回归原始生命的强健力

莫霞

人称“婺剧王子”的青年演员楼胜，12月16日晚在兰心大戏院演出的《临江会》、《断桥》和《火烧子都》，以其高超的、干净利落的、富于造型美的程式技艺，给我们展现了一个个充满鲜明个性的、丰满而复杂的人物形象。更为难得的是，这所有的表演手段最终汇成他自有的美学风格。他不仅将婺剧强劲凄切、浓烈张扬、夸张粗犷的气质展现得淋漓尽致，更以其棱角分明、俊美昂扬的扮相，利落潇洒、流畅简略的动作，刚中有柔的唱腔，显示了他在扮演英姿飒爽的少将上的优势。笔者将楼胜的表演特色加以总结，归纳为如下几点：

1、“张扬” 。 如同书法的“藏锋”、绘画的“留白”，道家哲学的“上善若水”、儒家处世的“文质彬彬”，中华文化总体而言是讲求圆和的。“木秀于林风必摧之”、“枪打出头鸟”都是对于“张扬”的否定。因而作为中华艺术的综合体现，戏曲在美学风格上趋向于含蓄、内敛便是理所自然的了，这也与中华民族的整体性格是一致的。然而楼胜却跳出了这类一般性，彰显了自己与众不同的独特性，为戏曲舞台增添了一抹异彩。与温文尔雅相比，他具有强健的生命活力；与沉静稳重相比，他展现出律动的生命节奏，他以人类文明的提炼化代表——戏曲为载体，吹来一股人类文明以前如同原始生命一样的昂扬蓬勃之风。通俗地说，他是戏曲中的“摇滚”派——摇滚，非是指表演的疯狂，其内在的真正涵义是对生命本体的自由追求，是释放生命的挥洒与不羁。在这一点上，楼胜的表演艺术正与此如出一辙。而这样的表演特色，一方面自然得益于具有400多年历史的婺剧的整体剧种气质，另一方面也与楼胜自己的个性血肉相融。婺剧源于明末清初，逐渐吸收金华一带的戏曲诸声腔，将高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔合为一班，称为婺剧。其中高腔、乱弹、徽戏是婺剧的重点内容，并作为婺剧的基础影响着后加入的其他声腔。而我们知道，高腔、乱弹、徽戏均属于清代地方戏。叶长海老师在其著作《中国戏剧史》中说，清代地方戏强劲凄切的美学风格，从根本上源于满清入关的进取精神、汉民族的亡国以及被统治的悲郁情绪的震荡所汇成的时代精神。作为民族压抑情绪的寄托、泼洒的载体，与之一脉相承的婺剧，因而继承和保留了这一美学风格，至今不减其生命力。而楼胜本人的性格也正与此恰到好处地契合了。与楼胜交谈便会为他爽朗开怀的笑声所感染，为他不拘小节、不加克制与修饰的个性所折服。他的气场是强大的，这就是生命本身的魅力。

2、“质朴” 。 《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”此处之“质”的含义是不加修饰，呈现生命原初的状态，即谓“质朴”。而“朴”的原意本就是未经雕饰的原木。所以笔者所说楼胜表演的“质朴”特色，一是指其毫不矫饰做作的表演方式，二是指其塑造的真实而鲜明的人物形象。楼胜的表演，全凭他手眼身法步的功夫，不借助任何其他的外在手段。一方面，即便他走到荒无人烟的地面，他的表演比之在舞台上的魅力分毫不减；另一方面，他身上功夫高超却不炫耀，称绝却不刻意夸大。尽管如前所述他的风格是张扬的，但他绝不赢取花架子的噱头，而以质朴的技艺震慑观众。而通过他的表演塑造的人物，更是难能可贵地回到人最真实的状态和生存面目。实际上，我们的文学作品（尤其是戏曲文学）习惯于创造“高、大、全”的人物，而较少对人的缺点、本性与人善恶交杂的多面性进行刻画。在这一方面，楼胜显示出他塑造人物的天赋。他擅于扮演具有鲜明个性的人物，并有本事让它们熠熠生辉——尽管它们是狭隘的、高傲的、嫉贤妒能的、好大喜功的、心术不正的。他还能将这些有缺点的人物塑造得引发观众的悲悯与恐惧。悲悯与恐惧，是亚里士多德《诗学》中对于悲剧的界定。悲悯是因为人物的缺陷引人同情，这说明它的艺术性折服了观众；恐惧是因为人物的性格与遭际与观众类似，这说明它的深刻性与普遍性。在这些方面来看，楼胜塑造的戏曲人物具有了与西方话剧艺术同样的深刻性与文学性。

3、“少将” 。 严格来说，“少将”算不得表演特色，只是笔者在以上两点美学特色的基础上总结出来的楼胜擅于演绎的角色类型。他张扬的个性色彩与扎实的身段功夫，加之年轻朝气的活力、轮廓分明的扮相，使得其在扮演个性鲜明的少将上比其他演员具有了更多的优势。如此次专场上他所演绎的飞扬骄矜的周郎、嫉妒撩心的公孙将军，惟妙惟肖、立体丰满，如真人附体，具有极大的艺术魔力。

分析造就其美学风格的“手段”，更让人惊叹的是，这种种的魅力竟主要依托于他对古老“程式”的扎实的继承与领会性的演绎。这里，笔者用“竟”这样惊讶的口吻，可说是本不应该夸张的夸张。戏曲作为审美对象，其相当重要的一项内容便是“程式”的艺术。“程式”之美首先在于它提炼化的形式美、技艺美，其次在于它表现人物性格、心理的戏剧美。在戏曲繁盛的清末民初，“程式”、“绝技”是每个演员必备的基本功。然而随着时代的变化，戏曲不得不进行诸多创新以适应现代生活，而程式却越来越少、越来越糙，绝技也越来越濒临灭绝。如今舞台上看到富有美感的程式动作已属难得，更别谈将程式为我所用，使程式与人物融为一体。然而楼胜是其中个例，他能扎实地运用程式，并化为自己的风格，这便是他的过人之处。

戏曲的表演艺术与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派不同的是，体验派的表演是由外而内，而戏曲的程式表演要求由内而外，将人物的心理夸张成富有美感的程式动作，在节奏与舞蹈的诗意中展现人物情绪。如《临江会》中周瑜的年少得意、高傲狭隘便外化地集中于雉尾生的翎子功上。在他与刘备周旋过程中，楼胜以富于变化的翎子功——或上扬、或下垂、或一停一抖、或双抖来展现周瑜时而倨傲、时而紧张、时而气恼、时而得意等心理情绪，最后刘备逃脱，周瑜计空，楼胜以一连串剧烈翻动的翎子，表达周瑜气急败坏、懊恼不已，最后一个“硬僵尸”，吐血倒下。《断桥》中许仙形象的怯懦、紧张、胆战心惊则以跌扑来展现。行话说婺剧《断桥》“唱死白蛇，做死青蛇，跌死许仙”便是这个意思。楼胜从急忙忙的上台，逐步到“坐跌”、“踢鞋穿鞋”、“吊毛”、“大翻跌”、“窜僵尸”“飞跪”、“抢背”、“飞扑虎”等，在节奏上循序渐进地表现了许仙又想见白娘子的急切，又害怕小青的紧张，又为自己过错而愧疚的心理。“十三跌”所表达的惊慌失措，形象而恰当地与人物融为一体。最后《火烧子都》的最大亮点便是以婺剧的传统技艺“抹脸”来表现公孙子都杀人夺功后惊恐痛苦、逐步逼至疯狂的心境。当子都被逼问元帅死因，不得不以撒谎掩盖罪行后，他惊慌之下脸变煞白，这是楼胜第一层次的“抹白脸”；然后当他被元帅鬼魂的幕后音折磨，他又变成红脸，表现他的紧张无措，也是他以酒醉红脸掩盖内心的借口，这是第二层次；而后一步步渐至精神分裂，子都的内心愈发挣扎，一个“倒扎虎”变成黑脸，表现他极端的恐慌，如丧魂失魄之鬼魂般阴森恐怖；最后人物愈来愈陷入癫狂，满台翻滚，神志不清，在变成“金脸”后便自刺身亡。至此人物复杂变化的四个层次便充分而细腻地展示在观众面前，让人屏息思考人性的阴暗与贪婪、纠结与矛盾，余韵悠长。

然而，“程式”的外化性是建立在由内而外理解人物与戏剧性的基础之上的。即是说，演员既先需有体验式的理解作为基础，然后通过程式外化地表现出来。如此内外结合，完成程式与人物高度合一。实际上，程式技艺越是高难度，越容易使演员陷入杂技式的表演而忽略人物与戏剧性的塑造。但楼胜在这一点上拿捏有度，既不通过炫技来压制人物，更不因情感表演而忽略技艺。我们看到，他与程式动作相融合的是他的眼神与面部表情，是他的唱功，还有对戏剧节奏的把握。如他对公孙子都的刻画，在四次抹脸前后所展现人物的惊恐、愧疚、矛盾，逐步由掩饰走向纠结、忏悔的心理均体现在他的眼神与表情上。楼胜的演技让人看得撕心裂肺，有如《麦克白》式的震撼。他演技、唱功与程式最终融合成人物，综合成戏剧。

最后，针对现下大制作浪潮，由楼胜专场演出获得的启示，笔者顾不得啰嗦再次感叹：戏曲艺术的张力和美感，不是依靠灯光、布景乃至话剧加唱等丢失传统的新样来完成的，而更需要从演员的“身上”着手，发挥传统程式的魅力。革新的要义当基于传统又不拘泥传统。便如《断桥》的两次大的加工，都是在保留以程式塑造人物的大原则下吸收芭蕾舞、敦煌造型、乃至杂技叠罗汉和舞蹈托举的营养而获“天下第一桥”的美誉的。而楼胜更是基于此呈现出了个性化的美学风格。

在精美、辉煌灿烂面前，我们不可忘记古朴、原始也是一种美；在倡导圆和、谦恭、收敛的礼仪规束的时候，我们也可推崇张扬的棱角、昂扬的风姿。楼胜的表演艺术，以其强健的生命活力如一匹脱缰野马般奔腾在当今舞台上，蔚为一观。风声呼啸而过，生命奔腾不止，毛发飞扬，昂首嘶鸣，这就是楼胜的表演让人联想到的形象。

（责任编辑：晓芳）