论中国画中的“空白”

王圆圆

摘 要：画中留白是中国传统绘画的重要表现方式，它与西方艺术中传统的色彩之白与近代表象艺术中的空白存在不同。中国画中的空白是艺术创作追求神韵、造境的重要方式，它通过视觉上的隐与藏的减法处理方式达到空间想象与艺术感受上的加法效果。对中国画中“空白”的理解不应拘于老庄之论，更应理解成是“中国的艺术都是活的，与生命相关”的艺术思想和生命哲学的体现。

关键词：空白 造境 神韵

空白是中国传统绘画中艺术表达的重要方式，即在画面上留出空白，也称留白。中国画中的空白并非是画没有画完，也非空无一物，而是中国传统艺术中极具民族审美和文化心理的一种艺术创造方式，是中国传统诗意文化营造的重要方式，与西方艺术中传统的色彩之白与近代表象艺术中的空白存在异同。

一、中西表现之异

孔子的“绘事后素”的说法，意为先有了白色底子然后再画画。空白不仅是所有实体存在的前提，而且它自身也是一种存在，是一种具备审美价值的存在。“空白”作为中国古典诗学中的独特美学概念，传神笔墨与有情之白构成了中国画的精髓。空白涵义的形成是有赖于笔墨形式的，离开了笔墨，空白则毫无意义。黑白是中国画的底色和精魂，中国画的韵味是在使笔用墨中体现的，画作的雅俗、巧拙、刚柔、苍秀、生熟等趣味也是在黑与白的对比中展现的。

中国艺术之“空白”为有情之白，清代画家华琳，将“白”与“黑、浓、湿、干、淡”五墨并列为“六彩”。 传统的西方艺术中空白也并不是虚无，相较于中国的“六彩”之说，则是“建立起一种外向性表露的画中世界，追求绚丽多彩的和谐美境域，空白于中只是其构成形式中的一两块有机体或具实在含义的色彩。”[1]将“空白”作为一种绘画色彩，在这一点认识上，中西方艺术是相通的。

然而中西方艺术在本质上是两种不同介质与理念的艺术，中国艺术在本质上是表情艺术，抒发情感，是感性、诗意的；而西方艺术在本质上是宗教的、科学的，从古代“再现”发展至近代“表现”，但始终仍属于表象性艺术。两者的艺术思想从而决定了“空白”的艺术表现力和审美意蕴在两者中传递出不同的深浅度。

与中国传统艺术中将“空白”作为独特的审美主体和美学概念相比，西方绘画中并无严格意义的“空白”之说，白与黑是构成形式美的重要手段。西方从古希腊就有“对立造成和谐”的美学观念，在黑白对比中获得强烈的视觉效应和心灵感受。虽然西方艺术中，黑与白在构成形式美之外，还具有某种象征的意蕴。如康定斯基在《论艺术的精神》一书中就认为黑白各有性格与特征：“白色象征诞生前的虚无，犹如生命出现前的冰封时期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]这种“虚无”的象征是具有“实在”的意义，是一种生命意味的象征，不同于中国传统艺术中空白多指向于含混与无限的境界的层面。

总之，西方传统艺术中的“空白”更多地倾向于色彩、象征与形式层面，作为表象艺术的方式与手段；而在中国传统绘画中，空白具有心灵的意味，是中国境界艺术中的“造境”与“写境”艺术表现，有着丰富的视觉审美与精神文化内涵意蕴，从这个角度而言，中国艺术中空白意蕴的丰富性是西方艺术所无法比拟的。

二、加减造境之法

中国画中之白，并非是随意性的，乃是经营之白，即刻意、有目的地布白，这种刻意经营之白乃是一种艺术境界的营造，即为造境。造境之说源于中国的境界艺术，“境界”的本义是指地理区域范围，后来渐引申发展为智慧与精神的范围和疆域，艺术精神的高下便被称为境界的高低。中国传统艺术区别于西方艺术的表象，是表情的艺术，造境则是写意与表情的关键所在。

周汝昌在《中华美学》中说道：“境有物境（外）与心境（内）。涉及內境，就不再是客观地忠实地再现外境了，则要写境，实为造境。写境也无法避开作者的意，所以后来王国维在《人间词话》后部分改用意境。”[3]“写”即传达抒发之意，写境即为呈现传达精神世界。庄子早就提出过，凡精微至极的技艺之灵魂，都是无法靠语言文字传达出来，即真正的美与艺术是无法通过艺术语言来呈现的，意是无法用“象”来穷尽的，即所谓的“言有尽，而意无穷”。

所谓的“知白守黑”，就是有意识、有目的地“布白”。“空白”弥补了具象的笔墨所无法传递的丰富意象，正如清代画家笪重光在《画荃》里说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这“画理”“妙境”，正是一种意境空间和诗意的表达，犹如画面中的无声诗，也成为中国画空间感营造的重要手段。这种空间感是表现在两个方面：减与加。即：视觉传达、艺术处理上的减法与空间想象、审美感受上的加法。

空白表现了艺术创作中的“隐”与“藏”，在具体的艺术处理上即舍、简、减化，“把无关重要的物象以白代之，简化繁杂琐碎的画面；在笔墨组织上，白就是虚、疏，黑就是实、密，白与黑相互呼应、渗透，使黑中有白，白中有黑。”[4]通过视觉传达减法的方式，纯化艺术表达的语言，以少胜多，以无胜有。明末清初的画家石涛提出了构图的“截断”法，意为画家在一张纸上不可穷尽山水，这就要有目的的安排景观，运用特写的手法，删除那些非本质的东西，集中笔墨写某一个层面或侧面，在某种组合中为想象留个空间，引发人们无限遐想。让人们从部分的“有”中，想到部分的“无”，从部分的“无”中，思索已经跃上画面的“有”。

空白通过艺术传达减法的方式却达到了艺术精神的加法之效，这就是中国境界艺术的独特与奥妙。中国美学认为：空而海涵，小而永恒。“空白”于无色处求色，增加人们玩味的空间，空灵中的实有，静穆中的崇高。如画中崇山峻岭之中一道“白”，“烟锁云霞”，将山之高伟、云之飘渺渲染的淋漓尽致。空白在笔墨的形式导向下具有了丰富的多义性，不仅达到延伸形象、创造意境、表现空间等画中之画与画外之画的的艺术效果，而且成为开放的心灵的空间。

华琳将画中之白视为对画面的视觉引导之龙脉，画中笔墨固然妙趣无穷，而画中的空白往往更具神韵。近代大画家潘天寿也是极其看重空白的视觉意义，将空白的得失作为一幅画成败的关键，“置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景，然得画内之景易，得画外之景难。”[5]由此可见，空白实为想象力之胜，既是艺术家创造的丰富的艺术想象和艺术情感的空间，也留给观赏者一种更空阔、更灵动的审美感受，使观者在无言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空间。endprint

三、生命艺术之道

中国画中的空白观与老子的无为观契合，这种想象应合老子的“无状之状，无象之象”，因此从老庄思想来谈论中国传统绘画“空白”者众多。然笔者认为“空白”之思不仅局限于老庄之论，是更深的层面体现了中国传统哲学的精神和文化的精髓，即“中国的艺术都是活的，与生命相关”的艺术哲学思想。

萨特在《存在与虚无》中认为，“空无”也是一种存在方式，在绘画作品中看到的空无，常常意味着知觉对象中补充了一件本该存在的东西，人们不仅强烈地感到“它的不在”，而且把这种“不在”视为眼前所见景象的一个“特征”。但中国画中的“空白”不是虚无，而是比虚无更富有诗意和智慧的艺术思想。法国学者于连在《淡之颂》极其关注中国传统艺术传递的平淡审美情趣，对元代倪瓒的轻烟淡墨之画极为推崇，认为画中之空白传递的不仅是一种审美的平淡，也是一种智慧和生活的理想。中国传统的美学讲究空灵中实有，空白妙在通幅皆灵，清代的周济有言：“空则灵气往来。”空可以给人带来无上的审美境界，是一个有韵味的世界，是为人的心灵所设立。空白包孕着世间万物无色之相，因空而海涵，或宁静、或悠远、或空旷、或萧疏，万象在空白之中达到多样而统一的诸相，而空白也有具有灌注万象之生命力的可能。

中国传统绘画中“以艺求道是艺术家的追求，中国的艺术家自古以来就崇尚独与天地精神往来，全身心投入自然去识得人生的韵味和生命的幽然。”[6]观照宇宙万物，感受是皆有生命精神、性情灵慧，而且是与人皆有交感与通感的，这就是天人合一的另一阐释，即所谓艺术追求之道。清代《画荃》中提及：“虚实相生，无画处皆成妙境。”妙境就在于“无法无相”之中将自身的生命情感与宇宙万物交融，感而后通，反而隐现生命的本相与本性。因此，凡艺术必然有情移神往之力。

中国传统艺术中不仅艺术家将自己的精气神灌注于艺术作品之中，而且把“艺术作品也当作一个活人来看待、来要求、来衡量、来评品”，[7]艺术品自身也具有生命，绝非技法创造的器物。较于西方至近代接受美学中才将艺术品即文本视为独立主体的观念，中国几千年前的艺术思想实在是高出太多。谢赫的《古画品录》中“气韵生动”位居六法首要，即体现着中国传统艺术创造与审美追求神韵。“韵，众音和谐而达到的美为韵，“三日绕梁”形容余音袅袅不尽之意，神则形死而精气不灭。故神韵之作必须具有不灭与无尽两层超越视听的体性。”[8]简而言之，即神韵之作要具有生命力。

华林将画中之白视为“有情之白”，即将“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中详细阐释了“空白”在笔墨形式导向下的多义性：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合乎？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？”[9]看似阐释了“空白”的丰富性，更深层面则传达了抽象的空白实质是借助于有限的形式表现无限的观念，从而使画作突破有限的方寸之间，达到不能穷尽的自由王国与不灭的精神世界。宗白华在《美学散步》中也说道：“中国画的虚空不是死的物理空间间架，仅物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉，一切物象的纷纭节奏从他里面流出来。”[10]

窥一斑而见全貌，从某种意义上讲，中国艺术中“空白”的艺术表达与思想，是我们民族的生命观与宇宙观的深刻体现，即使在当代，无论是从视觉传达，抑或是审美感受上，空白依然具有的独特价值内涵与意义。空白是具有独特价值的中国艺术表达方式，看似平淡无奇，却蕴含着深厚的审美价值和艺术哲学思想，若是对中国文化不了解，是断然不会理解“空白”这种艺术表达方式，更不会产生深刻的审美感受。

四、总结

“空白”的艺术创作之法与艺术之思，在中国传统文化中古已有之，然而随着近现代中国艺术创作越来越西化，理论越来越洋腔，再论独具民族特色的“空白”之道，似乎颇有些冷僻。其实不然，“空白”之论在现代的西方正凸显出方兴未艾之势。

“中国艺术某些方面所包孕的思想看来是特别现代式的，尤其是它接受人在广阔的宇宙中的真实位置，它对生命在所有的生物中不断延续的直觉的领悟，它对人之外的与人之内的生命形式都给予同样的关切。”[11]现代西方艺术中不乏从中国传统艺术中汲取灵感和思想源泉的。著名意象派诗人庞德从中国画中领略到中国古典诗学的魅力，从而激发了中国古典意象的研究兴趣，推动了西方意象派的发展。无独有偶，中西方在“空白观”上也有邈然神交之处。

中国画中的空白表现并不是纯粹的艺术想象的空白，也具有空白含义的无确定性的特点，但是中国式的“空白”多指艺术主体的有目的性地“布白”，虽然强调发挥想象力的作用，却思维止步于中国传统绘画中写意与意境的追求。

20世纪西方接受美学的代表人物英伽登和伊瑟尔都强调了“空白”在文本中的重要价值。英伽登将“空白”定义为艺术作品图式化构成中的不确定性的点，伊瑟尔从更纵深的审美心理认知角度，将空白视为文本交流的基本结构，是和读者、文本之间的联系相关，提出当读者把文本图式和本文视野连结起来时空白就会消失。将空白的深刻意蕴在得到了进一步的扩展和深化，突破了“空白”作为一种艺术手段和审美境界的范畴，在审美接受、文本阐释、艺术心理等多个领域有了现代意义上的发展。

固然，“西方当代的“空白观”与中国古代传统所论“空白”内涵与意义并不相同，也并不是直接受到中国古代“空白”的启迪，却与当代西方哲学的非实体主义转向紧密相连。而当代西方哲学非实体主义转向的思想背景主要来自东方，来自周易、道家和佛学阐释。” [11]从此种思想渊源上来说，西方的“空白”思想与中国传统的“虚实”“有无”之道关照下的“空白观”有着异质同构的意义。

注释

[1] 吴耀华.空白的蕴藉[M].艺苑，1992（3）.

[2] 王弘力.黑白画理[M].河北美术出版社，2007（6）：26.

[3] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：105.

[4] 高岭.论苏轼的“无象”之境——诗境与画境的结合[J].美苑，1993（01）：22-24.

[5] 张志超.空白的隐退与情境的凸显[J].美苑，1999（04）：14-16.

[6] 季羡林主编.百年美文谈艺卷[M].天津：百花文艺出版社， 2009：2.

[7] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：206.

[8] 周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005：203.

[9] 彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011：269.

[10] 宗白华.美学散步[M].北京：人民出版社，2006.

[11] 李克和、张唯嘉.中西“空白”之比较[J].外国文学研究，2005（01）.

参考文献

1 吴耀华.空白的蕴藉[J].艺苑，1992（3）.

2 王弘力.黑白画理[M].河北美术出版社， 2007.

3周汝昌.中华美学特色论丛八目[M].济南：山东画报出版社，2005.

4高岭.论苏轼的“无象”之境——诗境与画境的结合[J].美苑，1993（01）.

5张志超.空白的隐退与情境的凸显[J].美苑，1999（04）.

6季羡林主编.百年美文谈艺卷[M].百花文艺出版社， 2009.

7彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011.

8宗白华.美学散步[M].北京：人民出版社，2006.

9李克和，张唯嘉著.中西“空白”之比较[J].外国文学研究.2005（1）.endprint