“声音景观”的理论延展

韩 杰 王妍妍 （南京艺术学院传媒学院 210000）

“声音景观”的理论延展

韩 杰 王妍妍 （南京艺术学院传媒学院 210000）

本文从从声音生态学、景观设计学、音乐人类学、电子音乐等角度对“声音景观”研究的现状进行了梳理，阐述了声音景观理论向不同领域延展的情况，概括了不同领域中“声音景观”概念的内在联系。

声音景观；声音生态学；电子音乐；景观设计学；音乐人类学

此文章为江苏省教育厅2013年度高校哲学社会科学基金指导项目（项目编号：2013SJD760017）系列成果之一。

“声音景观（soundscape）”概念最早由加拿大作曲家谢弗1于1968年提出，是“一种强调个体或社会所感知和理解的声音环境”2，是指人类世界中自然声环境和人为声环境的组合，是声音生态学（Acoustic Ecology）研究的主要内容。然而在国内的研究中，除了在声音生态学领域，“声音景观”还大量出现于景观设计领域、音乐人类学领域、电子音乐领域，零星散见于文学领域，本文试图对这一现象进行梳理。

一、 声音生态学领域的声音景观

声音生态学领域内的声音景观研究把声音置放于生态环境之中，孟子厚3文章指出，声音作为声音景观研究的客体，包括两个层次的内容：第一次层次是指声环境，包括声环境的组成、结构和功能；第二层次是指声环境的声事件，包括声事件的声级、时间结构、频率特性、时域特性、声源位置、运动情况、与听众的距离以及听众的心理反应等。声音景观研究中的环境因素包括两层含义：一是自然环境，二是人文环境。环境会影响声音的传达，声音也会影响环境生态的平衡。

从相关的研究中可以看出，声音景观理论具有重要的实践意义。声音景观理论对于生态环境的保护提出了新的要求，李国棋在其博士论文《声音景观研究和声音景观设计》中就对北京某小区声音景观情况进行了考察和评估，并从声音的角度对该小区的噪声污染情况提出了建议和措施。蔡宁等合著文章4通过实地考察和问卷调查对白云山的声音景观资源进行了研究，并从游人对这些声音景观元素的感受和文化体验等角度对白云山声音景观资源的保护策略提出了建议等。

二、景观设计学领域的声音景观

在景观设计领域，传统的设计思想过于强调视觉效果而忽视其他感官，这种感官的缺失在当代的设计中得到了改善，当代的景观设计强调“五觉5”参与，其中的“听觉景观”被称为“声音景观”。在视觉的风景中加入与之协调的声音元素，比如音乐、音效等。声音的参与让自然风景更生动、更具人气，也具有一定的生态意义，因此与声音生态学研究下的声音景观具有一定的契合性。

景观设计学下的声音景观设计包含正设计、负设计和零设计三种方法。正设计即对原有的声音景观进行改造，或添加新的声音元素；负设计即采用声学措施蔽除景观中与环境不协调的声音要素；零设计即对具有历史文化影响的声音景观按原状进行保护和保存，以景观留存为最终设计目的。根据视觉景观的需要，这种设计可以分为三个层次的声音设计：第一次层次为基调声，指自然界固有的声音，比如风雨雷电、动物鸣叫等；第二层次为信号声，是指有意识设计并传递某种含义的声音，比如寺庙的钟声、警报声、号角声等；第三层次为标志声，是指区域内具有标志性的、有一定的文化含义的、独一无二的声音，这类声音一旦被确定就具有重要的留存价值。

相关的实践研究文献有戈珍平文章《城市公共空间声音景观设计初探》6、孙春红文章《城市公园声音景观的评价与设计》7、蒋伯诺、严力蛟文章《民俗文化街声音景观设计初探——以杭州清河坊民俗文化街为例》8等。

三、音乐人类学领域的声音景观

在音乐人类学的领域中，声音景观的含义更具文化性，薛艺兵在其文章9中提到，最先把声音景观概念引入音乐人类学的是美国音乐人类学谢勒梅，谢勒梅认为“声音景观”是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义。背景”可以理解为“表演地点”和“表演者与听众的行为”，“声音”则是指“音色、音高、音值、音强”，“意义”即音乐本身的含义及对表演者与听众生活的含义。薛艺兵同时指出音乐本质上是在一定时间过程中和一定空间范围内得以展现和存在；人在接收音乐时除了感受音乐的时间过程外还会产生音乐的空间意象。这种空间的范围应该扩大到更为宏观的社会、人文和历史、地理视野，“声音景观”就是分布在这一空间中有特色的音乐传统，因此“地域空间”和“地方特色”是“声音景观”这一概念的核心意义。他指出传统音乐并不是一个稳定不变的静态样式；声音景观的流动性变化在时间维度和空间维度是相互关联、不可分割的。空间维度的流动变化以时间为前提，而时间维度的流动变化则体现为空间维度的流动变化。

学者李方元对此进行了补充论述，其文章10指出音乐应从声音景观和文化景观两个方面来理解，声音景观具有“声音-文化”的复合性特点，因此音乐民族志描写必须体现其“复合”性，所以音乐的记录不但要包含乐谱，还要涵盖演奏者及其参与者、表演时空、仪式场合、器物和介入状况等。

相关的理论研究还包括汤亚汀文章《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著《声音景观:探索变化中的世界的音乐》》11，汤亚汀是国内最早在音乐人类学领域开展声音景观研究的学者；其他个案应用研究有刘嵘文章《声音景观视角下的黔东南音乐》12、刘厚宇文章《黎族哈方言区三师村丧俗音声系统的田野考察》13、焦皓华、马达文章《大埔广东汉乐声音景观及其与当地文化区域的相互作用》14等。

四、电子音乐领域的声音景观

在电子音乐领域，声音景观思想的产生、发展都与其有着很多的交集。声音景观的提出者谢弗本人就是一位作曲家，上世纪60年代末他在西蒙•弗雷泽大学建立了“世界声音景观工程（World Soundscape Project）”研究机构，主要从事音乐教育和声音生态的研究。该机构核心成员大多都具有作曲家身份，因此声音景观思想不自觉地融入了他们的创作。1973年他们创作了关于声音景观作品的第一张专辑《The Vancouver Soundscape 1973》，1996年在“WSP”核心成员巴里•特鲁瓦克斯15的主持下完成了具有对比性和延续性的专辑《Soundscape Vancouver 1996》。在随后的发展中，更多作曲家开始了声音景观作品的创作，声音景观思想影响下的电子音乐创作逐渐形成了一个新风格——声音景观电子音乐（Soundscape Electroacoustic Music）。巴里•特鲁瓦克斯将之定义为“用环境音响和情境做为表现材料的一种电子音乐形式，其目的是唤醒听众对环境声音的联想、记忆和想象”。

然而从“具体到具体”的创作方式来看，声音景观作品可以看做是具体音乐的范畴，从声音的表现意义来看，声音景观电子音乐强调构建材料音响的环境性，其作品的表现是以一种整体呈现的方式，作品音响也比其他类型的电子音乐更具聆听价值，同时作品的内容还具有声音生态记录的属性。加拿大作曲家詹姆斯•哈雷16对声音景观作品是否属于电子音乐的范畴提出了质疑，他认为声音景观作品的声音太过“自然化”而且缺乏电子化的处理，更适合划归到流行文化的范畴17。声音景观电子音乐概念的提出者巴里•特鲁瓦克斯也在其文章18中也对“声音景观电子音乐”这个概念存在疑虑，他指出“声音景观电子音乐”从来没有在哪个教科书中出现过，把声音景观作品归为电子音乐的一个分支风格是有风险的，他建议应该把声音景观看做是一种材料组织的原则和一种聆听策略，指引作曲家更多地从环境声音中获取创作的素材。但他们都不予否定，声音景观思想对音乐创作特别是电子音乐的创作产生了深远的影响。

相关研究还包括周云婷文章《从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途与同归》19、王泽文章《电子音乐创作的符号性特征研究》20、冯坚文章《声音、音响、音景的世界：加拿大1998年的严肃电子音乐活动观察》21等。

除上述领域之外，“声音景观”还零星出现在文学领域，例如林山文章《智性的聆听：《婚礼的成员》音景之浅析》22、陈涛文章《漫话文学中的“声音景观”》23、刘丽霞、周忠新文章《从声音景观到心灵景观——评贝克特的广播剧《凡跌倒的》和《余烬》》24、雷茜文章《《到灯塔去》音乐叙事技巧的认知分析》25等，虽然以上文章还未就文学领域的“声音景观”形成系统的理论阐述，但用“声音景观”去解读文学作品的现象值得深入探讨。

五、结语

谢弗当年提出“声音景观”概念是对音乐哲学、生态保护和感官重建这三个方面思考的结果，从以上各个领域的研究来看，声音景观的理论延展与这些思考形成了清晰的思想脉络。谢弗认为声音景观是宏观世界的音乐作品，环境中的声音可以被审美地欣赏，基于这种理念才有了声音景观电子音乐以环境音响为创作素材的手法。而在声音生态学与谢弗提出的机器工业的发展带来了严重的噪音污染，声音生态遭到破坏的观点一脉相承，因此要开展声音景观的调查和保护工作。谢弗还深受麦克卢汉的感官重建思想影响，他指出现代文明过于重视视觉元素而忽视其他感官，因此又与景观设计中强调声音景观的设计理念契合。至于音乐人类学领域，声音景观更多地是指一种文化景观，与声音景观原本内涵不表现为一种直接的理论联系，但是声音的本体和“景观性”并为改变，谢弗也指出环境中的声音可以从文化的角度加以解读。总之，声音景观的理论延展呈现一种同源、并行、交叉的关系，不管是“声音景观”的内涵扩充，还是“延展现象”本身都值得学界关深入探讨。

注释：

1.R. Murray Schafer（1933-），加拿大作曲家、音乐教育家。

2.孟子厚、安翔、丁雪.声音生态的史料方法与北京的声音[M].北京:中国传媒大学出版社，2011：9

3.孟子厚、安翔、丁雪.声音生态的史料方法与北京的声音[M].北京:中国传媒大学出版社，2011：9

4.蔡宁、吴嘉慧、纪绵、李佩玲、郑宇晨.诗画与礼乐意境同在，自然共人文声景并存——广州白云山声景资源调查研究[C].2012国际风景园林师联合会（IFLA）亚太区会议暨中国风景园林学会2012年会论文集（上册）.

5.五觉分别指视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉.

6.戈珍平.城市公共空间声景设计初探[J].室内设计，2010（2）.

7.孙春红.城市公园声景的评价与设计[D].西南大学，2008.

8.蒋伯诺、严力蛟.民俗文化街声景设计初探——以杭州清河坊民俗文化街为例[J].现代园林，2012（7）.

9.薛艺兵.流动的声音景观——音乐地理学方法新探[J].中央音乐学院学报，2008（1）.

10.李方元.对梅里亚姆研究理论“三步骤”的思考与解读——民族音乐学人类学取向与“两张皮”困境.音乐探索[J]，2011（2）.

11.汤亚汀.音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著《声音景观:探索变化中的世界的音乐》[J].音乐艺术，2001（4）.

12.刘嵘.声音景观视角下的黔东南音乐[J].人民音乐，2010（12）.

13.刘厚宇.黎族哈方言区三师村丧俗音声系统的田野考察[J].海南大学学报人文社会科学版，2012（2）.

14.焦皓华、马达.大埔广东汉乐声音景观及其与当地文化区域的相互作用[J].民族音乐，2012（2）.

15.Barry Truax(1947-)，加拿大作曲家，“WSP”创始人之一。

16.James Harley（1959-），加拿大作曲家、作家，其创作领域涵盖交响乐、室内乐、电子音乐等。

17.James Harley.From Trains to Plains: An historical-critical consideration of soundscape composition[C]. Electroacoustic Music Studies Network International Conference3-7 juin 2008 (Paris).

18.Barry Truax.Soundscape Composition as Global Music: Electroacoustic Music as Soundscape[J]. Organised Sound. 2008.13(2):103-109.

19.周云婷.从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途与同归[D].上海音乐学院，2011.

20.王泽.电子音乐创作的符号性特征研究[D].中央音乐学院，2011.

21.冯坚.声音、音响、音景的世界——加拿大1998年的严肃电子音乐活动观察[J].黄钟，2007（2）.

22.林珊.智性的聆听:《婚礼的成员》音景之浅析[J].湖北第二师范学院学报，2012，29（4）.

23.陈涛.漫话文学中的“声景”[J]，文史杂志：2004（4）.

24.刘丽霞,周忠新.从声音景观到心灵景观——评贝克特的广播剧《凡跌倒的》和《余烬》[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2011，12（1）.

25.雷茜.《到灯塔去》音乐叙事技巧的认知分析[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），2011，31（6）.

[1]钟辰，李国棋，陆宏瑶.“声音景观”声音景观理论及声音分类法的研究[J].广播与电视技术，2003（12）.

[2]余洋.景观体验研究[D].哈尔滨工业大学，2010.

[3]张小夫.电子音乐的第一次浪潮“磁带音乐”[J].乐器，2001（4）.

[4]黄枕宇.费拉利《几乎没有》[J].乐器，2001（3）.

[5]翁玫.听觉景观设计[J].中国园林，2007（12）.

[6] 张道永，陈剑，徐小军.声景理念的解析[J].合肥工业大学学报(自然科学版)，2007（3）.

[7]王妍妍.国内不同视野中的声音景观研究[D].南京艺术学院，2013

[8]韩杰.电子音乐语境中的声音景观思想研究[J].黄钟，2014（1）.

韩杰（1980～），男，讲师，南京艺术学院传媒学院2012级博士研究生（210013）；研究方向：计算机辅助作曲、录音艺术、数字媒体艺术理论

王妍妍（1983～），女，南京艺术学院传媒学院2010级硕士研究生（210013）；研究方向：录音艺术。