赵孟頫“古意”说与元代绘画

蔡永平 （河南工业大学化学化工学院 450001）

赵孟頫“古意”说与元代绘画

蔡永平 （河南工业大学化学化工学院 450001）

古意是赵孟頫绘画理论的中心思想，它摒弃了文人画的游戏的态度，改变了南宋末年脱离现实的院体绘画，成为了元明清文人画的主导思想，从而维护了文人画的人格趣味，创建出文人画特有的表现形式。“作画贵有古意”这一艺术观点，在元代得到发展，并在其艺术创作中予以实践。对于这一理论对于元代绘画的影响，说法不一。师古不是脱离现实，是对传统的技法的掌握，师造化则是尽可能地反映现实，这对于元代以及后世的艺术家的创作具有重要意义。

赵孟頫；古意；创新

元代战乱频繁，是一个失去了艺术“监护人”的时代，阶级矛盾和民族矛盾贯穿于始末，但这又是一个多种文化共存并兴的时代，是一个动荡又开放，既统控又宽松，既苦涩又活跃的社会，在江山易色、物是人非的现实面前，文人士大夫只能寄情于山水、绘画之上，从中寻求内心的宁静，尤其是绘画创作不再成为直接的求取仕途的手段，而成为了一种饱含自娱成分的个人文化行为。在当时，文人画家们完全不在乎社会对于其绘画的评价，完全比照个人的喜好去选取材料进行绘画创作，以更好地展现内心世界。这就从一定程度上使得元代绘画手法自由而多变，大大促进了其发展。

赵孟頫无疑是这个时代的佼佼者，元代首屈一指的大画家，身为宋太祖十一世孙的他，在元代封魏国公，荣耀至极。他特殊的身份、广博的文化背景和非凡的才情睿智造就了他坚实而又矛盾的内心，他一生多才多艺，对书画终生痴爱，而且成绩卓绝。用王已千先生的话讲，“赵孟頫在纸上发展他自己的面目，并将笔的潜质发挥到了极致”。

在元人自己对绘画的评论中，赵孟頫、高克恭都是不可或缺的领袖人物，倪瓒也对他们赞赏有加，曾说：“高克恭之气韵闲远，赵孟頫之笔墨峻拔，黄之久之逸迈不群，王叔明之秀雅清明。”他虽然没有对这四大家论出品第高低，也没有正式提出“四大家”的概念，但是这无疑将这四人推到了很高的位置。明代后期的向良俊，在其著作《四有斋从说》中，说到元代绘画，一共提到了六个人，而且把赵孟頫和高克恭放在最前，其次才是黄之久、王叔明、倪云林等人，稍后的王世贞也提出了一个名单，认为：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望，黄鹤山樵王蒙叔明，元四家也。”后来的许多著名的论断，不是将赵孟頫列为四大家，便是将其列于四大家之首，可见一斑。只是到了后来，董其昌按照他的宗派论的需要，提出了南北宗论推翻了原来所谓的元四家，建立了新的元四家名单，他将赵孟頫剔除出去，取而代之的是倪瓒。在这里，董其昌是因为厌恶赵孟頫的人品而将其从元四家中剔除出去的，并非其艺术成就不如人。

人品决定画品，历来是中国古代文人的鉴赏标准，也形成了中国文人画运动的一条重要理论，“黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙”被称为“元四家”是文人画运动的必然结果。虽然鉴于此理论，文人画家的人品起着极其重要的作用，但是事实并非如此。在画史之上，画品高而人品弱的例子，比比皆是。就比如说赵孟頫，他以宋宗室而事元，官至翰林学士，可谓“荣际五朝，名满四海”，在这样的位置之上，他的内心却充满了苦闷，他常道“在山为远志，出山为小草”（《松雪斋文集》卷四），因此，他把人性得以免寄托于书画之上，虽然，因他的易主行为，而备受后人指责，甚至波及到他的书品画品，但事实上，赵孟頫的书画成就，以及在书画史上的地位，不容小觑。他的“古意”说可以从以下三方面充分体现。

一、古意

他指出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”此处的古意是指宋以前绘画中古朴凝重、沉雄无华的意趣，也指唐代阎立本、吴道子人物画中质朴无华的笔墨。有古意成为他品评绘画的重要标准。他认为，笔力可以不至，但是不能没有古意，在他眼里，古意显然是高于用笔，设色的，那么我们该如何界定古意那？

赵孟頫以为，古意存在于唐人笔墨之中，宋代风尚不足学习，唐人之法乃为正宗。他曾经说过“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆尽去宋人笔墨。”再从他的师承我们不难看出，此处所指，学唐人之法，重神似、笔墨神韵，而并非南宋功利的院体风格。

古意重神似，今意重形似，而形似则是文人画家们倍加鄙夷的绘画特征，这点可以从赵孟頫的《印史序》中得到证明，在这里区分雅和俗的标准恰恰是否“合乎古意”。赵孟頫认为，工巧有余而古雅不足，就会把艺术引向邪道。所谓古意实际上就是指取法唐五代和北宋，重气韵、讲骨法，追求自然神妙的艺术效果，去除那些内乏神韵，或张扬做作的不良风气，从而重建古朴率真、温馨清新的美学品格。

古意说看似与赵孟頫所提倡的“形神兼备、师法自然”有所冲突，其实不然，学古意，师法自然正是中国绘画史发展中的两个重要源泉，二者缺一不可。如若没有传统，即失去了赵孟頫所言的古意说，那么中国画就失去了它的民族特色；若不能师法自然，中国画又会陈旧相因，缺乏生气。因此，既有古意又重实践才是惟一正确的途径，这对于现当代的绘画创作仍然有借鉴意义。

二、古意并非单纯复古

古意说并非赵孟頫的独创，宋代欧阳修曾领导了文学领域里的“古文运动”，亦追求古意，并在论画的时候指出，“古画画意不画形”，苏轼认为”古来画师非俗土，摹写物象略与诗人同”，虽然他们对古意的内涵的理解或许有些许差别，但是说明古意理论并非凭空而来，二是绘画认识的必然，而赵孟頫则是一个发展者、整理者、集大成者。

赵孟頫学术修养渊博精深，绘画成就斐然，人物、花鸟、山水无一不精通，他打破了南宋马远、夏圭一统绘画的局面，发起了一场“师古”运动，他摒弃文人画一味追求笔墨技巧、胡涂乱画的现象，提倡简单率真，又不失精致的绘画新法度。

《秋郊饮马图》是赵孟頫晚年的代表作，画风得益于唐韩干之法，马的形象描绘的形象逼真，膘肥体壮，设色艳丽，笔墨多仿李公麟用笔，清新淡雅，着力于展现线的妙用，同时强调形象、手法与质感的统一，既有唐画之韵，又不失文人气息，手法灵活多变，别具一格出新意。可谓是将唐宋以来文人画的理论思想，从传神、写心、写性提到了自由创作的高度。古意主张学习古人，但是并不是一味的复古，它从学习古人入手，借古人之手，表达个人的艺术主张，从而使绘更能够成为表达个人意志的客观载体。在引入这个主张彰显自我情感的创作理论时，使其理论有据可查，古意从一方面上来讲，代表了元代文人画的发展去向，完善了当时的绘画体系，可谓是意义深远。

三、借古开新

作为一名文人画家，赵孟頫富有创新开拓精神。他自诩“刻意学唐人”，但他的人物画和山水画从技法和构图上，已经别于唐人。他怀着改变当时沉闷画风的强烈愿望，借古开新，古意在他眼里，是传统，更是创新，也是在创新中蕴含的超然物外的感情情趣。

唐代画家张璪通过实践所获得的心得体会，就是通过学习古人而写生、外师造化这也成为了山水画创作的主要途径，历代画家在实践中发展着传统绘画。赵孟頫注重写生，他的古意说的另一层涵义就是师古，即师法古人写生的创作的理念，尤其注重写生中功力的修炼，以“逼近古人”来严格要求自己。但是赵孟頫师法古人并不是机械地模仿古人，他在临摹过程中，注重对“神”的把握，不单单停留在表层的“形”之上，通过神似去体会古人的绘画语言。在学习的过程中提倡求新，讲求“工笔意写”。他的传世之作《红衣罗汉图》中，可以很清晰地看到这点，这幅画虽为工笔重彩，但是一点没有画工画的轻薄，用线结实，正是其艺术思想的集中体现。《秀石疏林图》虽然是水墨写意，但是融入了工笔的用笔，一笔一划，丝丝入扣。

应该说，赵孟頫的古意说，不仅引起了时代的变革，而且为后人也留下了继续前行的动力，他为此所付出的努力，必将为后人所铭记。以古意说为中心的将功利变为历时修养，将偶然事件变为必然追求，又有效地促进了人们对历史文化底蕴所做出的选择和强调，在达成这一共识之后，从而使传统价值充分发挥了它在转型过程中稳定秩序的功能。赵孟頫，以一个文人的独特视角，开启了文人画图示为主题所建造的绘画新时代，为后世文人画的发展奠定了坚实的基础。

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[2]万新华. 《元代四大家》[M]. 辽宁美术出版社，2003.10.

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[4]杜哲森 .《元代绘画史》[M]. 人民美术出版社，2000.6.

[5]贾涛 .《中国画论论纲》[M]. 文化艺术出版社，2005.4.