中国当代三十年艺术（二）

I ART：如何定义在中国现代艺术史上具有特殊意义的“85新潮”？它具有怎样的特点？

朱其：现在对“85新潮”存在一些误读，实际上我不认为它是一个流派的概念，因为大家当时并没有说要在“85新潮”这个旗号下创立一个艺术流派，这个词主要是用来概括1985年、1986年的艺术现象，更多的是一个批评话语。这个现象主要体现在通过使用西方现代主义、后现代主义时期的语言方式来创作艺术作品。

这一时期的创作语言严格来说，不应该算是当代艺术，因为很多作品使用的还是一战和二战之间的艺术语言。到1988年的时候，出现了一些抽象表现主义形式的作品，这属于现代主义晚期的语言。后现代主义时期的语言也开始出现，如波普艺术，但严格来说也不算当代艺术。事实上，对西方一战和二战之间的现代主义艺术的学习和借鉴，早在民国三、四十年代就已经开始了。比如，庞薰琹引进了立体主义，用立体主义的图像方法进行创作；赵兽引进了野兽派，用野兽派的色彩风格进行创作。那个时候的出版物也已经开始有了对现代主义的介绍。在经历了抗战时期的中断之后，现代主义艺术的实践又在1945年至1949年得到了恢复。1949年新中国建立，开始全面学习苏联的社会主义现实主义艺术，与现代主义实践的联系基本上中断了，这一联系直到上世纪80年代才重新恢复。八十年代初又再次开始出现了对印象派、立体主义的介绍。实际上，“85新潮”是对民国时期学习和借鉴欧洲现代主义进程的延续。

I ART：所谓的“新潮”体现在哪里？当时的艺术界又是怎样的一个状况？

朱其：为什么叫“新潮”？我觉得主要是因为它使用了西方先锋派的语言形式，从抽象艺术到表现主义、超现实主义、未来主义，甚至像达达主义的现成品装置、拼贴和行为艺术。各地的艺术家，有些是在学校的时候就开始了此类艺术的创作，有些是毕业后才开始的。例如，杭州的张培力、耿建翌，厦门的黄永砯，广州的王度，东北的王广义、任戬、舒群，上海的李山、余友涵……各地都在兴起很多这样的群体。当时有个特点，他们都模仿欧洲二、三十年代的艺术运动，比如几个人成立一个小组或社团，当时全国各地出现了很多有发表宣言的团体，有些是两三个人，有些是六七个人，比如南京丁方创建的“红色·旅”。成立了群体以后，他们要发表一个几千或上万字的宣言，以传达群体的精神，这显然是受欧洲二、三十年代艺术运动的方式的影响。在今天看来，可能比较幼稚，充满了情绪，但是当时的新潮运动就是这样。

I ART：当时的艺术媒体对新潮艺术的发展是否起到了推动作用？哪些媒体比较具有代表性？

朱其：1985年前后出现了一个知识结构的全面更新，这主要与《中国美术报》有关。这份报纸由中国艺术研究院美术研究所创办，刘骁纯任主编，开始介绍一些西方现代主义艺术的知识，也介绍各地一些用现代主义艺术语言进行创作的年轻艺术家的作品。当然，也有人对《中国美术报》存在误解，认为它介绍的全部都是现代派艺术，其实这份报纸也介绍城市雕塑、水墨画、官方艺术等内容，所以它还是一个综合性的艺术报纸，只不过里面有一两个版是侧重现代艺术的介绍。现在还有一个误解，认为这份报纸是高名潞、栗宪庭创办的，其实他们当时都是报纸的版面编辑。当然，他们在负责的版面中大力推荐各地的一些现代派艺术。后来，高名潞等正式提出这是一种“新潮艺术”，这个概念逐渐被大家接受。当时也有一些保守势力觉得“新潮艺术”是不对的。我觉得“新潮艺术”这个词的使用还是比较确切的，因为只是谈到“新”，至于做得好或不好，有原创性还是没有原创性，并不涉及。针对这个“新”也有几种意见，一部分人说它很好，认为它至少具有艺术活力。还有一部分人认为，它只是在简单地模仿国外的先锋派艺术，还是比较简单、初级。拥护和反对的群体，并不是以老先生和年轻人作为划分的标准，有些老先生也是拥护、支持“85新潮”的，他们中的一些人也曾在文革中蒙受过冤屈，后来得到平反。有一批被平反的老先生还是比较有个性的，他们还是支持新潮艺术的，至少认为它代表新的活力。

还有一份刊物叫《美术思潮》，这是彭德在湖北主编的一份刊物。真正支持这个杂志的是当时湖北文联副主席周韶华，这位老干部主动提出要让一个年轻的理论家来担任主编，自己只担任副主编。虽然也会发表一些新潮作品，但这份刊物主要以评论家的理论文字为主，集中发表了当时中青年理论家或艺术家一些探索性的文章。《美术思潮》仅办了三年。这一报一刊为当时整个新潮艺术提供了一个发表的平台，以及理论讨论的阵地。这一报一刊都是体制媒体，中国美术报属于中国研究院，美术思潮属于湖北文联，并不是民间媒体。

I ART：新潮艺术的发展是否也分为几个阶段？

朱其：作为一个思潮和运动，它的兴起主要还是在1985年、1986年，后来上海人民出版社出版过高名潞主编的一本书——《中国当代美术史1985—1986》，这本书主要是介绍那两年的中国新潮艺术。到了1987年、1988年的时候，主要是进入了一个总结阶段。作为一个新现象，“新潮艺术”已经出现了两年，于是开始举办一些学术会议，试图做一些大的文献展，比如珠海会议、黄山会议。这些会议都是以官方的名义举办，比如以美术研究所或《中国美术报》人员的身份组织活动，大家到一起介绍各自的艺术，讨论作品的历史地位，也在酝酿举办展览。到1988年的时候，新潮艺术已经形成了气候，除了《中国美术报》和《美术思潮》，一些保守的媒体，比如《美术》杂志、《江苏画刊》也开始刊发一些有关新潮艺术的介绍，慢慢地就形成了一个潮流。“85新潮”除了是一个各地艺术实践的现象之外，还主要是一个媒体现象。媒体在不停地介绍各种西方现代派、先锋派的艺术知识，同时也在介绍那几年国内一些中青年群体的新潮艺术创作，也开始试图做理论总结。带有回顾性质的“89艺术大展”是新潮艺术总结的一个高潮，这个在中国美术馆举办的大展并不是非法展览，而是有合法主办名义的展览。

I ART：1989年“中国现代艺术展”，也就是我们今天通常所说的“89大展”的筹备及展览情况是怎样的？

朱其：大家都是用今天的策展人制去看待当时的展览，实际上，当时没有策展人制，而是集体策划展览，也许会有一个主要的牵头人，大家一起分工合作。所以“89大展”是一个集体参与的策划活动，可能是高名潞和栗宪庭的作用更大一些。从今天的文献看，高名潞的作用更大一点，展览的名义及赞助资金是他联系来的。大家都有具体分工，比如高名潞负责总协调，栗宪庭负责场地分配，范迪安负责对外宣传。栗宪庭当时还写过一篇关于展览分工的文章。所以这是一个有具体分工负责的活动。

在这个展览上有装置和行为艺术，出现了当代艺术的萌芽，比如有人在现场洗脚，有人在现场卖虾，有人将避孕套吹成气球……大家都在这个展览上争奇斗艳。一个标志性的作品就是肖鲁开枪。这个作品有点像集体创作，一开始只是一个装置作品，以爱情为主题，当时肖鲁恋爱失败，创作了一男一女在电话亭里对话的装置作品。很多人给她出主意，有人建议她开枪，正好李松松帮她找到了枪，有人掩护她逃走，于是就开了枪。开枪的后果倒不严重，可能是有高干子弟的特权，拘留了五天就被放了出来。美术馆也在关闭了几天之后重新恢复开放。

I ART：我们应当如何从今天的角度对“89大展”以及对80年代后期的新潮艺术创作进行评价？

朱其：“89大展”的整体特征还是吸收了国外的先锋派语言，所以它作为一个新潮概念还是成立的。此外，整个80年代后期是中国文化的开放时期，言论特别开放。国内几乎所有体制内的美术杂志都对“89大展”进行了报道，把“85新潮”推向了一个高潮，所以我觉得“89大展”是一个时代的产物。

如何评价“89大展”是一件众说纷纭的事情，这个展览的所有正面意义在于体现了当时的一种文化理想主义，但实际上这种文化理想主义和美术界本身并没有太大关系，而是那个时代整个文化气氛的体现。实际上，如果说80年代中期有一个新潮艺术运动的话，它不仅体现在美术界，同样体现在音乐界、电影界、文学界、戏剧界……比如，音乐界有像谭盾、瞿小松、陈其钢等人创作的先锋音乐，他们其实也是学习国外的先锋派音乐。当时也有一批先锋电影，像《黄土地》、《一个和八个》、《海滩》、《黑炮事件》等。文学界也有像马原、格非、孙甘露等先锋性的文学作品。所以，新潮运动不仅是美术界的现象，而是存在于每个艺术领域的现象。

那时从事美术的人都很喜爱看文史哲类的书籍，大家都有一种知识分子情怀，都不是太功利。如果说有一点功利的话，也就是想出名、想进入艺术史，想让自己的派别在艺术界占有更重要的地位，而不是像现在艺术界有一种赤裸裸的金钱上的功利诉求。当然，他们也有一定的局限性，他们做艺术主要就是依靠一种时代的理想主义、文史哲的知识以及对西方现代派、先锋派的有限了解。大部分人的艺术创作只是对西方艺术的简单模仿，个别有天分的人是凭借着自己的本能创作了一些稍微具有个人语言新意的作品，如徐冰、肖鲁等人。那一代人成长于文革之后的教育恢复阶段，艺术的课程训练没有系统性。严格来说，他们这一代人没有接受过很系统的、很健全的西方艺术史论的训练，但大时代的文化理想主义情怀、对文史哲类书籍的阅读，以及个人的天分弥补了他们的缺陷。

今天回过头来评价上个世纪80年代后期的作品，一方面，语言特别粗糙、模仿性特别强，但另一方面，作品又极具感染力、理想性、崇高感，以及充满真诚的力量，即便是今天的艺术也不一定具有这样的精神特质。（采访/编辑：王薇）