重复与变化——如何在重复的乐段中保持演奏的动力性

文/杨小影 樊禾心

重复与变化
——如何在重复的乐段中保持演奏的动力性

文/杨小影 樊禾心

音乐是一种用来表达人类内心情感的艺术形式，缺乏动力性的音乐是无法打动人们并引起共鸣的。演奏者能否使音乐充满动力性，是衡量其演奏水平高低的一个重要标志。 本文从钢琴演奏的角度，比较了不同的演奏版本，归纳了二种在重复乐段中保持音乐动力性的方法，即弹性节拍Rubato的设计和增强戏剧化对比，以期能使学生在钢琴学习中逐渐提高音乐处理及作品分析的能力。

演奏重复 乐段 动力性 戏剧化 副旋律

1.何谓动力性，其地位及重要意义

“动力性”一词常常出现在作品分析与音乐创作中，它是一种能使音乐具有凝聚力并推动音乐不断向前发展的力量，是音乐性格中最富活力的基本特征之一。演奏者在赋予乐谱生命（即二度创作）的过程中，能否使音乐充满动力性是衡量其演奏水平高低的一个重要标志。

在浩瀚的钢琴音乐文献中，不乏优美的、能叩击人心灵的乐章，一个个如珍珠般精致璀璨的乐句在音乐的海洋中熠熠生辉。但当一个相同的乐句连续重复四遍以后怎样保持其动力性呢？这就是本文将要探讨的问题。大多数演奏者靠自身的音乐本能或乐感来解决这一问题，但每个人由于情感体验、审美标准、个性气质、文化底蕴的不同，其音乐本能是有差异的。因此我们不能凭本能来处理音乐，还需要有所综合、布局，通过理性的分析、设计来补充和完善我们的演奏。本文将从钢琴演奏这一角度入手，对弹性节拍Rubato的设计、增强戏剧化对比进行分析，比较不同的演奏版本来讨论如何在重复的乐段中保持音乐的动力性，以期能使学生在钢琴学习中逐渐提高音乐处理及作品分析的能力。

2. Rubato的设计

Rubato常被翻译为“弹性节拍”或“自由速度”，字面意义为“被劫持”，指有控制的灵活速度，有些音符的长度因速度略为减慢或略微加快而有所增减。在浪漫主义时期它被大量运用于表现音乐中速度的弹性伸缩，通常分为以下两种情况，“第一种是独奏声部使用弹性速度，其他声部（伴奏声部）照正常的速度演奏。第二种是全部声部同时用弹性速度演奏。现在一般通常指第二种而言”。速度上的延迟或收紧等细微的变化，打破了节奏中时值组织的规律性，这种不规律的出现能给听众造成对规律性的期待，从而产生强烈的推动力，使音乐充满了动力性。

Rubato是音乐表演艺术中的重要处理手法之一，源于人们抒发内心情感的需要。我们不能将Rubato简单等同于拖拍子煽情，拖拍子将破坏音乐的动力性。下面以肖邦的＃c小调幻想即兴曲op.66中的B乐段为例，这个乐段的主题旋律带有梦幻般的情调，充满对未来的憧憬和希望，一共连续重复了四遍，下面通过对霍洛维兹、阿什肯纳齐、博列特等人演奏的版本进行比较，让我们学习一下他们是怎样巧妙地在演奏中运用Rubato来保持音乐的动力性的。

Rubato往往出现在乐句的结束处、新乐句出现之前，如第49-50小节，大家都不约而同地在此处渐慢并伴随渐弱，但渐慢的程度和范围有所不同。阿什肯纳齐在第49小节的第三拍装饰音处开始渐慢并持续到第51小节第一拍出现之前；博列特的渐慢出现得更早些，在第47小节最后两拍8分音符渐强并伴随渐快的推动下，这个乐句走向顶点，随后于第48小节开始逐渐放慢速度直到这个乐句结束。 到第51小节时，B段的主题旋律第二次出现，李云迪演奏的版本给予了这个小节充分的Rubato。在左手伴奏声部平稳的进行下，右手第一拍A音延迟出现，第三拍8分音符颤音时值延长，接下来的第四拍做stretto.处理，并辅以渐强到第52小节这个乐句的最高音A音，展现出一唱三叹的语气。阿什肯纳齐在第52小节这个A音上作了细微的延长，随后第53小节回到原速，并在装饰音处再次拉宽，给予乐句充分的呼吸。

第59-62小节是一个补充乐句，在强（forte）力度背景下出现。

突强sf出现之前，阿什肯纳齐在力度、速度及语气上均作了提示，预示着补充乐句的出现。第60小节C音是这个乐句的最高点，经过一个华彩性的片段，乐句逐渐引出主题乐句的第三次重复。阿什肯纳齐在演奏这个华彩性片段时，在力度上如谱所示用了强奏，但在速度上并没有像七连音应有的速度那么快，这种力度、速度一直保持到句末pianissimo（pp）记号出现。他在此时（第62小节）变换了音色，并在最后八分音符三连音处稍微放慢速度，使得随后出现的主题乐句（第三次出现）与前两次形成鲜明对比，色彩更朦胧。博列特的处理与之完全不同，他一开始就果断地进入补充乐句，没有丝毫的犹豫，却出人意料地选择在第60小节华彩性片段处采用pianissimo的力度，并放慢速度，一直到B段的主题旋律第三次出现。 B段的主题旋律从第63小节开始第三次出现，此时大家似乎都觉得如果再没有变化，音乐就太枯燥乏味了，因而都各显神通地使音乐更显趣味性：除了音色有变化外，在装饰音的处理方面，阿什肯纳齐、齐夫拉和博列特的演奏都着重突出装饰音的旋律性，使之更具歌唱（cantabile）性。到第72小节七连音的华彩性片段再次出现时，齐夫拉和博列特的版本在此处都有即兴发挥，使这个片段更加华丽，将Rubato的即兴性质表现得淋漓尽致。霍洛维兹的演奏总是出其不意的，他将这个华彩性片段弹得更像不占时值的装饰音，几乎是蜻蜓点水般一带而过。但他并不摒弃给旋律加花的手法，在第77小节（B段的主题旋律第四次出现），他将右手的四分音符作了装饰性处理。随后，B乐段缓缓走向尾声，为了突出A乐段再现时的主题形象，第80-82小节作为承上启下的部分，大家在这里做了渐慢和渐弱的处理。 他们在掌握时值的弹性时都遵循着一个重要的原则，那就是“在一定范围内整体上保持乐谱基本速度的前提下其中各个单位的拍速可稍有不同的变化”，而他们对这些变化的不同处理，则形成了不同的演奏风格。

3.增强戏剧化对比

无论是跌宕起伏的力度还是斑斓奇幻的色彩 ，都是音乐动力性的重要表现形式。因此，钢琴演奏的动力性还体现在演奏者对速度和力度的安排、踏板的运用以及触键方式的变化上。在音色与力度等方面做出戏剧化对比是钢琴演奏中常见的处理方式。下面我们以肖邦的＃c小调圆舞曲op.64 no.2为例，看看钢琴大师们是怎样在重复的乐段中保持音乐的动力性的。

霍洛维兹带给音乐界的震撼是空前绝后的，小泽征尔曾说：“音乐最微妙的地方是能牵动人内心各种不同的感觉。霍洛维兹弹出的音乐，就是如此微妙、让人心动。”音乐在他那富有魔力的指尖下充满了生命力。当这首圆舞曲进入第33小节时，B乐段（c+c1）第一次呈示（B乐段的两个乐句c+c1在乐曲中共原样重复了六遍），霍洛维兹首先从音色上同前面乐段形成了对比，色彩变得朦胧、梦幻，仿佛以倒叙的方式讲述着娓娓动人的故事，到第49小节（c+c1第二次出现）时，音色才逐渐明朗起来。大多数钢琴家如基辛、普列特涅夫演奏的版本在这个乐句上有相反的处理，他们在乐句呈示时的触键清晰利落，而把音色的变化安排在乐句后面的重复或再现时：基辛在这两个乐句第一次反复时（第49-64小节）采用了弱音踏板，使c+c1乐句的两次出现形成明显的音量及音色的戏剧化对比；普列特涅夫把音色上的处理放在了乐段后面的再现处（第113小节和第177小节），形成一种转折语气。

踏板的应用简洁是霍洛维兹演奏版本的另一个与众不同的特点。他在c+c1乐句第二次出现时几乎没有使用踏板，使这两段相同的音乐呈现出截然不同的音响效果。

霍洛维兹对乐曲最后再现段落的处理显得戏剧性十足，他在最后B乐段再现部分（c+c1乐句第六次原样重复）采用了明显更快、更顽皮的速度来结束全曲，让人印象深刻。基辛在进入B乐段再现部分的头两小节（161-162小节）时沿用了前面A乐段结束时渐慢以后的速度，之后再逐渐渐快至原速，并伴有适当的Rubato弹性节奏。王羽佳演奏的版本有类似的处理，只是她处理得更夸张些，在A乐段再现部分结束后进入B乐段再现部分时，她没有立即回到原速上，而是经过了整整8小节的逐渐加速，直到c1乐句出现时才回到原速上，悠然自得的速度使乐句得到充分的呼吸，听起来别有一番风味。普列特涅夫演奏的版本在速度的处理方面相对稳健些，没有使用过多的弹性节奏。

钢琴大师们虽然在音乐处理手法上各有千秋，但他们在展现其独特的音乐性的同时都紧紧掌握着音乐的逻辑关系，使音乐像小说般首尾呼应，乐句结构清晰明朗，没有丝毫过分夸张的煽情，一切恰到好处，形成了独具魅力的个人风格。

[1]汪启璋等编.《外国音乐辞典》[M].上海：上海音乐出版社1988年

[2]林胜仪编.《新编音乐辞典乐语》[M].台湾：美乐出版社2008年

[3]施咏.《基本乐理的文化视野》[M].重庆：西南师范大学出版社2002年

杨小影(1980—）女，四川音乐学院讲师。 樊禾心( 1964--）女，中国音乐学院教授