莫言与村上春树的文体特征——以比喻修辞为中心

林少华

（中国海洋大学 外国语学院，山东 青岛 266100）

莫言与村上春树的文体特征
——以比喻修辞为中心

林少华1

（中国海洋大学 外国语学院，山东 青岛 266100）

中国作家莫言与日本作家村上春树均可谓文体家。在一般读者印象中，两人的文体似乎截然不同。但若深入文本细部，仍不难发现二者存在堪可比较的文体元素。本文以比喻修辞为中心，从陌生化、幽默、通感和诗化倾向四个方面分析比较了两位作家的文体特征。以期提供优秀文本之所以为优秀文本的理由及其有益的启示性或借鉴价值。

莫言；村上春树；文体特征；修辞；比喻

学术主持人语

在东北亚以至整个亚洲的当代作家中，中国的莫言和日本的村上春树无疑是两座并立的高峰。莫言以糅合世界性的浓重的本土性成为第109位诺贝尔文学奖获得者；村上春树则以几乎淹没本土性的鲜明的世界性一再冲击诺奖。两位作家的同时存在，标示着亚洲文学在世界上的影响与高度。因而关于莫言文学和村上文学的评论与研究日益成为显学，其成果蔚为大观。然而关于二者的比较研究，尚处于刚刚起步阶段。

原因可能在于，在人们的印象中，这两位东亚作家尽管地理上一衣带水，但其文学风景却似乎分属遥远的两极。而学者的一个可贵品质，就在于从似是而非的一般性或流行性认知当中独辟蹊径，探求与之有别的隐性通道，以期抵达文本表层背后的真相，抵达并且追问魔幻或荒诞本身，进而发掘作家最执着的理想诉求及其表达方式。而这，无论对中国作家、中国文学还是对无数读者，都应具有某种启示性。

出于这一目的，约请五位学者从比较文学角度展开论述，或高屋建瓴，或探幽抉微，或凌虚高蹈，或脚踏实地，纵非成熟的一家之言，亦不失鲜活的一得之见。另有三篇则不受比较文学框架的约束，而专门就村上文学单兵突进，倾其所学，各抒己见。于是得此小辑，斗胆求教于方家。此外若干篇，当于下期谨呈教正。

——林少华

2012年度诺贝尔文学奖的获得，使得中国作家莫言进一步置身于世界文学之林，而自2006年以来连年入围诺贝尔文学奖的日本作家村上春树，其文学作品早就有了世界性。这样，两人成为比较文学的研究对象可谓势之所趋。但将这两位作家本身加以比较的研究，目前似乎仅有笔者发表的《莫言与村上：似与不似之间》一篇①。总的说来，那篇拙论中的比较属于粗线条的、框架式研究。因此，这里笔者想深入文本细部，就作为修辞的比喻手法比较两人文体的异同之处。比较之前，不妨回顾一下莫言同日本文学即同包括村上在内的日本作家之间的关联。

村上是否读过莫言等中国现当代作家的作品，这点无从确认。在笔者的阅读范围内，村上不曾提及除鲁迅以外的中国任何现当代作家。相比之下，莫言提及的日本作品、作家有《蟹工船》、水上勉和三岛由纪夫。阅读过的，至少有川端康成、大江健三郎和村上春树的小说，并对三人有过评价。例如关于川端，1999年10月24日莫言在京都大学演讲时这样说道：“那是十五年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到‘一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里一块踏石上，久久地舔着热水’这样的句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我眼前，我感到像被心仪的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。”于是，他放下《雪国》，提笔写了“高密东北乡原产白色温驯的大狗流传数代之后，再也难见一匹纯种。”(转自叶开，2012：240)从而诞生了《白狗秋千架》这部堪称经典的短篇。“高密东北乡”作为莫言的文学故乡和文学意象由此登台亮相，也因此开始了他对“种的退化”这一主题的担忧和思索。关于大江健三郎，莫言对这位日本作家的推崇是毫不犹豫和完全发自内心的：“大江是非常有担当、正直的知识分子。一边写作一边参加政治事务，对日本军国主义一直强烈地反对。他最可贵的是有博大的胸怀。”（莫言 朱强，2012-10-18）与此同时，莫言强调了大江在文学创作上给予自己的影响：“大江先生对故乡的发现与超越，对我们这些后起之辈，具有榜样的意义。或者可以说，我们在某种程度上，不约而同地走上了与大江先生相同的道路。”（转自杨守森 贺立华，2013b:217）莫言文学发现并且超越了属于自己的“高粱地”，显然与此有关。不仅如此，大江文学创作中“中心——边缘”的结构图式也给莫言以启发，使得他的作品始终在边缘与主流之间保持张力，具有鲜明的边缘色彩和反主流倾向。莫言同川端文学、同大江文学的关联理所当然引起了中国学者的关注和兴趣，出现了若干从比较文学角度撰写的论文和专著②。

关于村上春树，《南方周末》在莫言获奖后第三天采访莫言，问他如何评价村上的作品，莫言这样回答：“村上春树是个非常有影响力的作家，在全世界读者很多，被翻译作品的数量非常大，而且赢得很多年轻读者的喜爱，很不容易，我非常尊重他。他虽然比我大，但心态比我年轻，英文很好，西方交流广泛，具有更多现代生活气质。他写日本历史方面比较少，更关注现代生活、年轻人的生活，这一点我是无法相比。我也是他的读者，比如《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》等。他那样的作品我写不出来。”（莫言 朱强，2012-10-18）这里所说的“无法相比”和“写不出来”，不妨视为莫言的局限性或他和村上的不同。的确，莫言极少写当下社会生活和当下年轻人的生活，也很难设想莫言某一天会忽然写出《挪威的森林》和《海边的卡夫卡》那样的小说。同样，也很难设想村上会推出《红高粱》和《丰乳肥臀》——村上只能喝着进口啤酒眼望海边虚拟的卡夫卡，莫言只能喝着高粱酒打量村外血海般的高粱地。实际上就文体而言，如果说莫言是二锅头高粱酒，那么村上可能就是近乎饮料的啤酒。前者浓烈、欢腾、不可一世，催生出酒神精神；后者清淡、休闲、若即若离，略带小资情调。不过这仅仅是一个方面——尽管是主要方面——并非全部，请看下面两段文字：

叙述者为我们描绘了一幅有关时间的美丽图像：它一方面飞速地向前流逝着，好像汹涌的大河，它不分昼夜地奔向大海，那里是他的归宿又是它的发源地，但它并不总是向前流逝，它经常后退，飞速地后退，缓慢地后退，曲曲折折地倒退。它团团旋转，像一个巨大的球；蓬松着千万棵尖锐的刺，伸向所有我们知道的和我们不知道的方向——表现在平面上，它流向四面八方，比皮肤下纵横交错的血管还要复杂一万倍。它瞬息万变，它无影无形，它表现在太阳的光芒里，它附着在彗星的尾巴上，它使鲜花开放又使鲜花凋零……

（莫言，2012a:209）

那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群群可怜的老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。

（村上春树，2012a:1）

前者出于莫言之手，后者来自村上笔下。前者用来形容时间观念，后者以其形容恋情。同样以形而下比喻形而上，同样铺排得近乎过剩，同样表现出天马行空般的想像力和给人以陌生化美感——倘不细看，很难认为选自不同作家的作品。何况一个是从高密东北乡气喘吁吁跑出来的乡巴佬，一个是夏日傍晚看着窗外以淋湿地表为惟一目的的菲菲细雨品听爵士乐的都市人。这固然是事实，不失为两人文体差异的一种形象化描写，但另一方面，一如上面两例所示，其文体又有相通相似的、可以比较的部分。

应该说，两人都是文体家。小说家比比皆是，文体家则寥寥无几。文体家必须在文体上有所创新，即用独具一格的表达方式为本民族语言、尤其文学语言做出贡献。村上早在1991年就宣称“文体就是一切”（转自林少华，2014:350）。2008年接受采访时委婉地表示文体是其作品在世界各地畅销的原因之一：“（获得世界性人气的）理由我不清楚。不过，我想恐怕是因为故事的有趣和文体具有普世性（universal）渗透力的缘故。” （转自林少华，2014:350）而他的志向就是“想用节奏好的文体创作抵达人们心灵的作品”。（转自林少华，2014:350）日本文艺评论家岛森路子和加藤典洋明确断言“村上春树的语言和我们读过的文学有所不同”，是一种独特的文体，以文体而言，“村上春树有若干发明”（转自林少华，2014:441）。诗人城户朱理甚至认为“小说力学”在《奇鸟行状录》中已不再起作用，起作用的是语言，是强度彻底丧失后对强度的寻觅和为此展开的语言彷徨。”（转自林少华，2005:35）

莫言在语言、在文体方面同样有坚定的认识和执著的追求。“毫无疑问，好的作家，能够青史留名的作家，肯定都是文体家。”（莫言 王尧，2003:192）他在同王尧对话时说道，“我对语言的探索，从一开始就比较关注，因为我觉得考量一个作家最终是不是真正的作家，一个鲜明的标志就是他有没有形成独特的文体”（莫言 王尧，2003:259）。莫言作品的英译者葛浩文说莫言“是一个‘极致者’（如有这么个词的话），他是一个为了表达不同的内涵而摸索使用汉语的各种表达方式的作家。”（转自宁明，2013:135）莫言《酒国》的俄译者、俄罗斯当代汉学家叶果夫认为莫言的成功与其语言表述和叙述修辞术密切相关：“莫言的语言非常简洁。然而，简洁才是真正的艺术。”（转自王树福,2014-3-19）瑞典学院院长彼得·昂格伦德（Peter Englund）索性赞扬莫言“具有这样一种独具一格的写作方式，以致于你读半页莫言的作品就会立即识别出：这就是他。”（转自王宁，2013:10）

那么，下面就让我们接着上面两个例子，以比喻修辞为中心，具体看一下这两位堪称文体家的作家所用比喻方式体现了怎样的共同文体特征。余光中（2014:95）尝言：“比喻是天才的一块试金石，这个作家是不是天才就要看他如何用比喻。”

一、陌生化

文学的主要功能之一是审美，而审美在文学作品中是通过语言艺术、通过文体实现的。为此势必适当使用非常规性、非日常性语言以期带给读者以新鲜感，创造陌生化审美效果。说通俗些，百看不厌的美人基本是不存在的。在很多情况下，陌生即是美。因此，陈词滥调、人云亦云是艺术的大敌，也是文学创作的大忌。比如第一个用“吸引眼球”代替“吸引眼珠”的人的确让人觉得新颖有趣，及至后来几乎所有媒体都不厌其烦地重复“吸引眼球”的时候，受众就无动于衷甚至生厌了。无他，盖因此语已经由陌生化过渡为熟识化了，失去了陌生美。

有学者认为，“莫言小说的语言最使我们感到陌生的，是语词的任意搭配。”（转自孔范今 施战军，2006:179）并认为这点加强了陌生化效果（转自杨守森贺立华，2013a:277）。葛浩文也指出“他（莫言）尤其擅长陌生化的表达方式，用文章创造出崭新的表达方式并且捕捉到现实问题。”（转自宁明，2013:135）这点在上面两个例子中已有明显表现。如莫言将时间观念比喻为“蓬松着千万棵刺”的“汹涌的大河”，而大河又“表现在太阳的光芒里，它附在彗星的尾巴上，它使鲜花开放又使鲜花凋零……”。村上以龙卷风比喻恋情的例子同样异乎寻常。以龙卷风为喻已经足够奇特，而龙卷风刮倒的又不是日本的金阁寺而是柬埔寨的吴哥窟，进而殃及印度森林的老虎！这一颠覆性比喻的目的不外乎试图为日本读者——很难设想村上写作时考虑到柬埔寨读者，事实上也好像未被译成柬埔寨语——提供陌生化效果，制造陌生美。

另举几例。“M”为莫言，“C”为村上：

M 这个由化尸炉改造成的炼钢炉，炼出了一块纯蓝的钢，就像国王的妃子抱了钢柱而受孕产下来的那块铁一样美妙。（莫言，2012b:406）

C 我具有炼钢炉般牢不可破的记忆。（村上春树，2013a:110）

M 女人们脸上都出现一种荒凉的神情，好像寸草不生的盐碱地。（莫言，2012c:11）

C 表情从她脸上缓缓远离，又重新折回，就好像游行队伍沿同一条路走过去又折了回来。（村上春树，2013b:291）

M 那天晚上的月亮，本来是丰厚的、血红的，但由于战争，它变得苍白、淡薄，像颜色消退的剪纸一样，凄凄凉凉地挂在天上。（莫言，2012d:155）

C 可怜巴巴的月亮像用旧了的肾脏一样干瘪瘪地挂在东方天空的一角。（村上春树，2012a:27）

M 赤红的太阳迎着他的面缓缓升起，好像一个慈祥的红脸膛大娘。（莫言，2012b:172）

C 不久天光破晓，新的太阳如从母亲腋下（右侧还是左侧呢？）出生的佛陀一样从山端蓦然探出脸来。（村上春树，2012a:136）

M 种在这里的高粱长势凶猛，性格鲜明，油汪汪的茎叶上，凝聚着一种类似雄性动物的生殖器官的蓬勃生机。（莫言，2012d:293）

C (酒吧女侍应生）她以俨然赞美巨大阳具的姿势抱着带把的扎啤酒杯朝我们桌走来。（村上春树，2012b:129）

仅以关键词进行对应组合，做法未必妥当。但即使这样，比较起来也是饶有兴味的。或令人约略一惊，或使人脑筋转弯，或让人莞尔一笑，大体都是“陌生化”所使然。其间共同点是显而易见的，那就是把两个看上去毫不相关的概念、意象、物象连在一起。炼钢同王妃受孕、炼钢炉同记忆、表情同盐碱地或游行队伍、月亮同剪纸或肾脏、太阳同大娘或佛陀，以及雄性生殖器（阳具）同高粱叶或扎啤酒杯，二者之间并无多少堪可比配的相似性、可比性，莫如说差异性、异质性倒是巨大的。然而这两位东亚作家硬从中找出共同点来，将二者巧妙搭配在一起。信手拈来，出人意表，化熟识为陌生，化日常性为非日常性，酿造出化学反应般新颖神奇的审美效果。日本学者中野收也有类似的看法。他认为村上的小说作品不存在鉴赏文学作品的传统姿态，而大多是情绪化的、享乐性质的东西。某种共鸣固然是有的，但没有往日那种对于出场人物的归属意识即认同感。当然，两人虽以同样手法追求陌生化并且实际上也在很大程度上取得了陌生化效果，但其差异也是显在的。就村上方面来说，无论多么追求陌生化，恐怕也不至于捣鼓出“盐碱地”、“红脸膛大娘”这样的比喻。至于化尸炉改成炼钢炉之类，更是在其想像空间之外。也就是说，莫言的陌生化和他的熟识化相关——同他经历过中国特有的“大跃进”时代背景以及他熟悉的高密东北乡密不可分。同样，让莫言提笔写出类似“以俨然赞美巨大阳具的姿势抱着带把的扎啤酒杯”的比喻也不太可能。毕竟大都会的酒吧对于他是“陌生化”的——那东西不大可能处于他的既定文学射程之内。

二、幽默

莫言有一部中篇名字就叫《师傅越来越幽默》，但通读之下，觉得其幽默更是主题上的，即整部作品是个巨大的隐喻式反讽或反讽式隐喻。而作为文体修辞，很难让人觉出多少幽默。较之幽默，更多的是荒谬和悲凉感。实际上评论界、学术界也很少有人从幽默角度研究这部作品以至整个莫言小说的文体，莫言本人也似乎并不强调自己文体的幽默色彩。但以我的阅读感受，他有不少作品至少在比喻上是不乏幽默感的。试举几例为证：

△公鸡步伐很大，像一个一年级小学生。（莫言，2012c:132）

△眼睛瞪着，像一只深思熟虑的小公鸡。（莫言，2012c:25）

△累得气喘吁吁，凸起的胸脯像有只小母鸡在打鸣。（莫言，2012c:3）

△目光像一只爪子，在姑娘脸上撕着，抓着。（莫言，2012c:31）

△双眼像风车一样旋转着。（莫言，2012c:2）

△他感到急跳的心脏冲撞着肋骨，像一只关在铁笼中的野兔。（莫言，2012b:170）

△他的心脏像只小耗子一样可怜巴巴地跳动着。（莫言，2012c:16）

△两个腮帮子像秋田里搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着。（莫言，2012c:1）

△大师的身体像油田的抽油机一样不知疲倦地运动着。（莫言，2012b:305）

△电话每响一次，我们就像豹子扑羚羊一样蹿过去一次。（莫言，2012b:300）

△空口喝了一斤酱油，嗓子还像小喇叭似的。（莫言，2012e:41）

总的说来，这些语句里的幽默并不多么粗俗，有别于打情骂俏的“段子”式幽默，有别于不无油腔滑调的王朔式幽默以及倾向于讨巧的赵本山式幽默。相比之下，更属于那种不动声色的知性幽默，如一丝不易觉察的隐约的笑意。所唤起的也多是悠然心会的心底共鸣和轻微的忍俊不禁，绝不至于引动瞬间爆发的哈哈大笑。

相仿的幽默比喻在村上作品中可谓举不胜举。仅以关于眼神者为例：

△（绿子）眯细眼睛（看我），那眼神活像眺望对面一百米开外一座行将倒塌报废的房屋。（村上春树，2013c:327）

△男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。（村上春树，2012c:37）

△他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫。（村上春树，2012c:164）

△她略微撅起嘴唇，注视我的脸，那眼神活像在山丘上观看洪水退后的景象。（村上春树，2012c:37）

△她像看抹布似的细细看那名片。（村上春树，2012c:122）

△用观看印加水井的游客样的眼神死死盯着我端起的枪口。（村上春树，2013a:16）

△（袋鼠）以才华枯竭的作曲家般的神情定定看着食料箱里的绿叶。（村上春树，2011:4）

△眼镜内侧的眼珠却如物色特定对象的深海鱼动物一般探我的底。（村上春树，2012a:192-193）

△他还是煞有介事有久久盯视我的脸，就好像我是问题的一个主要部分。（村上春树，2012a:196）

△（妻）目不转睛地盯着我的脸，眼神竟同正在搜寻黎明天幕中光色淡然的星斗无异。（村上春树，2013a:6）

看这些关于眼神的比喻的例句，不难看出村上是个相当有幽默感的作家。村上作品的主要英译者、哈佛大学教授杰·鲁宾（Jay Rubin）（2006:328）认为“他的幽默感当然是使他超越国际界限的最重要因素”日本已故作家吉行淳之介对村上获得新人奖的处女作《且听风吟》评价说：“每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣。”（转自林少华，2014:285）这里，“没多费笔墨”无疑意味简洁，“微妙的意趣”自然包括幽默这一妙趣在内。村上本人也认为除了简洁和节奏感，“我希望自己的风格达到的第三个目标是幽默。我想逗得大家哈哈大笑。”（转自林少华，2014:285）幽默诚然不时出现，但我以为并非能“逗得大家哈哈大笑”那类幽默。至少我在翻译当中从没那么笑过。很明显，村上的幽默和莫言的幽默相似，都属于含而不露、引而不发的幽默。那更近乎一种“智商游戏”，机警，别致，俏皮，如秋日傍晚透过纸糊拉窗的夕晖一样不事张扬，而又给人以无限幽思和遐想。乃是一种高品质的、有教养背景的幽默感。

不过若仔细品读，还是会读出村上和莫言之间微妙的差异。相对而言，莫言用来比喻的对象几乎都是基于自身生活体验或身临其境的实际观察。如小公鸡、小母鸡、爪子、燕尾、小耗子、野兔、田鼠、抽油机、小喇叭，多是乡间实实在在的寻常景物。而村上笔下的，大半是虚拟性存在、场景或意象。如天空裂缝、洪水退后的景象、印加水井游客、深海鱼动物，甚至以“问题的一个重要部分”之抽象比喻具象。如果说莫言的是经验性的，村上的则是超验性的。在这点上，或许果如杰·鲁宾（2006:65）所言：“村上春树是一个对于用词语凭空从无中创造出某样东西这一无可预测的过程充满迷恋的作家。”

应该指出，这里关于幽默的比喻用例同前面的陌生化例句有“互文”之处，大部分可以通用。亦即，幽默中包含着陌生化，陌生化中包含着幽默。这是因为，幽默往往打经验和智商的“擦边球”，而“擦边球”势必导致出其不意的陌生化。

三、通感

莫言大概从现代意象派诗歌的表达方式中学得了通感——现代通感、艺术通感。这使他的思维方式挣脱了中国作家长期以来难以挣脱的教条、观念等重负和约定俗成的审美定势，手中的笔因而获得了上天入地的灵性、勇气和自由。其结果，时间与空间融为一体，有形与无形扑朔迷离，平面与立体莫可分辨，美与丑了无阻隔，听觉、视觉、嗅觉、触觉之间融会贯通——通感在莫言文学天地中得到了近乎现代意象派诗歌世界的展示机会。仍以比喻句为例：

△他的叫声很响，具有一股臭豆腐的魅力（听觉变味觉）（莫言，2012c:126）

△老太婆的笑声如残荷败柳，儿媳妇的笑声如鲜花嫩草。（听觉变视觉）（莫言，2012c:116）

△“槐花的闷香像海水一样弥漫着……风吹来，把香气吹成带状。（嗅觉变视觉）（莫言，2012c:164）

△黄麻地里的熏风像温柔的爱情扑向工地。（嗅觉、触觉变心觉）（莫言，2012c:39）

△他准确地感到自己的意识变成一只虽然暂时蜷曲翅膀但注定要美丽异常的蝴蝶，正在一点点从百会穴那部位，抻着脖子往外爬，被意识抛弃的躯壳，恰如被蝴蝶扬弃的茧壳一样，轻飘飘失去了重量。（莫言，2012f:45）

类似的比喻在村上作品中也可找见：

△硕果般胀鼓鼓的五月的风。风里有粗粗拉拉的果皮，有果肉的黏汁，有果核的颗粒。（触觉变味觉）（村上春树，2012b:87）

△早晨静静的天光和无声无息的性行为预感像往常那样支配着博物馆的空气，一如融化了的杏仁巧克力。（听觉、心觉变视觉）（村上春树，2012b:124）

△性如潮水一般拍打博物馆的门。（抽象变具像）（村上春树，2012b:126）

△中断的话茬儿，像被拧掉的什么物体浮在空中。（无形变有形）（村上春树，2013c:51）

△时间像被吞进鱼腹中的秤砣一样黑暗而又沉重。（无形变有形）（村上春树，2013a:5）

下面的比喻更为独特，完全将胃的感觉（饥饿感）同视觉、时空感觉一古脑儿煮在一起，交融互汇，“串通一气”，说是通感艺术一个标本可能也不为过：

“所谓饥饿感是怎么回事呢？我可以将其作为一幅画面提示出来：①乘一叶小艇漂浮在静静的海面上。②朝下一看，可以窥见水中海底火山的顶。③海面与那山顶之间似乎没隔很远距离，但准确距离无由得知。④这是因为海水过于透明，感觉无法把握远近。”（村上春树，2013a:4）

可以看出，饥饿感小艇同上面莫言最后一例的意识翅膀颇有异曲同工之妙——这两位看似各奔东西的作家在某种场合还是会不期而遇的。关于其他几例，两人诚然都是借用现代通感，但此通感与彼通感之间还是保持距离的，借用村上的说法，二者之间“似乎没隔很远距离，但准确距离无由得知”。不过有一点已确切得知，二者色调不同、质感不同，莫言的是暖色的，富有乡间风物特有的质感，如臭豆腐、槐花、残荷败柳、鲜花嫩草和芝麻地里的熏风。而村上则倾向于使用冷色，具有都市文化符号元素。说绝对些，如果说莫言的比喻更具自然美，村上的比喻则更具工艺美。这未尝不是所谓城乡差别的一种表现。

四、诗化倾向

莫言小时候的生活是和诗、诗意、诗化绝缘的。毕竟太穷了。穷得没有东西吃，“我们就像一群饥饿的小狗，在村子中的大街小巷嗅来嗅去，寻找可以果腹的食物。”吃树叶，树叶吃光啃树皮，树皮啃光咬树干。致使村里的树成了地球上最倒霉的树，“被我们啃得遍体鳞伤”。还穷得没有衣服穿，一年四季，只有严寒的冬季能好歹穿一件衣服，其他三季基本赤身裸体。但是，“无论多么严酷的生活，都包含着浪漫情调。”（杨守森 贺立华，2013b:4）多年后莫言就《透明的红萝卜》谈创作体会时这样说道。在这个意义上，他当年的生活又是有诗、有诗意和有诗化可能的。实际上他的《透明的红萝卜》——这篇涉及他本人小时候因为饿得偷生产队的红萝卜而险些被愤怒的父亲打死的悲惨遭遇的《透明的红萝卜》也不失诗意，不无诗化倾向。仍以其中比喻句为例：

他（黑孩）听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣唱。逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是淡绿的茎秆，发出震耳欲聋的声响。蚂蚱

剪动翅羽的声音像火车过铁桥。（莫言，2012c:6）

不妨说是由诗化比喻组成的异乎寻常的乡间交响曲。如果将音乐般的鸟叫虫鸣比作通奏低音，那么雾气碰撞黄麻叶茎发出的震耳欲聋声和火车过铁桥般的蚂蚱振翅声则是高吭的唢呐和激越的钢琴——说夸张些，简直是“飞流直下三千尺”和“燕山雪花大如席”的散文版。

再看这部短篇名作中堪称经典的诗化比喻：

红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色……

（莫言，2012c:32）

如果说前一段是声音交响曲，是关于声音的诗意畅想，这一段则是红色与金色的诗意描绘，使得普普通通的红萝卜成了审美意象的神奇符号，成了诗化萝卜。可谓《透明的红萝卜》中的神来之笔，灵动、洒脱、感性，扑朔迷离，充满由内而外的渴望与激情。

再举两例。

△八月深秋，天高气爽，遍野高粱红成洸洋的血海。如果秋水泛滥，高粱地就成了一片汪洋，暗红色的高粱头颅擎在浑浊的黄水里，顽强地向苍天呼吁。（莫言，2012d:361）

△他的双眼在年轻时不知道打中过多少青年男子汉；即便老了，也还是黑洞洞如同枪口，亮晶晶如同煤块……（莫言，2012c:116）

高粱、血海、汪洋、苍天，浓墨重彩，生机蓬勃，挺拔傲岸，不可一世，完全是另一种诗化比喻笔法。原始美、野性美、苍凉之美、雄浑之美，从中鼓涌而出。在这样的高密东北乡，在这样的审美视角下，即使女人的眼睛也富有“野诗”意味。同是女人，同是女人面部表情，但村上所赋予的则是截然不同的另一种诗意，另一种诗化比喻。且以“笑”为例：

△她的微笑犹如洒落在无边草原上的纤纤细雨，已经同她本身融为一体。（村上春树，2013a:91-92）

△佐伯浅浅地一笑，笑意在她嘴角停留片刻，令人联想起夏日清晨洒在小坑里尚未蒸发的水。（村上春树，2013b:290）

△看见我，少女淡淡地暖暖地一笑，笑得让我感觉周围世界在剧烈摇颤，仿佛被悄然置换成另一世界。（村上春树，2013b:461）

△一种令人眷恋的亲昵的微笑，仿佛时隔好久从某个抽屉深处掏出来的。（村上春树，2012a:6）

△女孩们如同做牙刷广告一样迎着我粲然而笑。（村上春树，2012c:35）

△她的笑容稍微有点紊乱，如同啤酒瓶盖落入一泓幽雅而澄寂的清泉时所激起的静静的波纹在她脸上荡漾开来，稍纵即逝。（村上春树，2012c:36）

△嘴角浮现俨然出故障的电冰箱的怪诞的微笑。然而她很迷人。（村上春树，2011:36）

纵是男人，也同红高粱地里“我父亲这个土匪种”迥然有别：

△五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间泻下的最后一缕夕晖。（村上春树，2012c:397）

△绵谷升沁出一丝微笑，这回是犹如黎明空中悬浮的月牙般淡淡冷冷的笑。（村上春树，2012d:226）

△嘴角漾出仿佛即使对刚刚形成的冰山都能以心相许的温暖的微笑。（村上春树，2012a:18）

总的说来，村上男女主人公的笑更像是一首俳句，考究、谨慎、工致、含蓄内敛。而高粱地里一声枪响炸开侵华日军中岗尼高少将脑浆的“土匪种”们无论如何也笑不成这个样子。同样，村上哪怕再想落天外，也不至于用“枪口”和“煤块”比喻女人的眼睛。

以上以比喻修辞为中心，粗略分析和比较了莫言与村上的四个文体特征：陌生化、幽默、通感和诗化倾向。如此文体特点的形成，究其原因，我想主要是来自非凡的文学想像力。莫言有两句话我觉得说得很妙：一句是“没有偏激就没有文学，”（转自杨守森 贺立华，2013a:298）另一句是“没有想像就没有文学”。他接着说道：“没有想像的文学就像摘除了大脑半球的狗，虽然活着但没有灵气，虽然是狗但也是废狗。”还说“一个文学家的天才和灵气，集中地表现在他的想像能力上。”（转自杨守森 贺立华，2013a:295）村上同样看重想像力。2003年1月笔者同村上见面时曾问其想像力从何而来。他说想像力谁都有，难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——“我不是精英不是天才，也没有什么才华，只不过能在技术上打开门，具有打开门身临其境而又返回的特别的专门技术。”（转自林少华，2005:13）而据莫言的说法，具有出入想像力之门的技术，无疑就是才华，就是“天才和灵气”。不言而喻，陌生化也罢幽默也罢通感也罢诗化也罢，在很大程度上都是大跨度想像力的产物。

“读莫言的小说，你可以从任何一页的任何一行读起。它首先征服你的并不是故事和人物，而是那语言本身。”（孔范今 施战军，2006:75）中国学者这样评价莫言。“信手翻开一页，读上一段，一次都没让我失望过，没有一页使人兴味索然。”（村上春树，2013:46）村上借《挪威的森林》主人公之口这样评价《了不起的盖茨比》。作为我，十几年前曾这样评价村上：“村上的小说如同一座没有围墙的大观园，从任何一处都可以进入……任何一处都既是入口又是出口。”（林少华，2005:53）评价对象不同，但评价语汇可谓异曲同工——较之故事和人物，三位作家最吸引人的都是语言本身、语言的魅力。而语言的魅力即是文体的魅力，其中当然包括比喻的魅力：陌生化比喻，诗化比喻，幽默感比喻，通感比喻。

注释：

① 林少华.2014.莫言与村上：似与不似之间[J].中国比较文学，(1)：78-87.

② 据笔者所见，这方面的论文有：麦永雄.1999.诺贝尔文学奖视域中的大江健三郎与莫言[J].桂林市教育学院报（综合版），(2)：43-47；康林.2011.莫言与川端康成——以小说《白狗秋千架》和《雪国》为中心[J].中国比较文学，(3)：129-137。专著有张文颖.2007.来自边缘的声音——莫言与大江健三郎的文学[M].北京：中国传媒大学出版社.

[1] 村上春树.2011.林少华译.遇到百分之百的女孩[M].上海：上海译文出版社.

[2] 村上春树.2012a.林少华译.斯普特尼克恋人[M].上海：上海译文出版社.

[3] 村上春树.2012b.林少华译.萤[M].上海：上海译文出版社.

[4] 村上春树.2012c.林少华译.舞！舞！舞！[M].上海：上海译文出版社.

[5] 村上春树.2012d.林少华译.奇鸟行状录[M].上海：上海译文出版社.

[6] 村上春树.2013a.林少华译.再袭面包店[M].上海：上海译文出版社.

[7] 村上春树.2013b.林少华译.海边的卡夫卡[M].上海：上海译文出版社.

[8] 村上春树.2013c.林少华译.挪威的森林[M].上海：上海译文出版社.

[9] 杰·鲁宾.2006.冯涛译.倾听村上春树——村上春树的艺术世界[M].上海：上海译文出版社.

[10]孔范今 施战军主编.2006.莫言研究资料[M].济南：山东文艺出版社.

[11]林少华.2005.村上春树和他的作品[M].银川：宁夏人民出版社.

[12]林少华.2014.为了灵魂的自由——村上春树的文学世界[M].香港：天地图书有限公司.

[13]莫言 王尧.2003.莫言王尧对话录[M].苏州：苏州大学出版社.

[14]莫言 朱强.2012.莫言说[N].南方周末，2012-10-18.

[15]莫言.2012a.十三步[M].上海：上海文艺出版社.

[16]莫言.2012b.与大师约会[M].上海：上海文艺出版社.

[17]莫言.2012c.欢乐[M].上海：上海文艺出版社.

[18]莫言.2012d.红高粱家族[M].上海：上海文艺出版社.

[19]莫言.2012e.师傅越来越幽默[M].上海：上海文艺出版社.

[20]莫言.2012f.酒国[M].上海：上海文艺出版社.

[21]宁明编译.2013.海外莫言研究[M].济南：山东大学出版社.

[22]王宁.2013.翻译与文化的重新定位[J].中国翻译，(2)：5-11.

[23]王树福.2014.他者的眼光：叶果夫谈莫言其人其作[N].中华读书报，2014-3-19.

[24]杨守森 贺立华主编.2013a.莫言研究三十年（上）[M].济南：山东大学出版社.

[25]杨守森 贺立华主编.2013b.莫言研究三十年（中）[M].济南：山东大学出版社.

[26] 叶开.2012.莫言评传[M].郑州：河南文艺出版社.

[27]余光中.2014.话中文，解诗心——西化背景下的跨艺术视野（演讲稿）[A].清华大学学生会主编.时代清华第二辑[C].北京：清华大学出版社.

A Comparative Study of Haruki Murakami and Mo Yan in Terms of Stylistic Features——With the Figure of Speech- Metaphor as the Focus

Both Haruki Murakami, a noted Japanese novelist and Mo Yan, a Chinese Nobel Prize winner, are accepted as stylists.Although they are entirely different in the eyes of average readers, it is still not difficult to find that there are some comparable stylistic elements between their works after a careful and deep study of the details of their texts.Centering on the figure of speech—metaphor, the paper makes a comparative study of their stylistic features from four aspects, namely defamiliarization, sense of humor, synaesthesia and poetic tendency.Through the study, the paper aims to explain the greatness of the two masters’ works and shed light on how to appreciate and learn from them.

Haruki Murakami; Mo Yan; stylistic features; figure of speech; metaphor

I106

A

2095-4948（2014）03-0002-08

林少华，男，中国海洋大学教授，研究方向为日本文学翻译与研究。