访谈：臧棣：诗歌就足不祛魅

木朵+臧棣

臧棣，1964年4月生于北京。1983年考入北京大学中文系。1997年获北京大学文学博士学位。现任教北京大学中文系。出版诗集有《燕园纪事》（1998）、《风吹草动》（2000）、《新鲜的荆棘》（2002）、《宇宙是扁的》（2008）、《空城计》（2009）、《未名湖》（2010）、《慧根丛书》（2011）、《小挽歌》（2013）、《沸腾协会》（2013）等。曾获《南方文坛》杂志“2005年度批评家奖”，第七届“华语文学传媒大奖·2008年度诗人奖”（2009）、首届苏曼殊诗歌奖（2010）。

木朵：先从你的两个同名诗（《未名湖》）开始吧。一个是2001年4月写的，有这样的句子：“一只雀鸟/和两卷刚拍摄过的/胶卷的质量非常接近——”；一个是2003年3月写的：“春天的早晨，这小湖/平静得像草原上的小火车站。”通过“小火车站”架构整个骨骼。我注意到两个作品都是没分节的，都遵从着某种语言的惯性和无比细腻的词语操持力展开叙述。你认为两个作品有哪些区别？

臧棣：你说的这两个例子，都涉及到我对诗歌与语言的关系的一些个人的想法。所以，先谈一下我在这方面的看法。诗歌是语言，但在某种程度上又抵制语言。也就是说，诗歌在本质上总想着要重新发明语言。我曾听到一些批评，说我的诗只喜欢与语言捉迷藏。好像我特别热中某种语言的游戏特征。其实，不是的。语言的游戏性，是一种非常迷人的天赐之物，甚至可以说，这种游戏性具有伟大的底蕴。而它完全不是一般人所贬低的那副样子。我很尊重它。但在诗歌中，我关注的核心目标仍然是语言与审美的关系。对我来说，语言是一种感官。也就是说，我希望能在自己发挥得比较好的时候，语言会成为我感知世界的一种内在的能力。而且，我确实不认为这仅仅是一个观点问题。我相信很多诗人都可以体验到这种情形。在你举出的这两首《未名湖》中，没有分节，是因为我在最初写它们的时候，思绪进入到一种自如的联想状态。而我相信这样的状态，是诗的主题的一个重要的组成部分。如果分节的话，可能会显得生硬。说到语言的惯性，我不知道你是如何理解它的。不过，在我心里，我会特别警惕像“语言的惯性”这样的东西。因为它会导致一种表面的流畅。我认为现代诗歌的目标之一，就是要抵制这样的流畅，或顺畅。一种肤浅的结构现象。我的意思不是说，要把诗歌写得皱皱巴巴的。现代诗歌完全可以写得充满光泽和温润。相比之下，我更喜欢罗兰巴特所论及的一个类似的情形：在语言中自如地滑翔。不过，“滑翔”太难了。大多数时候，能达到“滑动”的境界，就相当不错了。假如从写作的动机上看，我想，你在《未名湖》中看到“语言的惯性”，应该是一种我在写作中自觉追求的语言的滑翔状态。有趣的是，在现实生活中，我的确喜欢像火烈鸟、大雁、苍鹰等飞禽。它们的滑翔状态非常令人着迷，你分不清什么是天生的本能，什么是后天习得的技艺。我猜想，特别是从体验的角度看，我们在诗歌中领略到许多语言境界都与相似。

“未名湖”，是一个我的诗歌系列。我写了50首以“未名湖”为题的诗。但它们不是组诗。它们有一个总的主题，就是省察一个人与他的精神生活之间的关系。它渴望建立的是一种与自言自语截然不同的自我对话。有时是反讽的，但更多的是内省的。我差不多每年都要写两三首以“未名湖”为题的诗。它们之间差别，主要是语调和态度上的。主题上的离心现象似乎不是很突出。

木朵：以你的《爱情植物》为例，“小刻刀”和“小行军床”中的“小”在很多作品中反复出现，这是怎样的一种考虑？再如这个作品的第4节：“石头的啤酒肚上，/黑蚂蚁的松紧带正提着/荫影的衬裙。我也学会了/如何把我的手绢递给风。”一简直是词语不断地做“转体运动”，你如何关注一首诗的格式（比如这个作品的“四行一节”）？在《道旁的智慧》中，敬文东提到了你的一个用词习惯：“花枝”不一定“招展”，“深入”不一定“浅出”，——是说你对固有短语的破坏力。你能总结几个个人用词造句的偏好吗？

臧棣：你的确读得很细心，也看出了我的某种倾向性。确实，我是一个比较关注“小”事物的诗人。从几个方面谈吧。一，我对现代以来的“宏大”叙事有疏远感。特别是回顾中国现代历史的时候，这种疏远感会很强烈。“宏大”叙事，原本起源于探索人与世界的超验特征的关系。但在现代，它越来越沦为一种粗暴的政治技术。二，从新诗历史上，凡是偏于“大”的想象力的诗歌，最后都堕落为一种空洞的叫嚣与虚假。反而像卞之琳这样专注于“小”的诗人，最后反倒是给我们留下了一笔真实的遗产。但卞之琳却没能给诗歌中的“小”一个恰当的解释。在写《雕虫纪历》的序言时，对于诗歌中的“小”，卞之琳多少有点显得心虚。这里面既有当时的社会情势方面的原因，也有他的诗歌观念自身的问题。三，其实，在中国古典审美中，“小”和“大”的关系非常丰富。并且，不像西方审美那样，由于受基督教的影响，强烈地贬低“小”。在这方面，我能感到90年代以后，我确实也在有意追寻中国古典审美中优异的那一面，小中见大。尤其是从更新当代诗歌的措辞系统上说，专注于“小”，可以避免许多大而无当。我一直认为，新诗的措辞风格，在总体上面临着一次更新。对此，我感受甚至相当迫切。旧的措辞太偏重于情绪，而且大多数情形中，还是一种被动的情绪。它典型地反映这样的观念中：现实压抑了诗人，所以诗人要反抗，或做出某种反应。我并不太认同这样的反抗神化。我的想法是，如果这样的话，诗人就会总是处在一种被动的位置上。诗歌的想象力就会作茧自缚。有些敏感的诗人当然也会对这样的状况感到不舒服，所以，他不得不制造表面上很极端的情绪来掩饰自己的不舒服。敬文东说的没有错，我对新诗以往的措辞方式确实有些厌烦。但我的工作，还主要不是想破坏什么，而是说，新诗有很多诗歌的可能性还未被发掘出来。我只是对此比较敏感而己。或许，这也是我们这一代诗人做的一点事情。

说到选用词语的偏好。我的感觉是，那主要依赖于一个诗人和风格之间的协调能力。有相当长的一段时间，诗歌的风格，对我来说，是一种从战术上要重视它，从战略上需要藐视它的东西。但也不一定。在写作的过程中，我对风格的感觉会经常变化；有时，甚至是自相矛盾的。有一段时间，对语言效果的考量常常会左右我对词语的选用。比如，如果想达到白描的效果，我会把形容词视为语言的毒药，尽量回避它们。古典诗歌写作的训喻是，用一个词寻找诗眼。而80年代，写漂亮而又扎眼的句子，成为当代诗歌的口头禅。我现在的感觉是，最好让诗意产生在句子与句子之间，而不是仅仅停留在词和词之间。准确，新奇，硬朗，绵延，优美，轻逸，大致可以归入我在遣词造句时追求的东西。一个更明确的原则是，我从来都有意识地要求我的诗歌语言“不自然”。我不知道为什么会有那么多的外行渴望诗歌或诗歌的语言“自然”。

木朵：灵感是什么？作为一名大学教师，是否在和青春的学生们接触时，会找到新鲜的表达元素？你们是相互滋养的一种关系吗？

臧棣：对诗歌而言，灵感意味着很多东西。就诗人和他关注的诗歌对象而言，灵感意味着想象力的无所不能，或一种融会贯通的亢奋状态。而诗歌写作的特殊性而言，灵感还特别意味着一种从容而奇异的技艺。这一点可以从法国诗人马拉美和画家德加的一次经典对话中找到有趣的证据。德加问马拉美：我有很多思想，但为什么我写不了诗。马拉美回答说，亲爱的德加，诗并不是用思想来写的。诗是用语言来写的。换句话说，正如绘画一样，诗歌的特性也是由在使用语言的过程中所触及到的某种特殊的行为来完成的。在这种由语言来完成的过程中，存在着非常多的“灵感”现象。

在我的诗歌写作中，我能强烈地意识到“灵感”的存在，但我认为，或者说我这样理解诗歌——，诗歌是一种写作行为，特别是对生活在现代的人而言。诗歌不再是一种灵感现象。在古典写作中，诗歌曾被西方经典诠释为一种灵感现象。比如，柏拉图就是这样理解诗歌的。也就是说，诗歌最有创造力的部分是由神灵附体来实现的，诗人不过是一种听命的工具。在这样的理解诗歌的方式中，还放置了诗人是神的代言人的观念。这些都令我感到不快，虽然我能理解产生它们的文化渊源和历史背景。我开始写诗时，受瓦雷里影响很大。即使在今天，在我看来，瓦雷里也是少数几个能彻底摆脱文化身份来思索诗歌为何物的“智者”之一。瓦雷里的想法是，在现代的情景下写诗，必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。换句话说，诗歌是一种灵感，但这己属于空洞的常识；根本无法反映出现代诗人对诗歌的新的思考。

我在大学教书，的确和许多“年轻的诗人”交往密切。我不是一个封闭的人，我对新事物有强烈的好奇心。我也花很多时间阅读他们写的东西。有些人的确会给我带来惊喜。或者，把这些惊喜称为“启发”也不为过。另一方面，我也努力让我的诗歌写作保持某种“年轻”的成分。但对现代汉诗中的“青春写作”，我一直有抵触。这里面有太多的“矫情”。新诗近百年的历史中，有很多诗歌都不过是向社会撒娇，向历史撒娇，向现实撒娇，向常识撒娇。这种撒娇甚至连媚俗都算不上，却让很多诗人沾沾自喜。因为这些矫情的东西会以虚假的成功来满足艺术创造中的卑劣和自卑。其实，从诗歌的起源看，诗，从来就不是什么“青春”的东西，而是以“成年”或“晚年”的眼光来解释世界的一种语言行为。所以，对那些叫嚣什么“诗是青年人的事业”的说法，我从来抱以轻蔑的态度。当然，我不反对我们对诗歌的热爱可以从很年轻的时候开始。我的意思，当我们开始写诗，开始阅读诗歌时，就要学会忘记自己的年龄。因为和诗歌的伟大相比，年龄实在算不了什么。

木朵：在读你的《蝶恋花》时，这样的造句方式有不少：“我震惊于你的不惊人”，“你圆润于我的抚摸”，“你透明于我的模糊”。——“于”是否强调了某种较量？或者一种相对主义？我记得桑克说过类似的话，说你是诗歌中的爱因斯坦，是“相对主义”的能手。你怎么评价这种造句方法？大量运用时，是否渐生“有意躲避它”的念头？

臧棣：大量使用带“于”的句子，的确是一种有意的举动。它在《蝶恋花》中实践得最彻底。比如，对我的感受而言，我自己觉得在一些动词、形容词和一些表示过程或状态的短句之间，放置“于”，会在语言层面上产生突出主观感觉的效果。这当然有一定的实验性。为什么要这样做呢？也同我对更新中国新诗的诗歌句法的想法有关。其实，我还做过很多类似的句法实验。另一方面，我也知道，诗歌的好坏并不仅仅是由句法来决定的。但，尽管如此，新奇的句法在诗歌的写作中仍是至关重要的。此外，也不是每一代诗人都面临着更新诗歌句法的任务，只是，我觉得我们这一代诗人中的一部分诗人对此有强烈的自觉，并且他们也的确有很多事情可做。因为中国新诗的句法确实有日趋僵化的问题。

至于诗歌的“相对主义”，我想说的是，诗歌中美好的东西都蕴涵着丰富的“相对主义”，因为那有助于心灵的充沛和开阔。诗歌中的“绝对主义”，也不会绝迹；因为它可以造成强烈的幻觉和激进的气势，那对迷惑诗歌傻瓜很有用。

木朵：在《抒情诗》中，一种先入为主的念头在作怪。围绕着“细如”一词，你既开展了复沓技巧，又充分发挥了寻找词语暗礁的本领。我在读到第2节的“细如精细”以及节末的“惊喜”时，会猜测你是用智能拼音打字的，比如还有“京戏”可以安排进去呢。“细如细而不腻”，“细如乌黑中的一撇或一捺”，“细如少去减多”等句法充满了臧氏风趣。为什么“密不透风”不用“密而透风”呢？写这类作品会有怎样的初衷？能描述一下具体的生产过程（前后背景、当时的心态以及写作的地点等等）吗？

臧棣：在诗歌写作中，最迷人的事件就是，一个诗人对待语言的态度是经常变化的。有时，一个诗人会觉得他是语言的仆人，有时，他又会觉得他是语言的皇帝。在《抒情诗》中，确实有介于主观性和意志之间的某种东西在起作用。就好像，在写这首诗的时候，我的语言观念发生某种突变，语言在我的手中突然细若丝线，所以会有“细如”那样的句式反复出现。当然，它也和我关注的事情有关。实际上，在具体写这首诗之前的相当一段时间里，一直就一种感怀在我心头回转，它的方式非常接近一种旋律。关于“精细”和“惊喜”，它们之间的关联，不仅仅是纯声韵方面的——事实上，我对纯声韵方面的小玩意从不看重；在这方面，我仍是一个偏爱意义的人。也就是说，在我看来，诗歌应尽可能关注事物细微的那一面，从容于“精细”，才能给我们带来“惊喜”。这种状况，当然有一个严肃的企图，就是在特定的场合中，试图从诗歌的语境中伸张某种伦理学。具体到这首诗中，我觉得似乎无法引入你说的“京戏”一词。那样的话，这首诗的基调中就渗入某种难以把握的戏噱因素。说到《抒情诗》的写作过程，我想，它的确有接纳了太多的动机。这当然有利也有弊。它是按照我自己对“元诗”的构想来写作的。从诗的题目也可以看出来。上个世纪末，反抒情的聒噪在当代诗歌中非常流行。命名为《抒情诗》，当然有反其道而行之的鲜明的意图。我非常看重诗歌的抒情性，相信它的魔力，同时，也对当代很多从事诗歌的人把诗歌的抒情性的内涵理解得过于狭隘、僵硬而感到痛惜。写这首诗，也是想尝试新的抒情风格。更主要的，是想表明诗歌的抒情性作为一种艺术资源还远远没有被我们穷尽。

木朵：有人认为，批评要发挥一门学科的作用，就要发展自身的复杂性。这里可以引申出两个问题：其一，“最坏的和最好的诗歌批评家”都是诗人吗？专业批评家（理解为不写诗，或极少写诗）扮演着怎样的角色？其二，你平常是怎样关注批评理论的发展的？你欣赏哪些人的批评风范？你在进行一次文本批评时，围绕着怎样的一种价值体系展开？

臧棣：这恐怕是一个因人而异的问题。以我的经验，在从事诗歌批评的时候，我很少想到批评的学科性质。批评可以是一项学术活动，也可以是一种纯粹的写作，还可以是充满灵感的审美过程。在更为特殊的文学情境中，诗歌批评也可以是一种开放的自我对话。在诗歌和批评之间可能发生的多重关系里，我更倾向于把诗歌批评理解为一种写作，它的目标是致力于完成一种源于它自身的文学性。诗歌批评最主要的特性，在我看来，是它具有侦探小说一样的耐心。此刻，我脑海里闪现的最佳的侦探小说的范例是比利时小说家西默农的作品。说到复杂，我想人们经常忘记的一件事情是：没有什么比简单更复杂。我有能力从事复杂的批评活动，但对于诗歌，我想它最需要的批评还是有同情心的批评，它有几个简单的立场，细致，耐心，恰当。在很多时候，恰当（或说准确）比深刻更说明问题。

说到诗歌批评家，我不认为好的诗歌批评家一定出自写作诗歌的人。事实上，很多出色的诗歌批评都是由专家写出的。这也让我想到艾略特的一个说法，诗歌的读者（在原型意义上，这是我加上去的一个限定短语）应该是一个理想的读者。也就是说，从事诗歌批评的最优资质是“理想的读者”。要写出真正有见地的诗歌批评，只要成为诗歌的“理想的读者”就可以了；不一定非要成为诗人。很多时候，诗人不一定是“理想的读者”，甚至不是他自己的诗歌的“理想的读者”。所以，我觉得在这方面，应该偏见越少越好。我们这代诗人的写作情况比较特殊，从我们在80年代开始写诗起，就面临着一边写诗，一边对诗歌进行批评的活动。时间一长，诗歌的创作和批评的写作似乎显现出了某种同一性。就个别的例子而言，批评和诗歌似乎可以挤身（注意，不是跻身）于同一种写作类型之中，并且还能作到相辅相成。但我希望所有这些，最好都只当成特例来看待。就我自己而言，我确实很早就努力成为一个诗人批评家。即站在诗歌的立场，来从事诗歌批评。骨子里，我还是属于想写“为诗一辩”的那种诗人。从80年代开始，波德莱尔，瓦雷里，约翰逊博士，艾略特是我钦佩的人物。这种钦佩之情直到今天也没有减弱。90年代以后，兰德尔·贾雷尔，伊夫·博纳富瓦，布莱克默，西默斯·西尼，是新增加的激起我从事诗歌批评热情的人物。当诗歌批评开始的时候，在某种意义上，诗歌也开始了它寻找意义的过程，或说形成意义的过程。我努力克服任何先入为主的价值判断。我的诗歌胃口很好，基本上不受我自身的趣味的影响。具体到批评的写作，我的立场如同我在《在本世纪解决》那首诗中申明的，“严格的品尝，但是不严格的评判”。也就是说，我很少从标准和价值出发来从事诗歌批评（如果从事小说批评，或文化批评，我倒是更愿意坚持一些明确的东西），我更愿意从文本的具体出发。多些同情和耐心，少点白以为是。如果说有价值倾向的话，我的批评中愿意显露的唯一的价值倾向也是关注诗歌的高贵。这也涉及到诗歌写作的性质。当代诗歌的舆论喜欢营造什么反贵族的时代氛围。而我的立场也从未含糊过：每一个真正的诗人身上都寓居着一位贵族。只要我们写的是我们愿意称之为诗歌的东西，那么，写到一定程度之后，每个自觉的真正的诗人都会发现他自己身上的贵族。当然，他不一定要以贵族的口吻来说话。但是，有一点也必须保持清醒，这个贵族的生存空间是语言与事物之间的多重关系。

木朵：能指与所指该如何来区分呢？能举例说明吗？在你的写作中，会不会关注双关语、复沓、押韵等方面的潜力的发掘呢？在你的“滑翔”中，是否也经常遇见写作的困惑，比如受到别人的或者前期作品影响而产生焦虑？“影响的焦虑”究竟来自何方？

臧棣：首先申明一点，在具体的诗歌写作中，抑或在诗歌批评的写作中，我觉得还是尽可能少地关注这些区别。诗歌的写作应尽可能地关注事物，诗歌批评的写作也一样。当然，在有些机智的诗歌批评中，文本是被当成事物来关注的，就是说，文本己被充分物化了。照我的理解，能指，假如用“月亮”来指示它的话，那么，它的所指，可以是“嫦娥”，“寂静的夜晚”，“心愿”，“知己”，“美丽的面庞”等等。这些区别，对我们理解意义是如何产生的，有很大的帮助。比如，就诗歌的意义而言，它的生成特别依赖于每一个诗歌文本的具体的语境。

在我的写作，现在我只能说我是从回想的角度来谈论这个问题的，我不是特别关注具体的修辞，比如你说到的双关语，复沓，押韵等等，我更关注于这些修辞同具体的语境之间的关联。比如，假如要用到双关语，我努力寻求的是如何为这个双关语寻求准确的语境。在诗歌写作中，遇到困惑是很正常的。有一个说法，说的是，假如一个诗人在他的写作中没有遇到什么真正的困惑的话，那么，他的诗歌就不值得认真看待。我曾经受困于这样的说法。因为我多少感到很少有东西能让我感到持久的困惑。中国的审美传统中，我觉得它留给后代的最伟大的遗产之一，就是它很少让困惑来遮蔽审美的丰富性。换句话说，我们的审美不是建立在克服困惑（或征服困惑）之上的。因为我们的审美传统不是追求验证。你可以说，我愿意这样理解中国古代诗人所建立起的诗歌传统。这种理解本身当然也是一种解释。它对我的诗歌写作产生了很大的影响。在诗歌写作中，强烈的焦虑多半产生自伟大的抱负。比如，伊丽莎白·毕肖普就说过，她的同时代的诗人罗伯特·罗威尔就是让过分的抱负产生的焦虑给毁掉的。她的意思，假如罗威尔能有意识地疏远一下诗歌传统的话，他也许可以更好地发挥他那罕见的诗歌才能。我熟悉很多类似的诗歌逸事。但是，在抱负的恰当与才能的施展之间，我也认为没有谁能给另一个人提出恰当的建议。因为这涉及到我们如何体验和挖掘自己的创造潜力的问题。很多时候，我感到自己更萦怀的是，顾城在组诗《颂歌世界》里所触及到那种境界：“生命失败的微妙之处”。从这样的审美立场出发，可能会减少一些焦虑。我自己的感受是，那会让我更专注于事物本身，对诗歌的独创性保持恰如其分的敏感。在我目前的写作中，传统，伟大的诗歌，伟大的诗人，同代人的写作，不会让我产生多少“影响的焦虑”。如今，只有诗歌的独创性，能让我产生一些焦虑；但还不至于严重到失眠的程度。在诗歌写作中，特别是从传统形成的角度看，独创性也许是一个神话，但是，它也是我知道的关于诗歌写作的最好的神话之一。它常常被人们摆弄得粗俗不堪，尽管如此，它仍是诗歌这一审美实践活动中最有教养的神话。这里，也顺便说说诗歌与现代的祛魅之间的关系，我的看法是，诗歌就是不祛魅。也不妨说，伟大的诗歌都坚持了这一传统。