色彩性与戏剧性的契合之美

协奏曲，作为在西方音乐史上与交响曲并驾齐驱的两大最具戏剧性与技术性的音乐体裁之一，同样标志着西方音乐创作发展的一个顶峰。它于巴洛克时代随着资产阶级人文主义思想的日益高涨而产生，后经历古典、浪漫的成熟与高峰，以及近现代音乐创作潮流的更新释义，数百年的冲刷涤荡，已然成为专业作曲家们争相角逐其创作思想与观念以及其技术含量的最重要的音乐形式。钢琴协奏曲不过是“协奏曲”中的一种，但因钢琴在西方乐器中的特殊地位，这体裁自然成为多种“协奏曲”中最受尊崇的一种。在西方音乐史中，经典的“钢琴协奏曲”正可谓不知凡几，单说此类体裁在中国的发展，自20世纪30年代江文也创作第首钢琴协奏曲以来，至今少说也有近20部问世，尤其是上世纪70年代之后，无论在数量上，还是在质量上，都远远超越之前的创作。截止到90年代之前，其中具有代表性的作品主要有《黄河钢琴协奏曲》（储望华等作曲）、《山林》（刘敦南曲）、《春之采》（杜鸣心曲）、《g小调钢琴协奏曲》（黄安伦曲）等，之后于90年代中叶由青年作曲家张朝创作的《哀牢狂想》（后简称《哀牢》）可谓填补了十年中在这一领域的空白，之后更是鲜有人问津。直至2010年由作曲家王西麟创作的无标题钢琴协奏曲的问世，才再次唤起人们对这一体栽的热情。这大约就是钢琴协奏曲这一体裁的创作在中国发展的粗略脉络。

在这一体裁中，有一个值得我们关注的题材类型——少数民族音乐元素的融入，就像中国作曲家竭力将中国的音乐文化融注于西方音乐体裁中一样，具有非凡的创造意识和胆识。在上述众多的作品中，恐怕与少数民族音乐有关系的只有《山林》与《哀牢》了。有意思的是，两者基本建立在相同的创作理念上，即采用具有浓郁少数民族风格的旋律作为音乐的主题，同时运用西方音乐创作的结构观念来构架音乐整体；所不同的是前者为多乐章套曲的形式，后者为单乐章的奏鸣原则，更重要的是后者的作者张朝是一个真正长期身居在云南少数民族地域并耳濡目染少数民族音乐文化的音乐家，再加之其中哈尼族音乐元素的特有色蕴，致使《哀牢》的题材风格明显区别于大多数同类音乐。在大多数运用少数民族音乐元素的作品中，其风格一般偏重风俗性及娱乐性，也即着重表现地域音乐文化的独特性、情景性以及舞蹈性，比如王西麟的《云南音诗》、朱践耳的《纳西一奇》以及上述已经提及过的《山林》等均属此类。而说到张朝的《哀牢》，除了具备以上的几点特性外，更重要的是他在此基础上贯穿了强烈的交响性与戏剧性，甚至雄浑的史诗性，这些都与生他养他的故土情结、民族情感以及在内容上融注的作曲家个人的奋斗经历有关。这种从自身的民族、生活、成长出发，结合哈尼族音乐原有的深沉内在的音乐风格，共同成就了这部钢琴协奏曲在风格、题材以及色彩方面的独创性。

张朝是近年来活跃于中国乐坛的具有一定影响力的中青年作曲家，由于他本身具有少数民族血统，再加之在哈尼族和彝族聚集的红河州出生并生活数年，因此哈尼族与彝族等这些极具特色的音乐文化便深深注入了他的艺术生命。如果我们对他的创作稍作考究便会发现，他的创作思维极为活跃、独特，具有极强的创新意识，笔者认为这和他自小所长期感受的西南少数民族音乐文化有着密切的关系。在他的笔触下所传达出的民族情感与民族特色总是异常的纯净与真诚，同时又处处透着生命的活力与创意的灵动，正如在《哀牢》中作曲家通过优美的律动、积极的抗争与生命的思索，更有绚丽的色泽、狂热的舞蹈与辉煌的讴歌来表达对故土的热爱和对生命的赞颂。

这部作品初稿完成于张朝的大学学习期间，后经过大量修改于1996年定稿，并亲自担任独奏在指挥家李心草的指挥下首演于北京音乐厅，好评如潮，后人民音乐出版社于2008年正式将此曲收录到中国当代作曲家曲库并出版，音响为2000年旅美钢琴家韦丹文、指挥家胡咏言与上海广播交响乐团合作录制，由人民音乐电子音像出版社出版发行。多年来，这部钢琴协奏曲在业内产生了巨大的影响，究其原因如下：

一、题材内容的深刻性与多重象征性

不能否认，作曲家在创作之前首先面临的就是“写什么”的问题，如果能够选材独到有见地，可以说其创作也就成功了

半。在这部作品中，我们首先来看标题——《哀牢狂想》，两个关键词：“哀牢”与“狂想”。“哀牢”的双重含义在于：首先是一座山的名称，坐落于云南中部，为云岭向南的延伸，西北东南走向，北起楚雄，南抵绿春，全长约五百公里，主峰称哀牢山，海拔3166米，在这里聚集了哈尼族与彝族等少数民族，是一个具有特殊文化符号的象征；其次是从其字面意思而言，“哀牢”具有悲哀的牢笼之意，这要追溯到哈尼族南迁后的经历，异族侵扰致使他们只能居住于山上，因此为生活带来了极大的不便，“哈尼族梯田”便是这一历史的见证，虽然现今已然成为一道著名景致，也不能磨灭哈尼族受困于山中的苦难生活。正因为如此，哈尼族早先的音乐具有低沉抑郁的特征（下文详述）。再说“狂想”的双重含义：首先是其表达哈尼族波澜壮阔的民族史记与顽强抵御自然和外族侵袭的豪情与壮志，具有震古慑今的史诗性；其次是表达作曲家自己从一个天真懵懂的山娃，经过艰苦卓绝的奋斗和努力，最后成为作曲家的传奇历程，宇里行间无不折射出一种崇高与豪迈。在富有立体感与戏剧性的音乐中，充分展现了作曲家才情横溢的机智与乡音难改的笃真。

二、具有独特色彩性与内在戏剧性的主题创作

在以传统音乐创作的思维模式下，主题的设计可以说是作品成功的基石。不可否认，在近现代音乐的创作中，主题创作的重要性逐渐被削弱，而节奏、音色等因素逐渐得到了专业作曲家们的垂爱。但在这部作品中，主题创作依然是所有环节的核心部分。如谱例1：

这是呈示部中的主部主题，它有以下两个主要特征：

1.极富民族特色的调式结构。这在上文已经提及，哈尼族是一个古老而充满神秘色彩的民族，对其历史渊源比较流行的说法主要是“‘氏羌系统南迁说”，这一观点认为哈尼族同今天云南省境内十几个彝语支系的民族一道，其主流均同源于古代氏羌部落族群。据史书记载，氏羌族群原游牧于青、甘、藏高原，于秦献公时期（公元前384---362年）在秦军大肆征服邻近部落的情况下，氏羌族群部分被迫南迁，活动于今川西南、滇西北、滇东北的广大地区，史学家将这些南迁的羌人遗裔统称为“和夷”（也即“哈尼”），这与哀牢山区哈尼族的民间传说基本一致。哈尼族大多聚集在海拔800至2500米的山区，主要从事农业，梯田稻作文化尤为发达，这也证实了哈尼族长期生活空间的局限，正因如此，导致了哈尼族传统音乐风格的低沉内敛，奇特的调式音阶便可证实，如谱例2：endprint

这一降低了Ⅱ、Ⅵ级的五声徵调式音阶，明显呈现出低郁忧冥Ⅳ的色彩，在谱例1主要集中在第二小节之后。第一小节的Ⅱ级g并没有降低，其原因之一是为了保持音乐的上扬格调；原因之二是解放后哈尼族的生活得到了很大的改善，其音乐同时也受到了汉族音乐文化的影响，所以也有很多时候调式的Ⅱ、Ⅵ级音不再降低，成为与汉族传统五声徵调式十分相似的结构形式（摘自张朝的采访记录）。

2.主题具有极其丰富的展开潜质。这一特征主要集中在三个动机因素（参看谱例1）中，在后面的音乐进行中，这三个动机成为整个展开的核心因素，从而为音乐的进行增添了强烈的交响性效果。

三、贯穿戏剧性与色彩性并重的陈述方式

纵观中西音乐创作的历史便可知道，在同一部作品中，同时兼备戏剧性与色彩性的音乐陈述，实在是寥若晨星。在西方，古典与浪漫时期的钢琴协奏曲作品主要彰显其戏剧性，也即交响性；印象派之后又过分注重色彩性的渲染，也即管弦乐法中音色因素的大力开发。在中国，钢琴协奏曲的创作大多也各偏一方，两者不可兼得，比如《黄河》、黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》偏戏剧性，《山林》又偏色彩性等。但在《哀牢》中，其戏剧性主要通过结构逻辑、主题创作以及展开手法来获得。

在结构逻辑方面，作曲家遵循了西方奏鸣曲式的基本原则，也充分发挥了这一体裁结构善于表达“矛盾冲突”的特征。与此同时，作曲家于具体陈述中在调性逻辑、结构比例以及展开布局等方面有着大胆的尝试。比如主部主题的调性陈述已经大大不同于传统逻辑，在传统的呈示部中，主题的陈述一般都具有较稳定的调性，并且在陈述过程中也不会有比较远且频繁的转调和离调，但在《哀牢》中，主部主题在以5/4拍为主要拍式和速度为每分钟60拍左右的情况下持续近30小节，在这一过程中，实际核心因素只有开始的4小节（谱例1），之后的篇幅则主要就动机2进行展开，展开的途径则主要通过调性变化得以实现。如下图所示：

在主调是F徵情况下，在基本乐思重复一遍之后，动机2便开始了调性频繁游移的展开，几乎是一小节一转调，或者就是一种近似模进的手法。虽然从宏观上主部主题在34小节处非常明确地结束在主音F上，但这种在其内部做大量调性模进展开的手法具有一定的创新。从材料上讲，动机2在此的大量展开，也导致了在真正的展开部中鲜有它的身影，而主要集中在动机1和2上。看来，作曲家在材料使用方面有着周密的规划。

在结构布局和材料运用方面，作曲家也同样有着强烈的创新意识。首先在结构布局中，传统奏鸣曲式中三大部（呈示、展开和再现）的规模相当，呈示与展开均在100小节左右，再现部虽然似乎多出了约100小节，但是由于进入再现部后，速度随即转为急板，并一直持续到第二展开的结束，所以在时间上与前两者基本持平。尾声也即第二再现才将所有的材料在纵向上全部展现，音乐进入最辉煌的时段。材料的运用上作品基本基于主部的三个动机和副部主题，动机1、3与副部的展开集中在展开部中，而动机2的展开则主要集中在主部主题呈示过程中和第二展开部中，因此，这四个材料的运用规模也基本持平。

展开手法的运用是最能够展现作曲家技术能力的一个方面，纵观全曲，可以从其中总结出以下几种主要的展开手法：1.调性频繁转离。这在上文已经涉及，不再赘述；2.材料分解。这一点可参看主部主题中的动机肢解；3.材料衍生。这一手法在162小节处，如谱例3：

在谱例3中，只要通过仔细的辨析就可以清晰地看出，衍生旋律明显孕育于原副题中，但通过作曲家在节奏上的变化和旋律音的装饰，已由原副题的内敛抒情变为高亢优美的风格了，最值得一提的是这一旋律还成为钢琴华彩段中的主要材料。除此之外，还可以参看动机2在第二展开中的舞蹈性变异旋律，非常具有创意。4.通过速度、音色、力度等音乐元素进行变奏式的展开，在这一过程中使得原有的主题形象获得新生，为音乐的结构逻辑注入新的动力，这样的“变奏”在音乐进行中可谓俯首皆是，不再赘述。

最后需要讨论的是这部作品的色彩性因素，这也是本曲最具特色的地方，作曲家是通过三个方面来体现其色彩性的：1.调式调性色彩，这在上文主题分析中已经提及；2.民族化和声的渗透。在纵向上取得色彩的途径，首先应归功于和声。在本部作品中，作曲家主要通过四、五度叠置和弦、二度叠置和弦、平行进行等手段获得色彩，必须指出的是，这些手段在上述提及的降Ⅱ降Ⅵ级徵调式中进行，必然大大加强其和声的色彩性，这说明已经迥然于国内前辈作曲家们所一贯主张的和声色彩性手法。3.富有色泽的管弦乐法技术。对于一部管弦乐作品来讲，对其管弦乐法的研究是不可避免的。在这部作品中，作曲家获得管弦乐色彩的技术主要有：（1）紧凑的音色节奏。这是管弦乐在横向上的结构特色，音色节奏的频繁转换有别于古典和浪漫早期的管弦乐法特征，这样就可以在音乐的时间序中获得丰富的色彩。这一点在展开部中表现的尤为突出。我们知道，云南是一个多姿多彩的省份，只有让音乐充满色彩才能描绘绮丽的“七彩云南”；（2）织体（结构）因素的多层与丰富。织体（结构）因素指的是乐队音响的层次，音响层次越多，必然导致配器技术的多方位展示，纯音色与混合音色之间、不同音区之间的音色层次以及每一层次内部更为精妙的音色转换设计等，都是有效的技术手段：（3）群体齐奏与独奏以及分部演奏的有效运用。这一手法主要体现在弦乐组。弦乐组是管弦乐队中融合性最好的一组，但是作曲家们通过上述手段的运用，使它们之间除了因乐器形制大小与共鸣的不同所带来音色差异之外，还获得了更多的色彩“颜料”，这一点可以参看总谱200-208小节的弦乐组。（4）通过不同演奏法（包括特殊演奏法）来获得新的音色。这是20世纪音乐的一个重大突破，也标志着“音色”这一音乐元素得到了前所未有的重视。在本曲中，作曲家主要通过在弦乐组的多种演奏法和特殊演奏法，获得了细腻新颖的音乐色彩，大家可以参照总谱一开始的引子以及48-65小节处，在这两处作曲家用了如下演奏法：在G弦上演奏、靠琴枕演奏、加弱音器、去除弱音器、独奏、在马上演奏、滑音等。

结语

通过以上剖析，我们可以领略到，这部作品之所以成功，主要在于作曲家首先坚持了自己“纯正”的民族路线，继而是过硬的作曲技术，再加以真挚深厚的民族情感和切身经历，共同使《哀牢》成为中国当代钢琴协奏曲创作史上的一部独特而又具有广泛影响力的作品，为实现民族性、时代性及独创性共存的音乐创作提供了又一成功范例。研究这部作品具有深刻的学术意义与普遍的现实意义，不仅为演奏者提供了一些理论依据，而且也为创作者开启了一种创作思维与理念的可能。

[本文系山东省社会科学规划研究青年项目（项目批准号：12DWYJ07）之阶段性研究成果。]

孙虹 山东曲阜师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）endprint