传媒时代下张大千题材影视剧的改编——从媒介的制约说起

韩晓婷

(内江师范学院，四川 内江 641112)

随着张大千晚年作品《爱痕湖》在中国嘉德2010年的春拍成交中破亿，张大千无疑成为艺术收藏与拍卖市场上最耀眼的明星，也如央视鉴宝栏目专家蔡国声所言，“张大千《爱痕湖》的天价成交，纠正了他因后半生漂泊海外并在晚年定居台湾而在历史上受到的隐形的歧视”[1]。张大千的艺术影响力、富有传奇性的人生经历以及独特的行为方式，使得他成为路人皆知却也颇富争议的画家。当前，已有多种张大千传记文学作品，分别从张大千的一生或者人生片段刻画这一国画大师，如李永翘的《张大千全传》、谢家孝的《张大千的世界》、杨继仁的《张大千传》、高阳的《张大千：梅丘生死摩耶梦》、王家诚的《张大千传》、文欢的《行走的画帝：张大千漂泊的后半生》等。在影视戏剧方面，邱笑秋1984年编导的川剧《张大千》，导演强小陆的电视剧《张大千敦煌传奇》(2003年)、导演延艺的电视剧《张大千》(未播)也从不同方面对张大千进行了透视。

张大千集画家、书法家、篆刻家、诗人、收藏家、鉴定家、美食家、玩家等身份于一身，其艺术形象具有丰富性与复杂性，但张大千首要且最主要的是一位画家。然而，随着张大千戏剧影视的改编，不同的媒介由于受其媒介特性以及媒介生态环境的制约，观众看到的是一位具“五百年来第一人”称誉的中国画帝渐行渐远，尤其是延艺版《张大千》的夭折更应引发我们深层次的思考：如何开掘我们民族文化优秀的人文资源，将其转化为能与传媒时代相对接的艺术形式，这是一个迫在眉睫的问题。

一

(一)川剧《张大千》——线性叙事

影视戏剧的改编是重要的跨媒介叙事活动，索绪尔在其《普通语言学教程》中指出，语言符号的第二个原则即是“能指的线条特征……它跟视觉的能指相反：视觉的能指可以在几个向度上同时并发，而听觉的能指却只有时间上的一条线；它的要素相继出现，构成一个链条”[2]。索绪尔对语言的线性叙事特点以及视觉媒介的非线性特点(多向度)的区分对于影视戏剧的改编有着很大的指导意义。在叙事活动中，小说与戏剧、影视讲述故事以及呈现故事的方法也有着极大的差异，如果完全按照文字文本的方式去呈现，无疑会制约视觉媒介的叙事内涵，甚至适得其反。因此，我们应按照不同媒介的介质特点对文本形式进行改编，从而延伸故事内涵。

1985年，时为内江市川剧团舞美设计、文化馆创作员，而今作为巴蜀画派卓越成就代表的邱笑秋编导了大型川剧《张大千》。《张大千》以五场戏着重反映了张大千后半生在国外的生活，前后跨越三十几年的时空，从张大千定居巴西的住所“八德园”、美国的“环芘庵”到台湾的“摩耶精舍”。全剧以一条“乡愁”线索贯串始终，围绕“欲归而不得归”的矛盾心情，诉说了张大千的思乡情与爱国情。在叙事时空上，戏剧要求观众在一个相对封闭的空间环境里欣赏，从而使其文本时间容量受到限制，所表现的内容也是剖开了的故事，即故事本身的横截面。《张大千》虽然前后跨度三十多年，但由于受舞台时间的限制，剧作者采取五个横截面：桃园惊变、欲归未归、佳节思亲、梦回敦煌、绵绵遗恨来展现张大千的朋友情、亲人情、故园情、丹青情以及爱国恋乡之情。全剧“将散文诗、抒情画和思乡情融为一体”，正如作者所说：“为了把大千先生三十多年的生活压缩在五场戏中，如实地反映出来，我没有着眼于情节上的冲突，而是用乡情、乡愁引出的内心矛盾展示出一代大师的个性、追求和苦乐。”[3]如“佳节思亲”一场，基本没有什么情节，一段长达六、七十句的唱段着重唱了一个“月”字，几十个“月”字为韵脚，诗情画意交融升华，激发观众同感、共鸣，展现了一幅浓墨重彩的写意画。

张大千作为土生土长的四川内江人，加之本人的川剧情结，用川剧的形式去表现张大千的思乡情怀再恰当不过。川剧《张大千》弱化剧情，深化感情，以“思乡”、“乡愁”为主线，以时空的变换为辅线，达到了唱词、格调的高雅与乡土味的“俗”和谐兼备，但也正是在弱化戏剧本质特性“戏剧性”上，《张大千》忽略了叙事活动中小说与戏剧的差异，没有在戏剧文本的图像特点上去做一些调整，同时把一些线性特点用于非线性的叙事活动中，因此造成《张大千》没有真人琐事的铺陈，也没有情节上的冲突以及多义性的主题，人物形象欠丰满，展现给观众的只是一位长髯飘拂、玄色长袍、高士帽悬挂双飘带、手执拐杖、脚蹬朝靴、古朴洒脱的老者定型图像，“缺乏性格衍变的多层次和思想感情的多色彩”[4]；在情节与人物方面，线性特征的运用也制约着情节故事的复述展开，对张大千周遭人事的个性、行动着墨甚少，使得舞台上的“张大千”鹤立鸡群的同时却也显得薄弱与单一。

(二)电视剧《张大千》——电视剧生态环境的失衡

“媒介生态”一词最早由麦克卢汉在20世纪60年代提出，在媒介已然作为一种社会环境的今天，媒介生态学的核心理论命题是“媒介即环境”，且主要关注的是媒介与社会环境的互动关系，而媒介生态系统，“是指在一定的时间和空间内，人、媒介、社会、自然四者之间通过物质交换、能量流动和信息交流的相互作用、相互依存而构成的一个动态平衡的统一整体”[5]。因此，一旦这种动态平衡关系被打破，且不能恢复到正常状态，就会出现生态失调以及生态平衡的破坏。在市场经济主宰的今天，影视的“商业性本质特征”[6]以及产业化、商业化运作导致节目失去底线地一切向钱看，特别是电视剧的娱乐化、低俗化、庸俗化。

当前与张大千相关的电视剧有强小陆的《张大千敦煌传奇》以及延艺的《张大千》。强小陆《张大千敦煌传奇》以“敦煌是世界级的人文景观，张大千是国际级的美术大师”为背景，叙述了张大千在敦煌将近三年的时间里临摹壁画、修缮石窟栈道、清理流沙等故事，但该剧重在展示敦煌，而非张大千的个人传记，作为画家的张大千，只是导演进入敦煌这个选题的一个角度。正如在第5集和第7集里面借张大千之口阐释了导演的用意：“我要让国人从我们临摹的作品中，认识到什么叫真正的敦煌壁画；我更要让我们中华民族心里面的彩色梦幻成为一种永久性的向往”；“把敦煌介绍给人们，让更多的人，共享敦煌”。虽然导演意不在张大千，但从侧面展示了张大千为民族艺术的传承所做出的不懈努力。2005年，为大众所注目期待的黄健中、延艺导演的《张大千》，这部专门讲述张大千一生的电视剧从筹备以来就备受关注，从最初的预期导演、编剧、主演到最后的导演延艺、编剧沙叶新、张大千扮演者吕良伟，几经周折终于拍摄完毕，在审查阶段因张大千后人的不满而未能成功播出。如今，在百度上搜“电视剧《张大千》”，显示出来大部分是由于该剧内容所引起的一系列纠纷，有制片方与原编剧李永翘关于剧本内容而产生的稿酬纠纷；有张大千后人抗议电视剧无中生有地渲染张大千和七个女人的故事……从表面来说，这些现象是电视剧追求市场、收视率与名人“戏说”容忍度之间的关系，而最根本的原因即是整个电视剧生态环境的过度失衡与恶化。

说起电视剧，相较于戏剧、电影，大部分人都会认为电视剧的文化品位大大低于二者，原因在于电视剧的大众化、市场化与当前整个电视剧行业的良莠不齐。在中国电影充满危机的今天，拍电视剧成了很多人退而求其次的生存之道，对电视剧的大量需求导致节目质量的鱼龙混杂。在影视导演行当中，如果有机会拍电影，那很少有人去拍电视剧，虽然电影和电视同为视听产品，但二者的艺术品位、艺术含量，艺术效果在大众眼中却是两个不同层次的。电视剧是随着商品经济时代的到来轻装上阵的，似乎一直很难和“精品”并列，加之作为快餐文化的电视剧的受众群体主要是家庭观众，因而必须使其内容符合家庭观众喜好故事性的口味，这也就出现了《张大千》的导演对李永翘版剧本的不满意，认为“该剧本情节拉杂、人物繁多、语言啰嗦、脉络混乱，说到底，就是一本张大千生活的流水账，很难形象地展示作为世界顶级画家的精神面貌和艺术风采”[7]。而中国青年报上一篇文章“名人传记为何频频‘惹祸’”，无疑道出了名人传记题材影视剧创作的敏感与艰难。电视剧的媒介特性导致很多电视“必须”大量甚至为夺人眼球而过度“戏说”，而名人后人的“受害”又不允许其过度“戏说”。笔者认为，要把张大千这一民族的艺术大师转化为与传媒时代相对接的艺术形式，电影不失为一种最好的选择，传记片《梅兰芳》、《吴清源》等也许可以提供很好的借鉴。

二

电影和电视都是用视听来讲述故事，二者在视听构成、叙事技巧、文化内涵以及市场占领方面有着剪不断、理还乱的关系，本文目的不在此，只就前面所述张大千题材影视剧所受的制约，从影像的非线性特征以及传记片的人物形象塑造方面提出几点看法。

(一)剪裁标准

张大千是一个有着传奇性格与经历的人物，且其画是其人生舞台上的安身立命之物，因此，以什么样的标准进行剪裁、刻画这位国画大师至关重要。在从文学剧本转换成影像的空间画面时，抓住主题内涵后还需要充实大量具体的细节与信息，且这些信息构建可以在时空、视觉、意义、关系方面多向度展开，增加文本故事的内涵。

对于张大千而言，他的一生信息量巨大，而篇幅、容量有限的影视剧就得有取有舍，取什么呢？以历史人物为主体的电视剧，最难的是要从中挖掘出有感召力和历史文化底蕴的人生经验，艺术地处理好个人与时代、人物性格和历史叙事的关系。对于像张大千这样一个以画为本的传主，其画艺绝对不可忽视或者滥竽充数，即应该找到贯穿张大千一生的主要艺术力量以及传主的真性情，阐释出张大千的艺术思想、艺术特色、艺术价值，挖掘出张大千艺术观念背后的深厚传统文化精神。在此基础上，我们可以塑造出与此有深刻关联的人物、时空环境、事件等，避免影像的线性叙事方法。同时，我们又要有所舍弃，张大千充满传奇性的一生倍具吸引力，却也导致编导把追新追奇作为首要目标，造成整部作品纷繁芜杂，没有主干，甚至过度戏说张大千，把本应作为辅线的感情戏作为主线进行叙述。

(二)“契约”性

名人传记题材影视剧的敏感性使得编导们可谓又爱又怕，导演、编剧的权威性与传主接受的多义性之间一直是传记片的难题，因此，就“必须在编导、传主、观众三者间，建立一定的‘契约’关系，否则把传记片与故事片混同，既是对传主的不尊重，也是对观众的欺骗，更是对电影编导艺术的误导”[8]。

川剧《张大千》的弱化情节、泛情画叙事，等于是把张大千放在了“神坛”上，意在塑造传主的“精、气、神”，却事与愿违，留给观众的是一种抽象、空洞之感。电视剧《张大千》的搁置关键在于编导的“叙事权”与传主的“隐私权”之间的矛盾所引发的“信任契约”的倒塌，即张大千后人期望的“要把这部片子拍成视艺术为生命，为中国传统文化的继承、繁荣和发展作出独特和巨大贡献的，东西方艺术交流、海峡两文岸化交流的桥梁。爱国一生、高度敬业的一生、不懈拼搏一生的五百年来第一人的张大千”[9]与电视剧以张大千的爱情“四个夫人、三个情人”为主线之间不可调和的矛盾。《张大千》从编写剧本(李永翘到沙叶新)、物色演员(陈道明到吕良伟)到正式拍摄，以至后期的审查、搁置都与传主的直系亲属密切相关，因此即使获得了张大千的第三代后人认可，张大千的第二代后人却坚决反对，并对剧本的“纪实性”进行质疑。陈凯歌《梅兰芳》的成功上演，与传主的直系亲属也密不可分，梅葆玖先生以梅兰芳儿子的身份授权陈凯歌，并担任该片顾问，其本身的梅派传人身份以及具备的艺术才识使得编导与传主之间建立起了牢固的信任关系。而我们也期待有这样一种“信任契约”出现在以后的张大千作品中。

(三)女性形象的定位

正是因为延艺版《张大千》中以“张大千与七个女人之间的感情”为主线引发了一系列的纷争，且不说以往传记片中这本身就是一个极具吸引力却也极难处理的双刃剑，对于拥有一妻、三位如夫人、三位自承付出真情的情人的张大千，无疑这是一个更难处理的问题。一方面，就如让-德尼·布雷坦所说：“千万不要去碰尚且在世的人们的私生活，法律监视着我们的爱情、我们的痛苦、我们的罪孽、我们的病痛、我们的怪癖、我们的住宅、我们的形象，以及所有我们称之为个人隐私的一切……死者如果有遗产的话，他就并没有完全死亡”[10]；另一方面，则在于编导直接打出“张大千与七个女人”的主题，吸引大众眼球的同时却也会在观众心目中形成一种观点：这不过就是一部降低了格调、故意制造噱头的电视剧。《张大千敦煌传奇》里面刻画了追随张大千前往敦煌的三夫人杨婉君，桑叶红扮演的杨婉君温暖婉约，剧中并不需要刻意指出这是张大千的第几任夫人，却让张大千敦煌之行锦上添花。

在对待张大千周遭女性方面，作为篇幅比较长的电视剧，如果仅仅以“女性”为主题，那么这部电视剧不过又是一部肥皂剧，毫无意义。也许历经时间冲刷后，我们在面对张大千，在谈及其几位夫人与情人的时候，我们更多记得的是其留给后人的艺术瑰宝。就如谈到莎士比亚时，读者马上想到的是《罗密欧与朱丽叶》，而不是这部剧作后面莎翁的一段情史。

结语

张大千享有盛名却也争议颇多，如何能够将其形象恰当地转化为传媒时代的艺术形式，第一即非线性叙事方法，利用影视这一媒介进行叙述，编导就必须非线性叙事方法来叙述故事、铺排情节，达到用直观的方法激活隐含在其中的经验、内涵；第二即真实性，不必刻意隐瞒，也不必刻意拔高，编导对故事中的传记人物负有说出事实真相的责任；第三即是建立起编导与观众(包括传主亲属)之间的“信任契约”，而这也是当前影视传记片亟待建立的契约关系。

参考文献：

[1] 邱家和.大师再认识[N].上海证券报，2010-07-31(8).

[2] 索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译.上海：商务印书馆，1999：106.

[3] 洪兵.川剧舞台上的《张大千》[J].今日中国(中文版),1988(8):79-81.

[4] 李坚.一幅浓墨泼洒的写意画——谈川剧《张大千》的艺术特色[J].戏曲艺术，1988(3):63-64;72.

[5] 邵培仁.论媒介生态系统的构成、规划与管理[J].浙江师范大学学报(社会科学版)，2008(2)：1-9.

[6] 盘剑.选择、互动与整合——海派文化语境中的电影及其与文学的关系[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[7] 肖姗姗.《张大千》陷入剧本风波[N].天府早报，2005-12-14(a20).

[8] 王成军，胡玥.传记电影叙事中的“契约伦理”[J].电影艺术，2009(5):84.

[9] 张大千的家属为什么要反对《张大千》电视剧》[EB/OL].(2013-07-16).http://www.dadaoda.com/ViewInfo.asp id=270.

[10][法]阿尔贝·杜鲁瓦.虚伪者的狂欢节[M].逸尘，等译.北京：时事出版社，1998:145.