周长江 一种理性的“反叛”

从写实到抽象，周长江是带着一种反叛的精神步入到这个领域的。他这种绘画语言的转变，是接近一种本源的试探，也是从具体思维转变到抽象思维的一种升华。他摆脱了具象的束缚进入了一种更自由的状态，并舍弃了个别的、非本质的属性，这种舍弃，不仅指的是他在转型前对艺术探讨的方向，同时也舍弃了他在当时所荣获的成就。这致使他，在创作的道路上逐渐开始要求自己去接近艺术的根源。艺术没有绝对的合理性，只是一种感觉中的存在，然而周长江通过自己原创的艺术语言和艺术理论将自己所追求的艺术脉络以及人生的品质呈现了出来。

周长江的改变，源于1981年北京的一次全国青年油画创作座谈会（波士顿博物馆收藏作品展览和讲座），整个座谈会上被邀请的画家多数是《第二届全国青年美展》的油画获奖作者，他们代表着当时国内青年油画的中坚力量。即便是这些人，当遇见了“全新”的当代艺术，顿时感到了惊讶、震撼甚至是困惑。当时的周长江，同时被国外的一些现代绘画所震撼，一方面，由于眼界闭塞，使他们这些观展的人们完全看不懂国外艺术；另一方面，那些巨幅的绘画也给予了他们很大的视觉冲击。当时他说：“改革开放一个重要的作用就是开阔了人们的眼界，让我们了解了世界。我那时开始对艺术重新理解和反省”。这之后，周长江心里发生了很大的变化，他开始怀疑自己艺术创作的价值，同时又想找寻到一些新的方法去解决，所以他决定，一定要弄明白艺术！

周长江首先探索的便是绘画语言，绘画语言虽是个人行为，但是形成风格的条件，受外界因素影响很大，所以，有效的借鉴以及融合是最好的办法，他通过学习与实验，特别是深受了霍去病墓石雕的影响，在85美术学潮的背景下，创作了“互补”系列。“互补”系列可以说是周长江形式上的一个反叛，他需要更多的理性因素去支持自己的艺术语言，这使他必须要有突破，这种突破，严格的讲就是跟自己的过去以及其它进行划分，所谓不破不立，正是要打破已有的局面，才能创立更新的场景。

就这样，从“互补”系列，周长江正式踏上了抽象绘画的领域。而通过抽象这种西方的绘画手法，他又在阐述一个东方哲学的奥秘——“互补”的理念，源于他对中国传统哲学的研究，这种暗示着对立与统一的思想，可以称之为宇宙中的根本定律，他的作品中的图式从起初的两个面的互相运动，到之后的多维的互动，从映衬，到平衡，都很好的诠释了他的哲学观与思维，重要的是，他在用抽象的方法为观者讲述。他通过这种哲理去构建画面，画面当中充满了对立统一，从色彩到情绪再到抽象的图形，都表达出了他内心的互补与兼容。这体现在了画面中模糊的男女关系，正反关系，物质与精神等关系，如他所讲：“我把每幅画看作是一个小宇宙与我内心对应，把自己个人的想法以及当时的感情、情绪，融合在绘画中，按互补的关系去组合造型、色彩、穿插、空间，形成节奏和情调，再与观众交流”。

而抽象绘画，对于周长江本身来说，根本不是目的，抽象只是一种外壳，他在借用这种形式，去表达个人的思想感情。他所重视的，是画面内在的结构，确切地说，是画面的结构所构成的意识，这种意识对于周长江来说要大于观念以及物象，因为他觉得这才是表达个人感情、意志以及艺术观念的最基本要素。而对于结构的把控，周长江下了很大的功夫，并且在用笔上发现很多的可能性。正是这种探索与研究，让他的“互补”系列得以使得西方这门抽象绘画艺术在中国传统文化中发生出一个新的可能，这也是一种互补与兼容，更是对于艺术家的周长江而言，表达他内在精神的最好方式，因为他内心深处认为，抽象本来就与中国的传统文化有着渊源。同时，他也试图验证了，抽象语言同样是表达中国传统文化的一种方法，而且还会比其他语言更为生动，更加有自己的特点。然而，这样的创作语言与艺术理论形成了他绘画的“结构”，他在这种思想当中，不断完善自己，同时也在这个过程中融入了发散性的想法，这其中的每个想法都是他有要表达的语言。这样，“互补”系列一直在延续，但你完全看不出这些作品有任何重复的迹象，因为他的每一个作品的画面，都是一个问题的解答，而答案孕育在了他的画面当中。周长江，其实也是在探讨抽象在中国传统文化发展的一种可能性。

在抽象领域构建一种中国人自身的价值观，是周长江一直在做的，他的“互补”系列，不断的在论述着这个价值，同时也不断的在创新——综合材料的应用。综合材料较单一的传统架上绘画在表现手法及材质运用方面更具优势。周长江通过对各种综合材料的精心筛选更恰如其分地表达了他作品真实的思想感情以及“互补”的意图，这也使他的主观思想和客观世界达到相互影响，相辅相成的境界，这依旧是互补的。这也形成了他全新的探索，他通过这种多媒体的材料，将自己的理念更好的表达了出来，在这一过程中，周长江从发现综合材料到筛选有价值的即能够表达绘画思想的材质，再到利用材料本身的物理性质将其转变成可以在绘画作品中将他本人的思想表达的效果。如他的作品《重叠的新译经文》，他自己表示：“两种文字分开的时候是很清晰的，但是一旦放在一起时就不能读了，互相消解了。在我们眼前走动看的时候有一种恍惚感，我的用意就是宗教是没有办法调和的，融合了就消解了。”艺术在审美功能之外，所探讨的必定是精神的提升，周长江的一系列综合材料作品，同样在探讨“互补”这个在中国传统哲学中的精华，他看似在探讨一个大问题，其实可大可小，大可通宇宙万物，小可到每个人心中，体现在了人与自然的关系，就阴阳对立且具有互补性来说，都能看到一切的本质。

之后，周长江继续在探讨人与自然之间关系的问题上创作了巨幅作品——《天·人之问》，并且这不是单一的画面，而是三度空间，这是他“互补”系列的一个新的发展。而且他运用了中国传统笔墨文化，更加的注重了中国的方式后，书写性也明确了出来，这样的视觉效果更加明显，更加表达了他所要阐述的观点，也是他一直在通过美术手法论述的，关于中国传统哲学的天与地、阴与阳、男与女等，这些对立同时又统一的关系，在矛盾中共存亡的奥秘。（撰文：王泽）

谈到抽象艺术与中国艺术的嫁接要追寻到二十世纪初，当时的很多艺术家在留学西方的过程中学习了油画艺术，归国后，在教学与艺术创作中极力推动了中西艺术结合，探索出了抽象艺术中国化的可能性。这之后，受西方文化艺术熏陶的艺术家、画家层出不穷，并在艺术创作中不忘融入自己母体文化特征，逐步形成具有世界影响力的东方抽象绘画，奠基了中国抽象艺术的基础。

而中国艺术发展道路的破折，也使“抽象”这个概念在中国的接受根据环境形成了历史性的语言变化。到了“八五”时期，对于抽象的理解解放到了形式中，对于提倡形式、提倡艺术创作方式的自由、提倡人文主义并以人为中心，重视人的精神性等都是八五时期抽象方式的明显特征，但八五时期对于抽象不可能更深入的理解与发展，复苏的文化是萌芽的状态，这一点在中国当代美术史中都已提及。

二十一世纪到来后，抽象艺术重建了更多的现代性，当中国的现代性开始以成熟的姿态站立之时，中国艺术的抽象性也进入了全面的高潮发展，抽象群在中国的发展正好为艺术史又印证了现代文明社会已进入广泛的理解阶段。以学院派为主，特别是国内这几大美院的学生为主，出现了无数探索抽象艺术的个人以及群体，虽说创作的题材和方式不同，成绩也不同，但他们拥有着年轻艺术家的共同特征——他们打破了门户之见，彻底摒弃了限制艺术创作发展的诸多陋习，但这并不代表着这些年轻的抽象艺术家、画家走上了自我放逐的道路，或者脱离了院校后就否定了学院派教育，可以经常看到，关于抽象的师生联展；老师策展，学生群展的现象；或者是各种以同学身份的艺术群体的组成屡见不鲜，这都代表着这一部分研究、创作抽象艺术的年轻艺术家的特点。同时，他们还利用当代表现性绘画手法摆脱了西方语言模式，大量引入本土语言、图式和画面结构，抽象绘画也在形式和趣味上开拓了更为广泛的领域——表现性抽象、观念性抽象、理性抽象等。所有这些都显示出中国当代抽象绘画的日益成熟，在这之中，年轻的抽象艺术家，功不可没。（撰文：王泽）