论表现性绘画对当代中国美术教育的影响

王剑波 侬美兰 （昆明学院美术与艺术设计学院 650214）

论表现性绘画对当代中国美术教育的影响

王剑波 侬美兰 （昆明学院美术与艺术设计学院 650214）

表现性绘画具有形神兼备的艺术特点，即形式和精神的统一，是绘画艺术中的一个重要流派，本文以东方表现性绘画为主，深入探讨其背后的虚静美学观，并参照西方表现主义绘画展开研究，分析他们对中国当代美术及中国高等美术教育产生的影响，这对丰富当今美术教学模式，提高学生的人格素养和综合能力有积极的作用。

表现主义；中国画；虚静；美学；美术教育；写生创作

项目资助：昆明学院校级科研项目（编号：XJW12021）

美术学的教学模式必须多样化，要求探讨新的教学体系，在当今美术教学中，对写实能力的训练并不是唯一的教学目的。多元化教学，对学生综合能力的训练成为现代教学的主体，在这样的背景下，以表现主义风格为主的绘画教学必然出现。

如果从一个具体派别的名称及其狭义而言，表现主义可指20世纪初德国的“青骑士”和“桥社”画派；如果从绘画的表现手法和广义而言，表现主义是指古今中外所有那些不重 “再现”重“表现”的画家，西班牙的格列柯、戈雅，法国的莫洛，德国的勃克林，英国的诗人画家布莱克和“拉斐尔前派”等都属表现主义画家。中国画相对西方而言，是属于表现主义手法，其中徐渭、朱耷、石涛、“扬州八怪”、齐白石等人更为突出。本文侧重于中国表现性绘画的研究，并参照西方表现主义绘画，探讨他们对当今绘画和美术教育产生的影响。

以中国水墨写意画为代表的表现性绘画，其哲学源于老庄哲学中的“虚静”论，老庄以“道”为核心的认识论有神秘直观的性质，对审美和艺术来说却极有价值，庄子主张以“虚静”的心，空灵、宁静的境界，以“丧我”“物化”等内心的深刻体验去认识万物的本质，达到“物我合一”的状态；中国艺术创作与哲学思维，大多与这种“虚静”状态相关，虚静的美学观使其成为欣赏中国绘画与艺术创作的本源。而表现主义是西方艺术史上的一个重要流派，在不同年代、不同国家、不同人群中表现出不同的感情色彩。其主要的哲学依据立足于西方“对立性”的思维，将物我两方放在相对的位置来思索，物我的界限是截然分离的。如此看来，东西方的美学思考，一开始就有很大的差异。

一、东方表现主义与西方表现主义

中国美学“物我合一”的观念，造就了“朦胧”“模糊”在似与不似之间的形式与内涵，是“非精确”的，即无法以精确的形态表达个人的感受，只能从主观感觉里去捕捉，只有画家进入与宇宙同呼吸、共命运的无我状态，即以物观物，不知何者为我，何者为物的庄周梦蝶状态，才是人与自然的亲和相适的状态。这是一种乐观的精神境界，也是一种最高的艺术境界。而20世纪初出现在德国的表现主义，是由于第一次世界大战带来的精神危机，艺术家反映了当时敏感的知识分子在社会畸形发展中精神上的恐怖和孤独，他们对人类苦难的同情，以打破艺术的和谐美、表现破碎的人生为特点，同时受尼采的唯心哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响，这种艺术形式在社会动荡的时代尤为盛行，带有破碎悲观倾向。

虽然西方表现主义表现作者的内心情感，在绘画创作上并不过分强调如实摹写，也不强调创作基于自然的理想形式，而是通过夸张变形乃至怪诞的手法表现画家主体内在精神和心理状态，认为主观是唯一的真实，否定现实世界的客观性，根据这个定义，表现主义属于纯个性化的艺术。相对地，中国的表现性艺术以“道”为根源、以“天人合一”的审美观和“物我合一”的表达方式作为认知活动，以排除主观的成见、杂念、嗜欲，保持内心平静清澈、聚精会神、心智专一为特点。再看朱志荣先生给“虚静”下的定义，“虚静”一词，最初见于周厉王时代的金文《大克鼎》中“冲让厥心，虚静于猷”一句，本指宗教仪式中一种谦冲、和穆、虔敬、静寂的心态，以便虚而能含，宁静致远，用以摆脱现实的欲念，便于崇天敬祖。而审美的心态，则便超越于宗教心态之上，化谦冲、虔敬为亲和、相适”1。因此“虚静”的亲和、相适与西方表现主义的破碎、苦难有着本质的不同，尽管如此，西方表现主义还是对近现代中国艺术产生很大的影响。

早在20世纪30年代，鲁迅先生就介绍德国的表现主义版画并影响了很多青年艺术家，在抗战时期的延安版画就带有德国表现主义版画的痕迹。改革开放以后，随着艺术思想的多元化，表现主义绘画在中国也迎来了新的发展。特别是中国当代油画创作的异常活跃带动了表现主义的兴起。最突出的是毛焰、王玉平等人，在他们作品中明显看出表现主义的痕迹，如毛焰的作品吸收了柯科施卡的一些画法，以写实的形象表现人的精神世界的痛苦、压抑和迷惘的状态，这是20世纪90年代初中国经济迅速发展状态下人的精神状态的一种反应。这是在现实主义占主导地位中的一个重要突破，表现主义有可能成为美术学院的主流风格。甚至在水墨画领域，激进的水墨画家也把他们的实验称为“表现与张力”2。在许多艺术家借鉴西方表现主义模式进行创作时，不但要关注现实生活与视觉经验的形式表达，还要关注表现主义背后的精神内涵。

二、虚静美学观对中国美术教学的影响

随着表现主义在中国的发展，必然会影响到中国高校美术教学模式，当前高校美术学的基础教学，在训练学生的基本绘画能力，讲授基本绘画理论的同时，还要注意提高受教者的审美素质和审美水平，中国画的“虚静”美学观为中国美术教学提供了丰富的教学内容和创作方法。

在虚静的美术教学中，很难向学生讲解虚静的概念及其道义，可以在绘画作品欣赏中把西方表现主义绘画同中国水墨画放在一起对比欣赏，引导学生体会不同的艺术风格，再侧重详述中国画家的生活环境、生平事迹、轶闻故事，使作者的人品经历鲜活起来，学生就能理解画家的思想与作品风格之间的紧密联系。还能引导学生自觉研究自己喜欢的画家及其师承关系，以深入到他们的精神世界中去。这种对比教学不仅为学生提供一个风格选择的自由，还激发学生的求知欲，使学生自觉拓宽学习范围。更重要的是学生能自主选择自己喜欢的风格，就表明他对这种风格有一定的理解和喜爱，接近他们平时的欣赏习惯和审美理想，他们在学习时也容易感兴趣。对中外不同风格和绘画大师的选择、模仿与借鉴的目的在于培养学生的思想体系和审美能力以及对作品风格的研究，使学生不但能对艺术的本质问题进行思考，还能通过对大师作品的学习来完善自己的道德风范。经常对大师作品的进行认真观摩，日久更能领悟艺术作品背后可贵的文化内涵，即画家的艺术精神。

在教学方法上，虚静美学观要求改变以往以课堂为中心、以学科为中心，过分注重教师的讲解、示范和技能传授的做法，注重关注学生的心理活动，注意对学生个性和学习过程的研究，虚静的美学观为我们提供了有意义的方法，即“澄怀味象”，“澄怀”即虚静其怀，“虚”即忘却自己的存在，心境空旷一如虚空，进入一种超世间、超功利的审美直觉状态，让心灵达到空无宁静的境界，使情怀高洁。“澄怀”是审美静观的前提，“味象”则是带给人巨大的审美愉悦，澄怀味象实质上是指艺术欣赏和创作时应具备的一种审美心胸和精神状态。

同时绘画自身也具备了与“虚静”相似的特质，即在写生时许多人都能进入专注、认真观察作画的状态，在专注中会有高度的兴奋及充实感，感觉时间不存在，好像有一种助力在帮助自己完成任务，当画面出现预想的效果而兴奋不已，这是一种愉快的“心流”体验。仅有这种状态是远远不够的，需要教师引导学生“澄怀”，即去除自我，首先要对自我情欲进行超越，去除生理带来的欲望，如爱欲、情欲、贪欲等，使心灵光明莹洁，一无挂碍，把激烈的情感起伏化为宁静的精神境界，其次还要对自我认知进行超越，消除有意的心智活动，庄子在《天地篇》中说：“机心存于胸中，则纯白不备，则神生不定，神生不定者，道之所不载也”。因为有目的的求取制约心灵的选择，它不是一种自由创造的境界，任何知识、心智、经验构成了“机心”发动的根源，从而破坏了心灵的“纯白”，“神生不定者，道之所不载也”指的正是心绪纷杂、无法定心的人，就无法感知“道”的存在。所以说对知识和心智的刻意追求，必然导致审美静观的搁浅。最后还要进行自我行动的超越，中国文人画家提出即要顺应自然之势，又要拒绝苦思冥想刻意精工，以不讲究法度，轻松随意，重在笔情墨趣的抒发作为艺术创作主旨。如石涛、八大、齐白石的国画，西方莫兰迪的水彩与油画静物也体现这种超越，那笔触看似不刻意求取，无目的和不经意的挥洒涂抹，那和谐淡雅的色调像是从心灵里静静流出，从容不迫，没有机巧，随处可见画家宁静的心境和自在澄明的心性，那简洁朴实的物象，是画家心静如水、与世无争、平淡自然的心灵写照。

“静”是内心的宁静，老子说：“致虚极，守静笃”，主张人必须回到原始的宁静状态，由静了知动态的生命现象，得以发现万物万象。因此古人说“淡泊以明志，宁静以致远”（《大学》），“淡泊”就是内心没有贪爱和怨恨等情绪；“宁静”就是内心杂念稀少，心就安静下来。中国画家主要描绘自身对宇宙万物的心灵体验，正如庄子所谓：“独与天地精神相往来”，“天地与我并生，万物与我为一”的境界，这是“道”的境界。丹麦画家哈默修依的绘画也有这种精神意味，他像荷兰大师维米尔一样喜欢安静的氛围，以冷灰色调表现干净、简淡的室内空间，亲切略带神秘感的背景，安静、抑郁、恬淡、富于诗意的画面似乎是一个迷，却归于平静，画如其人，画家的经历也出奇简单，有关他的资料很少，但看他的画作，那柔和安静的独特精神空间，经由艺术家静心静笔将自然形象转化为宁静的艺术形象，正是虚静的审美体现。

在中国艺术家看来，保持虚静无我的状态，才能得到更大的自由，思想高度专注凝神，这种状态下人的一切审美机制也处于最敏锐的状态，不仅心胸可以容纳万境，达到“神与物游”的境界，可以诱发创作灵感的萌发，迅速把握客体的审美属性。

三、虚静与灵感的联系

从心理学的角度来看，意识指的是小我，也是一般人们所执着的“自我”，以自我为中心的小我追逐外在的声色，追求欲望的满足，造成意识层面的纷扰，情绪与心念不断起伏，杂乱的心灵使人无法集中，这也是老子所说的：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂”他认为我们的心智活动向外过度驰求，将会使思虑纷杂，精神散乱。一个躁动不安的心灵，无法明澈地洞见外界事物，也不能感知潜意识的广阔，也无法将潜意识中丰富的资源源源不断地表达出来。唯有心灵虚静的人，能够断绝杂念，达到“无己”的境界，才能进入潜意识的大海。而“虚静”与“无己”是相互联系的，一个进入“无己”境界的艺术家较易拥有“虚静”的心境，而心生“虚静”的艺术家，必然具备“无己”的修养，这是一种心性的特质。因此，没有自我意识的羁绊，他的精神可以穿透意识层，进入潜意识，甚至集体潜意识（大我）的范畴，大我即为宇宙自然的本体，进入与万物产生共生、共感与共鸣的状态3。

根据科学的研究，在人心情愉悦或心灵平静时，一直兴奋的β波、δ波或θ波此刻弱了下来，α波相对来说得到强化，因为这种波形最接近右脑的脑电生物节律，而右脑从事形象思维，是创造力的源泉，1981年获诺贝尔医学生理学奖的美国斯佩里教授认为右脑具有图像化机能，如企划力、创造力、想象力；与宇宙共振共鸣的机能，如第六感、透视力、直觉力、灵感、梦境等，右脑像万能博士。在自然沉静的氛围中，人的灵感状态就出现了，也即心灵进入愈宁静状态的人，愈能进入深远的潜意识层，然而深藏在底层的潜意识开始活跃，与大自然联系的真我（大我）出现，瞥见真我并产生喜悦感，创作的灵感犹如能量一般，从大我之处源源不绝地流向自我心灵呈空虚状态的创作者这一端。依据精神分析学的理论来推论，人类的意识减少，愈能“虚静”，愈能“无己”（没有世俗欲望和知识的束缚，无功利心、也无实用的目的和物质的束缚），自我意识愈小，如此一来，就愈能瞥见潜意识的大海，愈能享受美感的喜悦，也愈能感知灵感的涌现3。

因此，引导学生进入虚静状态，不仅能净化学生的情怀，还能激发学生的创造力和想象力，以虚静美学观充实现代教学模式，无疑起到事半功倍的效果。

四、虚静的意象与默写传神

虚静的意象还为油画教学提供丰富的教学内容。宗炳的澄怀味象的“象”已不是客观的山水形象，而是艺术家在虚静状态中进行审美观照时所显现于脑海中的审美意象。意象的显现正如郭熙所说“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”(《林泉高致》)“身即山川”是欣赏山水形象，“取”是摄取，之后山水的意象与美感意蕴才能被显现。这是画家由浅入深地把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次，其基础是“即”和“取”4。也就是说以审美的心胸观照山水，透过物象观其永恒，还要深入物象的内在，强调画家要在自然中陶冶性情、颐养心胸，才能真正理解和把握山水之神和山水变化之美，并记于心目而见之于笔下，即以记忆和默写表现出来。他的好处是透过物象观其永恒，观察不局限于琐碎的细节，也不局限于特定的时空，相传王维的“雪中芭蕉”就打破时空限制，成为争论极多的一幅画，大雪是北方寒地才有，芭蕉则是南方热带的植物，像《渔洋诗话》说王维：“只取远神，不拘细节。”沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话说：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”由于“雪中芭蕉”是王维《袁安卧雪图》中的一景，是借芭蕉身冷性热象征袁安卧雪时的身冷心热的人品，来显示作者的心灵及审美意象，他与画中卧雪的袁安相辅相成，构成有机整体，把观赏者引入充分的想象空间。早期印象派油画写生也强调视角、时间、地点三固定，但是到了印象派后期塞尚的静物画则超越了这“三固定”；毕加索的立体主义人物画，以分解重构的手法同时展现人物的不同部位，是以多维空间的形式打破特定时空的限制。

罗丹说：“在艺者眼中，一切都是美的。因为他的锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心，如能发见其品性，就是透入外形，触到它内在的‘真’。这‘真’，也即是美”5，罗丹所谓的“真”是激动心灵的精神要素。在肖像写生中，重要的是与对象进行心灵上的交流，逐渐接近客观对象的内心世界，从而抓住内在精神，以形写神又不滞于形。中国油画家朝戈先生的作品《女郎与早晨》，为了表现女青年的青春气息和高亢的情绪，有意在第二幅素描稿中将人物颈部拉长并微微仰起脸部，给人一种蓬勃向上的感觉，这是根据写生稿作的艺术加工，以强化内在的“真”；再将最终的素描形象用网格拷贝到油画布上，以色彩造型，做到脖子拉长得合理，又不至于让人看上去觉得难受，还弱化光影表现出一种浮雕感6。这种处理手法是通过多幅素描稿构思完成，不是被动摹拟人物的形象，而是借人物的精神熔铸画家心灵中的感觉世界，做到物我交融，去除对立、冲突、异已的因素，创造出亲近、浑融和顺的物我合一意象世界。

意象的特质决定了中国山水画强调目击心存、储藏表象，以观察记忆想象显现物象之神，而山水之神，实际是使人精神自由飞扬的山水之美。这是从“外师造化，中得心源”得来的功夫。郭熙在《林泉高致》里说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”“饱游饫看，历历罗列于胸”中的已不是山水本身，而是经过有情化的审美意象，这是艺术的本体存在。意象生成之前画家面对的是山水对象本身，画家妙悟之后是意象玲珑，意象产生以后是艺术的传达阶段4——默写的到来，最终是妙夺造化的完成和审美的呈现。

在教学中，观察、默写和以记忆想象作的快写（速写）能有效提升油画的艺术表现力，中国表现主义绘画对意象的默写看似与西方表现主义的对景写生有着本质的不同，而表现主义画家柯科施卡虽然选择了具象的客体作为描绘对象，但是他在艺术形式上却象梵高一样以强烈动感和旋转的笔触，扭曲客体的变形和夸张的色彩来突出绘画性。尽管他的画面表现出一定程度的抽象倾向，但他始终没有放弃造型因素。在他的画中可看出他从日本版画中得到线条的力量，从梵高那里得到色彩的表现力，从丁托雷托那里得到形体运动的力量，从克里姆特那里得到意志的力量，他不断吸取这些力量构成的形象不正是与中国的“意象”有异曲同工之妙吗？柯科施卡的作品像中国画一样具有形神兼备的艺术特点。他的“形”也即作品中强烈的绘画性、工具材料的自由运用呈现出更生动的艺术趣味，这种趣味与他的精神是相统一的。因此，油画的基础教学也要求对客观物象作深入的观察研究，以获得一定的审美感受并激发写生欲望。越到高层的写生就不是面对对象看一眼画一笔，而是抓住自然的本质，写出自然的生命，同时表现画家自己的精神和品质，这个“写生”与“传神”同义。

历来写生的过程有快写、慢写，这是摹写自然，还强调对相关艺术作品的借鉴与临摹，这就是“四写”中的慢写、摹写、快写、默写。在油画写生的高级阶段也有凭记忆默写的传统。如西方画家莫奈、德加也以默写的方式作画，波纳尔的油画创作是建立在观察记忆、幻想的基础上，由于最初的每笔颜色因不确定而擦除，在画面上留下薄薄的色层，营造出一种朦胧氛围，在这个激发想象的氛围中，波纳尔根据自己的感觉记忆对某些色彩进行强调或削减，画面形象总是朦胧多彩的。如果没有对客观物象的静观默识，波纳尔那生动具体的油画默写与速写（快写）是不可能完成的，因此，从这个角度来看，油画的默写、速写在一定程度上与“虚静”的要求相通。这种默写与速写不仅影响到自由创造发挥的程度，还直接影响作品的格调，由此可知中西绘画最高的本质是一样的。

总之，表现性绘画不仅有着丰富的教学内容，而且还形成一套完整的教学体系，其中的默写和快写对学生由写实逐渐走向表现起着重要作用，同时还要求学生灵活使用各种工具材料，掌握各种绘画技巧，以表现自己心目中的不同形象，为学生自然走向表现主义提供许多便利，起到承上启下的作用。

五、表现性绘画在教学中的作用

表现性绘画背后的虚静美学观还为素质教育提供了理论基础，即艺术品的产生是在自然状态下源源不断地展开，中国画论提到的“养兴”，即以一定手段途径来酝酿作画的兴致，养兴所培养的或是凭借的就是一种虚静的功夫，或是达到一种“虚静”的状态，同样在教学中借助客观形象，引导学生不仅要观察事物的外在形神，还要联想到与此相关的其他事物，并能将自己与观察对象之间的观照和对应关系表现出来，强调主观感受，逐渐摆脱写实性手法的束缚，不受限制地将观察视点扩展，甚至进行超现实的表现，这种教学方法使每个学生都能充分表现自己的艺术感受，自由地表达对客观事物的理解。

表现性绘画是画者将个人的特质，投射成具象化的作品（个人的特质为心灵的媒介，技法与材料作为物质媒介），艺术品不仅具有相当的个性化特质，更拥有任运自然，无为而生的本质，在技艺纯熟、物我两忘、离形去智之下，对工具材料的运用都是下意识的，它由心灵直接引发，即运笔泼墨不滞于手，不凝于心，不知然而然。如石涛所说：“运墨如已成，操笔如无为”，这是美术教学最高的目的，也是指导教师先要努力达到的境界。

由此可知，中国的表现性绘画教学模式有利于素质教育的实施，它不以统一的标准和模式来要求学生，而是让学生充分显示和发挥自己的个性，自由选择自己喜欢的绘画风格，学会尊重他人，尊重传统，完善自己的艺术思想，在“澄怀味象”中启发学生的思维活动处于非常活跃的状态，使学生自然地在虚静中产生灵感的火花。

中国画是艺术家独自面对自然，饱游览观，与自然的交流（物我相融）的过程中，进行自我内在的深省，体验自我与自然的实际联系。所以中国绘画美学里特别强调人格的重要，“人品既以高矣，气韵不得不高”（郭若虚《图画见闻志》），因为内省的深浅与人格高低有密切的关联，人格愈高尚，愈不为世间名利所动，愈有能力超越物质的诱惑与羁绊，也就愈能向内在自性作深入的探索，而愈能与大自然产生共鸣，此即所谓的涵养自我，达到虚静的境界。

总而言之，将虚静美学观渗透到美术教学中，其价值主要体现在：中国传统美学要求弃除种种私心杂念，创造一种虚空澄明的审美心境，感受到物象背后的精神实质，才能在自由表现中不断发现自己，才能专注地“以形写神”而不拘形迹，不受技巧和知识的限制，这就为绘画的创作和学习提供了可能，还会促使学生探索生命的意义，深入生活，关注自己的精神世界，还能保持学习的积极性与自信心，形成良好的作画习惯和精神品质，促进学生个性完善与身心和谐发展。

注释：

1.朱志荣.论审美心态[J].安徽师范大学学报，1992.1.

2.李沛航.表现主义绘画对中国当代美术教育的影响[J].吉林艺术学院学报，2008.2:57.

3.曾肃良.论中国的“虚静”美学——从中西美学观念的差异谈中国绘画特质[DB/OL].百度文库

4.张泽鸿.《林泉高致》的意象美学[J].美学研究.

5.葛赛尔著，傅雷译.罗丹艺术论[M].中国社会科学出版社，1999.18.

6.范迪安，李豫闽.当代中国10家油画风格与技法研究[M].福建美术出版社，1997:70.

王剑波（1970-），男，昆明学院美术与艺术设计学院讲师，主要从事美术学研究

侬美兰（1971—），女，昆明学院美术与艺术设计学院讲师，主要从事美术学研究。