景观社会的症候分析：数字媒介时代的戏剧表演和剧场空间

(浙江工业大学 艺术学院，浙江 杭州 310023)

以IT技术和CG技术[注]①CG是Computer Graphics的英文缩写。随着以计算机为主要工具进行视觉设计和生产的一系列相关产业的形成，国际上习惯将利用计算机技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG。它既包括技术也包括艺术，几乎囊括了当今电脑时代中所有的视觉艺术创作活动，如平面印刷品的设计、网页设计、三维动画、影视特效、多媒体技术、以计算机辅助设计为主的建筑设计及工业造型设计等。为核心的数字媒介极大地推动了戏剧产业的发展，也逐渐成为了戏剧生产和消费的全新推动器。我们可以从两方面来理解数字媒介的涵义：一是在传播学意义上新媒介的兴起，例如网络媒体、智能手机等；二是指数字技术的革新和发展。在媒介革命和技术革命的双重推动下，戏剧艺术的理论和创作都发生了极其深远的变革。

比如孟京辉在推广话剧《柔软》的演出时，就采用了数字媒介营销的方式，他将一些具有眼球效应的台词放到自己的微博上，引发了网友的热议，透过仅有的几句台词，《柔软》的犀利就已经触动了大家的神经。于是很多网友自发团购《柔软》的戏票。这些新的媒介传播方式已经成为了当代话剧特别是商业话剧的普遍选择。本文则主要讨论以影像为代表的数字媒介技术与戏剧表演和剧场空间的之间的关系。

一、景观社会的症候：影像与戏剧

以IT技术和CG技术为代表的数字媒介所从事的正是影像的生产和消费。比如CG技术就指的是利用计算机技术进行视觉设计和生产，完成的都是视觉艺术方面的创作活动，也就是数字媒介时代的视觉景观。居伊·德波将这种浸淫在视觉化和形象化中的世界称为“景观社会”。他认为在景观社会中，真实的物品及其使用价值在消费过程中已经不再重要，数字媒介所建构的影像消费成为了消费的主体。但是，“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”[1]。数字媒介时代所处的景观社会体现了对影像的无限依赖。这是以影像物品生产和物品影像消费为主的社会，人们之间的社会关系以影像为中介。影像在当代社会中超越了纯粹审美的范畴，成为了经济发展的核心。

雅克·朗西埃在《图像的宿命》一书中[注]②德波和朗西埃著作的中译本中image有“影像”和“图像”不同译法，在本文中暂且统一为“影像”。，将影像(image)视为二十世纪到二十一世纪的一个重要症候。他认为作为症候的影像不只是一个特殊范畴，而是“思考影像”与“创作影像”成为今天“思考社会”与进行“社会行动”的必要面向[2]。所谓的影像并非再现的结果、不是独立的特殊范畴，而是一个浮现症候的场域、不同制度交互作用的场域[2]。影像成为了美学与政治间的症候场域。

技术的发展显然会影响戏剧的生产和消费，戏剧在不同历史时期都受到了不同技术进步的影响。十九世纪维多利亚时期，戏剧的剧场演出就充分利用了工业革命后涌现的很多科技成果，用来营造逼真写实、美轮美奂的舞台效果，聚光灯就是在这一时期开始使用的。二十世纪的自动化技术和数字媒介同样也改变了戏剧的样貌，舞台形式有了重大变革，数字媒介逐渐融入到了戏剧的演出当中。

数字媒介技术带给戏剧演出最明显的变化就是多媒体素材的视觉应用，比如幻灯投影、电视幕墙、动态影像、电脑动画等制造光影效果，数字媒体科技兼具了视觉艺术与听觉艺术的功能和价值。它可以是具有强烈影像视觉风格的舞台形象，可以迅速转换舞台空间与实践变换的想象感受；它也可以营造戏剧演出过场承接的气氛，完成戏剧动作、情绪的延续和节奏；甚至在缜密的设计与排练的协调之下，动态的数字媒介的影音形象可能被赋予它生命，使之成为一个没有生命的演员，合理地使用数字媒介技术使其融入于剧情，成为情节或是演员表演的一部分，完成“影像与演员的对话”[3]。

但是在技术进步的客观理性背后，我们发现，在一场场技术与剧场相互作用的革新风潮过后，戏剧演出往往还是会回归本身，摒弃那些炫耀性的技术。因此，我们要思考的不是技术是否会影响戏剧，而是技术所带来的变革与戏剧本体、戏剧表演之间的关系，落实到当代，也就是影像与戏剧的关系。

影像在戏剧演出现场的意义远非演出设计和剧本叙事那么简单。影像的本质究竟外在于影像，还是就在影像自身？在这个问题上笔者赞同朗西埃的观点。他以电影影像为例说明影像的本质并不在于媒介，“无论我们是在放映厅里观看电影胶片，还是在电视屏幕上观看录像带或光盘，抑或通过视频投影观看图像……我们看到一些不参照任何他者的图像，而这些图像本身就是表演”[4]。也即是说戏剧演出中的数字媒介影像首先不是某种技术媒介特性的表现，而是某些操作：“它们展示着整体与部分之间的关系，展示着可视性和与其相连的意指和情感威力之间的关系，展示着各种期待与填充期待之物的关系”[4]，成为了戏剧的症候。

二、戏剧表演与剧场空间：数字媒介的景观再造

我们以2012年爱丁堡国际艺术节的三部戏剧为例来探讨数字媒介时代戏剧表演与剧场空间之间的关系。数字媒介技术在戏剧中的运用其实不仅仅是表演的一部分，还与剧场空间有密切的联系。这三部剧分别是：《瓦特》(Watt)、《等待俄瑞斯忒斯：伊拉克特拉》(WaitingforOrestes：Electra)(下文简称《等待》)、《2008：麦克白》(2008：Macbeth)。这三部剧刚好展现了不同类型的戏剧与数字媒介、剧场空间的互动。

《瓦特》是由贝克特的小说改编的戏剧，它的演出场所是爱丁堡皇家学会剧院(Royal Lyceum Theatre)，这家剧院建成于1883年，是一座典型的维多利亚晚期风格的剧院建筑，配有镜框式舞台，坐落在拱门后面，台唇伸出不多。剧院中的观众席是纵向分布的，这种布局虽然缓冲了镜框式舞台带来的观看不便，但还是给表演带来了一些限制。比如这类舞台台前和幕后的空间狭窄，大型机械无法施展，却也就恰恰保留了戏剧的传统风貌(如图1)。

图1 《瓦特》剧照

《瓦特》的演出形式是单人剧，满头银发、身着燕尾礼服的演员巴里·麦戈文(Barry McGovern)在只有黑色幕布的舞台上表演一个小时，道具只有一把椅子，颇像中国传统戏曲一桌二椅的写意。这种回归质朴的舞美设计恰好和这座剧院维多利亚时期的舞台风格相反，这个时期舞台盛行考古真实性的布景，舞美师用考古研究的拟真方法将舞台布景、道具陈设和人物服装等舞台美术涉及的范围尽可能地在细节上还原为历史真实，以求达到逼真或以假乱真的效果，使观众沉醉于戏剧的幻觉之中。《瓦特》的演出设计反而是让观众忘却了剧场本身繁复华丽的装饰景观，能够专注于戏剧表演本身。当然这也依赖于演员的深厚表演功力。

在《等待》(如图2)这部戏剧中，我们看到了古希腊戏剧、现代精神分析和日本传统文化的融合，创作者把伊拉克特拉的故事搬演了现代精神病院，将颇具仪式感的日本戏剧元素融入到表演中。这种将传统戏剧元素糅合进现代戏剧演出的方式其实是很好的文化翻译。古希腊戏剧和日本戏剧的原型和仪式有相通之处，精神病院又是现代文明的象征，这三者的结合毫无违和之感。《等待》是在爱丁堡国王剧院(King’s Theatre)演出的，很有意思的是，国王剧院当年是为了与皇家学会剧院竞争而建成的，因此它的舞台空间更为开阔，装修也更为豪华，基本适合了这部剧规模稍大的演出要求。日本传统戏剧与中国戏曲有类似之处，都有浓厚的歌舞特征。该剧导演铃木忠志(Tadashi Suzuki)拥有一套在国际戏剧界知名的铃木表演训练法(Suzuki Acting Method)，这一表演训练强调演员的身体特别是脚部力量在演出中的重要性，为了凸显身体行动，演员的面部则是冷酷无情，使用的训练方式就是无休止的重复练习，以达到动作的力量性和准确度，因此，我们在演员的表演中看到了很好的身体控制力。这种表演风格及训练方法一定程度上来自于日本传统戏剧的能剧和歌舞伎，也和中国戏曲有异曲同工之妙。颇有意味的是，铃木忠志在对欧里庇得斯这出悲剧改编中，跨界融合了歌剧《伊拉克特拉》，借鉴了霍夫曼斯塔尔(Hofmannsthal)的剧本和理查德·斯特劳斯(Richard Strauss)的作曲。我们知道在利用多媒体进行舞台实验的过程中，歌舞剧其实是走在潮流的前端，尤其歌剧是舞台艺术中耗资最大的类型。

在与现代元素相互借鉴结合的过程中，中国戏曲更多走的是利用数字媒介技术将戏剧歌舞剧化的道路。在戏剧歌舞剧化的道路上，中国当代的戏曲从业者似乎走得更远。比如浙江小百花越剧团近些年来对越剧的改革，无论是传统剧目的改编，还是现代剧目的创作，在舞台表演中都呈现出歌舞剧化的趋势以及对数字媒介的依赖。

笔者认为这种变化的趋势首先与中国戏曲本身的综合性艺术特征有关，歌、舞、剧三者融合，而不是像西方传统中话剧、歌剧和舞剧在戏剧中各占一席。日本戏剧也是如此，铃木忠志的演出中呈现出的日本戏剧影响基本是程式化和歌舞化。其次，以新媒体技术为代表的数字媒介在中国当代戏剧演出中的兴盛一定程度上与剧场本身的历史特征有关。建国后建成的剧场基本上是剧场与会堂合二为一，走大规模单一化的建设路径，“对剧场技术的高度重视与追求，是我国现代剧场发展的一条主要线索”[5]。传统戏剧的改革也走的是戏剧适应剧场，而不是剧场适应戏剧的道路。

这种将戏剧景观化的趋势在二十世纪下半叶是以政治与戏剧结合的方式进行推广的，而在市场经济的大潮下，戏剧又被经济绑架，观众的审美也被影像绑架。去大剧院观看的戏剧，如果没有炫目的舞美、复杂的影像、震耳的音响，怎么能卖高昂的票价？

《2008：麦克白》(如图3)的剧情是麦克白的故事在现代战争中的讲述，这种古为今用的改编早已不新鲜，但是这部剧最吸引人的地方在于它对于剧场空间的改造和数字媒介技术的全方位运用。为了迎接2012年爱丁堡国际艺术节的三场演出，皇家高地中心(Royal Highland Centre)这座苏格兰最大的会展中心进行了大规模的改造。这座位于爱丁堡郊区的内部装修先进的建筑物外表却像是大型厂房，隔壁就是爱丁堡机场。皇家高地中心就像是现代运输的集装箱，外表一致，内部却暗藏玄机。

图2 《等待》剧照 图3 《2008：麦克白》剧照

这部剧被介绍为“一部当代的、极度写实的、戏剧化的电影”，导演采用诸多数字媒介技术来高度拟真化，表演现场营造出来的舞台效果，就像是观众在电影拍摄现场，或是真实的战场上。观众席与两层楼高的舞台建筑相对而立，爆炸的巨响就在耳边，烟雾弥漫在座位间。全体剧组成员在波兰城市郊区废弃工厂的严冬中排练了九个月，导演不得不用扩音器和演员交流，没有舞台，只有混凝土掩体，没有剧场，只有金属棚架，演员在这样的排演中进入了麦克白的罪恶梦魇。这部剧与其说是在炫耀各种高科技产品和舞美设计，不如说是用钢筋水泥、复合技术的舞台设计，用观众感同身受的黑暗冰冷剧场空间，来重复的表演(书写、引用)战争意识形态的冷酷残忍。因为这部剧的主旨就是要让观众思考：如果战争中的屠杀是正义的，那么家庭中的杀戮呢？如果我们能杀死男人，为什么不会杀死女人和孩子呢？这与我们常常所诟病的戏剧对技术的依赖其实是不同的。这部剧的观看经历让笔者真切地感受到展览馆和剧场其实都是超脱于日常生活世界的一块飞地，坐落于日常之中，又超出日常领域。

由此，我们发现戏剧作为当代社会的重要景观，与剧场一起成为了现代城市景观空间构造的一部分。数字媒介技术的发展使得戏剧演出的空间不再局限于传统剧场，任何一个空间都可以经过改造成为表演场所。原本处于城市地标中心的剧场被分割开来，散布在城市空间中。比如爱丁堡边缘戏剧节的演出场地就五花八门，礼堂、会议室、地下室……这种空间的剧场再造很大程度上得益于数字媒介技术的进步。在第四堵墙被推翻后，观众席与舞台的位置关系有了诸多新的可能性，在灯光、音响、电子屏等数字媒介的帮助下，戏剧从业者很容易将一个空的空间转化为剧场，标识出舞台和观众席，也可以对观众席和舞台不做区隔。我们甚至在一座小型的古老教堂里看了一场有关跨性别和异装癖的话剧。

但是我们也发现，同样是戏剧的盛会，爱丁堡边缘戏剧节和随后开幕的爱丁堡国际艺术节两者演出场地还是有很大差别。与边缘戏剧节相比，国际艺术节的演出场地基本是在正式的剧场。我们当然可以说这是因为两者的定位、规模和艺术形态不同，但是边缘戏剧节(Edinburgh Festival Fringe)对城市空间的再造其实也是在空间权力的意义上表演“边缘”(fringe)。从这个意义上说，数字媒介也在帮助戏剧摆脱政治和经济的规训。那么，2007年国家大剧院在首都中心地域的落成，2013年乌镇戏剧节在小范围内的剧场空间实验，都是很有意味的症候。

三、戏剧性与犬儒性：数字媒介时代的戏剧生产

如果我们进一步分析《2008：麦克白》的演出，就会发现它在某种意义上已经不是一部单纯的戏剧，它与电影、与媒介艺术、与艺术实践之间有更为复杂的联系。所以，如果我们把戏剧表演、剧场空间、数字媒介三者关系所发生的变化放在当代艺术戏剧性和表演性转向的背景下去分析，或许有一定的启示。在后现代主义影响下，艺术家为了反对现代主义对艺术和社会非此即彼的二元划分，在二十世纪中期就开始了戏剧性(theatrical)和表演性(performative)转向，这股潮流不仅在艺术实践领域流行开来，也在社会学和戏剧的交叉中得到充分发展。在数字媒介的助推下，当代艺术的意义发生了改变，艺术实践发生了戏剧性转向，大约过去十几年间涌现出来了大量的表演性艺术书写(a performative arts writing)，这些热衷与消失的艺术形式强调了“艺术体验是一种深刻的实体化体验”[6]。虽然麦克尔·弗莱德(Michael Fried)是带着负面的立场去指责剧场化艺术已经否认了现代主义艺术材料的神圣性，但是他对剧场化艺术的描述却是准确的。他认为这一艺术形式完全是被界定出来的，包括观看者。其影响在于使观众充分意识到他或她自己是真实在场的作品的活生生的参与者，从而激活了观众对展览和表演的整体景观的意识。不同于现代主义绘画与建筑中的观众的身体，在剧场化艺术中观看者的身体已经在表演了，它融入作品的剧场化空间之内。这样的作品恰恰就是“剧场化”，因为它依赖观众的在场才能完成[6]。

所以，其实大多数戏剧评论所表达的观点并不是戏剧是否要运用数字媒介，而是如何运用，如何保持戏剧本体的问题。如果当代艺术在与数字媒介的融合中，出现了表演性和戏剧性转向，出现了泛戏剧化的趋势，那么戏剧如何在其中褒有自身？一场借助多媒体装置、由艺术家现场制作、有观众参与才能完成的艺术表演是戏剧吗？如果我们仅仅在戏剧学的层面上理解表演，那么这些艺术实践的确没有最终的登台“正式演出”。但是作为一个社会公共事件，作为一场社会戏剧，它的表演却是一直在进行着，只不过它希望借着整个过程的模糊性和不确定性来消解作为概念的“表演”。那么，它所反对的其实是一种“戏剧”的结构性力量，回避确定的意义和稳定的主体，用“戏剧性”过程的流动性和不确定性来解构“戏剧”。在这个层面上，其实这些艺术实践仍旧是一场反表演的表演。这是戏剧化生活和生活化戏剧之间的错位与流转。

这也是李孟谦在他对台湾二十世纪八十年代以来台湾现代剧场应用多媒体科技的实证性研究中得出的结论，在他的论文中我们看到台湾戏剧界在经历了盲目崇尚多媒体剧场实验的阶段后，事实上已经开始反省，开始更为理性地互动。果陀剧场团长梁志民就表示：很多艺术家一听到科技就害怕，觉得艺术是感性的，而科技是绝对理性的，这两件事仿佛是水火不容，但是当艺术发展到一定程度时，它与科技便成为一体两面的。在未来，科技与艺术将相辅相成，创作者必须运用更多元的素材、媒介来从事创作和宣传。这与麦克卢汉的新旧媒体交替效应不谋而合，新媒体的出现不一定会让旧媒体消失，新媒体有可能反而迫使旧媒体展现出前所未见，更有价值的内容[3]。

因此，由于数字媒介时代的影响，当代戏剧从业者和观众在戏剧上演之前，对于影像的欲望和期待，其实就像是景观社会的某种症候，传统的意识形态批判已经无能为力。因为在孟京辉、赖声川等戏剧从业者对戏剧艺术与商业经济的耦合中，戏剧往往变成了景观秀，响应着齐泽克对犬儒意识形态的判断：“它承认也重视掩藏在意识形态普遍性下面的特定利益，承认也重视意识形态面具与现实之间的距离，但它总能找到保留那个面具的理由。这是对官方意识形态的一种不正常的‘否定之否定’”[7]。他们不是像马克思所说的“对之一无所知，却在勤勉为之”，而是“对自己的所作所为一清二楚，但他们依然坦然为之”。这才是数字媒介时代的戏剧艺术发展中最令人担忧的地方。

参考文献：

[1] [法]居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2007.3.

[2] 黄建宏.影像如何被辨识为二十一世纪的症候[M].成都：四川美术出版社，2012.77.

[3] 李孟谦.台湾现代剧场应用多媒体科技之研究[D].台北：国立台湾艺术大学，2004.3，2.

[4] [法]雅克·朗西埃.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014.5，6.

[5] 卢向东.中国现代剧场的演进——从大舞台到大剧院[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.319.

[6] [英]盖文·巴特.批评之后——对艺术和表演的新回应[M].南京：江苏美术出版社，2009.12，11.

[7] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].北京：中央编译出版社，2002.41.