的一套象征系统;2．出于现代诗人的一种偏爱，想从奇异的复杂获得奇异的丰富;3．由于情绪渗透;4．由现代诗人构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则引起的;5．由于诗人们故意荒唐地运用文字。袁可嘉批驳第五种的同时肯定了前面四种。他积极评价晦涩“社会的，时代的意义”和“特殊的艺术价值”。袁可嘉的辩护和客观分析是建立在深刻的诗学反思基础之上的;并且他的诗学眼光立足于当时的审美现实，将西方诗学融合本土实践，所以他没有一味叫好，全盘肯定晦涩的意义，不赞成以晦涩作为诗歌价值评判标准。②袁可嘉:《批评漫步》，载《大公报》，1947-06-03。他采取了客观、理性的策略方法:

对于晦涩，如对于其他许多问题，大家的看法可以大有不同，最公平的说法是不把晦涩作为批评诗篇的标准，它不足成为好诗的标记，也不是予诗恶评的根据。③袁可嘉:《新诗戏剧化》，载《诗创造》第12辑，1948年6月。

在与左翼诗群论争过程中，袁可嘉的晦涩论有新发展。1948年6月，左翼的“新诗潮社”在上海举行茶会，提出新诗应该走大众化的道路，坚持人民的革命的立场。“新诗潮社”诗人讥讽九叶派诗人是“南北才子才女大会串”，批评他们的诗歌脱离人民群众，是“中国新诗的恶流”④张羽:《南北才子才女大会串》，载《新诗潮》1948年第3期，转引自解志熙《摩登与现代》，第93页，清华大学出版社2006年版。本节关于“左翼”与“新生代”诗人群论争的论述参阅解著，特此说明。。针对左翼“新诗潮社”的批评，袁可嘉在一次“关于今日文学的方向”的座谈会上，专门论述了现代诗的晦涩性问题。⑤马逢华:《北京大学，1949前后——(1998年12月17日)为纪念北大百年校庆而写》，载(台北)《传记文学》1998年12月号。冯至和朱光潜等对晦涩不以为然，认为那是接受了象征派的不很健康的影响，而废名和袁可嘉则是最热心的辩护者⑥《今日文学的方向——方向社第一次座谈会纪录》，载《大公报星期文艺》，1948-11-14。。废名从个人 经验出发，认为现代诗的晦涩“实在是时代的问题”，并肯定天才的诗人有不求普遍的权利。袁可嘉则从理论上对晦涩作了辩护和阐发。

袁可嘉首先强调，现代诗的晦涩根源于现代文化高度综合与复杂的特性，“一个现代人所要了解的东西太多了。现代文化既如此复杂，现代的诗如何能不复杂?”其次，他认为“现代诗的晦涩可以从现代诗是对于19世纪浪漫诗的反动上去了解的:浪漫诗是倾诉的，现代诗是间接的、迂回的，因此习惯于直接倾诉的人就不免觉得现代诗太灰色难懂了”。这其实也是袁可嘉质疑左翼诗歌的艺术原因之一:左翼诗歌满足于政治感伤的倾诉，继承的正是浪漫诗歌的传统。最后，袁可嘉把晦涩所代表的复杂的现代主义诗路推举为中国新诗走向现代化的必由之路:“我相信，中国的文化不向前走则已，如果还有发展的话，从简单到复杂怕是必然的途径。”

另外一个对中国现代晦涩诗学建构有重要贡献的论者是沈宝基，他的《如何了解一首难懂的新诗》⑦沈宝基:《如何了解一首难懂的新诗》，载《民国日报·文艺》，1948-10-09。与别的“辩证型”论者如沈从文、朱光潜、金克木等人所论不同，那些论者多肯定晦涩的价值，但也有对晦涩的另外一面，譬如为晦涩而晦涩等倾向予以否定。他们实际认为晦涩也存在负面因素，甚至袁可嘉也不例外。沈宝基完全肯定晦涩是诗歌的要素之一，坚决认为晦涩不是诗歌的什么缺点。他举引朱自清对卞之琳《距离的组织》的解读为例，说明解诗的途径和方法，强调“用灵智和五官，置身于诗人呼吸的空气中，去生活诗里的生活，这是读一首难懂的新诗的必要条件”，并认为:“一首诗不为读者所了解，严格地说，是读者的过失”。

袁可嘉、沈宝基等人的辩护和努力，实际上是在维护现代主义诗歌的发展，培育新的民族现代诗学。这种鼓与呼的声音，弥足珍贵，显示了一种非常纯粹的品格和极为高雅的姿态，可惜很快被时代劲风吹走。

【责任编辑:赵小华】

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1000-5455(2014)04-0140-07

陈希(1968—)，男，湖北鄂州人，文学博士，中山大学中文系教授。

国家社会科学基金项目“西方象征主义的中国化研究”(10BWW029)

2013-12-28