从南北宗理论看陈少梅的绘画哲学*

徐 群

[天津医科大学，天津 300070]

一、“南北宗”理论溯源

在中国画论、画史上，关于“南北宗”理论是由谁最先提出来的，一直以来都存在着较大争议，“但董其昌南北宗之说出，几乎成为而后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇此一主流的地位。”[1](P237)

下面摘录一段董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中的一段话来体会一下其绘画“南北宗”论的一些观点：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马(远)、夏(珪)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张躁、荆(浩)、关(同)、董(元)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾，米友仁)，以至元之四大家(黄公望子久，王蒙叔明，倪瓒元镇，吴镇仲圭)。亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济(云门、临济两宗)，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于 (王)维也无间然。”知言哉。

从以上的这段话我们可以清楚地了解到，董其昌“南北宗”理论的内在哲学思想是从禅宗中的“北渐南顿”情形中来的。指的是画家在自己绘画方式上的顿渐，而不在于画家的籍贯和所在地区的南北，所以他明确地说：“但其人非南北耳”。

董其昌分宗理论的核心是以其标榜“淡”、“天真自然”为宗的绘画哲学，以禅作为其艺术思想的背景。其分宗理论在中国画史、画论上占有相当重要的地位，这一方面是因为他自身所处的社会地位之高，据《无声诗史》卷四记载：“董其昌(1555—1636)，明代书画家。字玄宰，号思白(卒谥文敏)，华亭人。”他是明万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。另一方面也因为其自身在绘画上的修养和造诣很高，诗文书画都很擅长，著有《画禅室随笔》、《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》等书画理论作品。诚然，董其昌的“分宗”理论对于中国文人画的发展起到了很大的作用，文人画家的很多理论观点代表了画学与哲学的结合，而且其所推崇的南宗绘画，实质上就是文人画。但是，其“南北宗”理论在内容上存在着很大的偏颇和个人的主观色彩，其中的一个重要观点便是“扬南宗画家，抑北宗画家”，其理由是北宗画家以精工和着色画法为主，“其术近苦”，不可学。其实精工与着色画法并不能评判一个画家艺术水平的高低，更不能成为画派“分宗”的理论依据，“着色”与“水墨”画法，只是一个画家画画时的一种绘画方式的自然选择，二者之间并无不能相容的对立观点。另外，以画家画法的精工与否来作为“分宗”的理由就更加牵强了，“精工与平淡，实系一种发展；并且精工虽不同于平淡，但精神却是相通的；所以平淡是韵，精工同样是韵。”[1](P282)清代画家邵梅臣在《画耕偶录》中说笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，著墨传神。北宗钩斫之精，涉笔成趣。应是比较公允的评述。

董其昌“扬南宗画家，抑北宗画家”的绘画哲学，由于其声名地位之高，被很多画家奉为圭臬，对明清两代，直至中国近代画坛都产生了十分深远的影响。

二、 重振北宗绘画

中国的绘画常常和中国的哲学思想一样，每积蓄发展于乱离或国家兴亡交替之际，而在所谓太平盛世的时候，会出现一些追求精神自由解放的领军人物。在长期的艺术发展史中，这一特点已经得到了充分的印证。由于受到董其昌“南北宗”理论的影响，北宗绘画(尤其是山水画)风格受到了很大的抑制，直至陈少梅的出现，才改变了几百年来中国山水画的发展格局。陈少梅虽不是土生土长的天津人，但他于绘画方面最为辉煌的阶段是在天津度过的(从21岁到44岁)。陈少梅出生于清宣统元年己酉闰二月十九日(1909年4月9日)的福建漳州，三岁之后便跟随父亲回到了千里之外的家乡湖南省衡山县。陈氏家族在当地称得上是名门望族、书香门第，拥有极高的社会地位和威望。他的父亲陈嘉言、伯父陈兰松曾经同榜高中进士，叔父陈范(嘉言弟)等三人同中举人，被称之为“五凤齐飞”，在当地被传为佳话。陈少梅的童年生活对其艺术风格的形成有着重要影响，他小时候跟随父亲学习诗文书画，而家乡的山山水水则是他儿时学画的最好范本(这对于他日后擅长山水画也有一定的影响)。由于他聪颖好学，甚为父亲陈嘉言所喜爱，陈父为其取名“少梅”。也许是机缘巧合，或者说命中注定，陈少梅的人生命运如同梅花一般，虽然可以在寒冷的冬天绽放，但同样韶华易逝。1953年底，他由天津返回到北京，不幸于第二年九月因患脑溢血而与世长辞，年仅45岁，启功先生感叹“百身何赎！”范曾先生叹惜他“真是天公忌才，造就了这么一位难得的智睿之士，又很快地夺去了他的画笔，在中国现代绘画史上留下了千秋憾事。”[2]

北宗山水画风格在当时的中国画坛被人们所轻视，而陈少梅对于此画风却情有独钟，这主要是得益于他的恩师金城先生。陈少梅于1923年加入 “中国画学研究会”，拜师于金城门下，成为他的入室弟子，这一年他只有15岁，是金城最小的弟子。金城(1878—1926)，字巩北，一字拱北，原名绍城，号北楼，又号藕湖，祖籍浙江省吴兴县，是中国近代著名的书画家和美术教育家。金城的绘画庄肃严谨、兼容南北，他对董其昌所提出的中国画分“南北宗”理论并不十分认同，尤其是对“崇南宗、贬北宗”的绘画观点极力反对，与当时的著名画家黄宾虹、汤定之等人对立。金城在其《画学讲义》中说：“云间画派，秀润清腴，根本‘北宗’，而以‘南宗’盖其表面，故虽秀逸而不弱也。且处处仿古而不失古人精神，较之娄东派，殊为胜之。盖‘北宗’之根底深也。”他崇尚宋代绘画的画风，而对于董其昌所推崇的元代以来的简寂萧远的风格颇不以为然。“尝见郭河阳《早春图》巨幅，燕文贵《秋山萧寺图》长卷，峰峦起伏，楼阁萦回，咫尺千里，迥非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此亦藏拙之一道也。”在青年时代，金城就有重振北宗绘画的强烈愿望，“尝叹北宗日就衰落，思欲振马、夏之绪”。[3]后来，他的这一绘画思想深深地影响到了青年时代的陈少梅。陈少梅在当时纷乱的社会环境中并没有迷失自己的艺术方向，而是依然沉浸在对传统山水画尤其是北宗山水画理念的学习中，他以浙派为衣钵，兼师唐寅、仇英，上承马远、夏圭、郭熙，一生转益多师，用传统笔墨技法，把北宗山水画推向了新的高峰。

陈少梅在加入“中国画学研究会”没多久，就开始在北京画坛崭露锋芒。1924年，在中国和日本举办了第三次绘画联展，当时云集了中国南北众多知名画家的绘画作品，陈少梅的作品已成为人们关注的焦点，引起了很大的反响，这一年他也只有16岁。陈少梅的学长惠孝同曾经说过：“金北楼的弟子我最佩服两个，第一是陈少梅，第二是吴镜汀。”画家刘凌仓也这样说过：“我加入‘画学研究会’时，少梅早已是会员了。当时他年龄很小，画的却很好。他对艺术很忠实，说话极痛快，每提到国画总是侃侃而谈，很有见地。”其中最为让人感动的应该是陈少梅的恩师金城对他的评价，他曾说：“余弟子累百数，而少梅超诣绝群，必以过我。”金城的预测是准确的，陈少梅后来成为中国近代最好的北宗山水画家，有“唐寅以后第一人”的美誉，然而让他没有预料到的是，在他们师徒聚首不过短短的四年之后金城便英年早逝。

金城去世后不久，为了延续他的绘画哲学，其子金开藩和金城的学生们在北京东四钱粮胡同十四号创立了新的绘画组织“湖社画会”，陈少梅随后也积极加入其中，并成为该画会的骨干教师，取名“昇湖”以示对先师的敬仰和对他绘画思想的继承。陈少梅17岁开始教席于北京，23岁主持“湖社画会”天津分会的工作，自此声名鹊起，名扬天下。津门画坛在陈少梅的带动下盛况空前，其绘画成就在天津逐渐走向成熟，这时的陈少梅也由一位青涩少年，而成长为一代丹青高手。他于绘画方面以山水画和人物画为主，其中尤以山水画最为出色，早期山水画处于临摹仿古阶段，初以郭熙的画法入手，逐渐掌握了郭熙的绘画特点和笔墨技巧，“郭熙山水其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石。乱云鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”[4]当时他的山水画主要是从“北宗”传统艺术中汲取营养，还没有形成自己独特的艺术风格。随着其艺术技巧的日臻成熟，山水画风格也渐渐脱去郭熙的痕迹，而更倾向于北宗山水画，宗师马远、夏圭和浙派画风。

董其昌“南北分宗”绘画哲学的主要目的是为了宣扬自己的“淡”、“天真自然”的艺术宗旨。他所推崇的“淡”、“自然”的哲学观点实际上是从庄学和魏晋玄学中汲取而来的。董其昌认为自己所排斥的北宗绘画系统是“非吾曹当学”，对于北宗的代表画家李唐、刘松年、马远、夏圭更是仅以着色与否来定他们的绘画成就，不免让人有失之于以偏概全的感觉。陈少梅不仅没有像当时的大多数画家那样对北宗绘画加以否定，而是身体力行，从中获取了很多的技巧与绘画灵感。他作画时用笔速度快，毫无滞碍，而墨色雅洁清脱。他对于李唐、刘松年、马远、夏圭等北宗画家的大小斧披皴画法做过非常细致深入的研究，尤其对于夏圭的“拖泥带水法”或称“带水斧披皴”画法经过自己的摸索实践而有新的发展。在《山静日长图》、《观瀑图》等作品中，陈少梅就运用了此方法。他用浓墨湿笔进行快速的皴擦，然后用淡墨趁势扫开，最淡处用清水继续扫出，使画面有一种浓淡和黑白的两极变化，通过作者极其富有灵气的笔触和横劈纵斫的斧披皴画法，使画面有一种“非必有丝竹，山水有清音”的想象。[5]另外，我们从他的《江风海雨》这幅画中可以明显地看出有北宗画家马远《踏歌图》的画法和构图特点。画中的石块采取马远的大斧披皴，用侧锋笔上下左右急速的刮扫，使画面峻劲严整，富有块面感。构图上如同马远的《踏歌图》，或仅露根脚，上不见其顶；或仅见石顶而不见石角。画面中间表现一渔人泛舟，立身于画面的“豁然开朗”之处，人物虽小，但表现的极其生动。读此画使人心向往之，正所谓“何处有山如此图，移家欲向山中住”。陈少梅的绘画很好地诠释了中国山水画的时空界限—— “大曰逝，逝曰远”，[6]无论是远山的幽远还是近景小船渔夫刻画的细致入微，都体现了“溪山林木，盘折委屈，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也”[7]的审美方式。陈少梅画中的山水可以取其深，取其势；可得真山水之阴晴、风雨，能究错综起止之势，得明晦隐见之迹；把中国哲学、画学的“玄远”之境推向了最高境界。

在陈少梅的山水画中我们经常可以看到傲骨铮铮的松树和不畏严寒的梅花。他善用小号狼毫笔画松针，实际上其在作画的时候，无论是山水画还是人物画，都喜用小笔画大画，这样给人们的感觉是苍劲有力，清气袭人，颇有宋徽宗“瘦金体”书法的味道。画松针时，陈少梅也常用北宗画家的 “车轮针”和“马尾针”画法。画梅花则苍劲瘦硬，姿态万千，同样体现出北宗画家的绘画特点。

陈少梅于人物画方面，取材较为广泛，但以文人雅士或称“高士”和仕女画题材最有成就。文人雅士这类题材可谓历史久远，而且多与文人的“隐逸”观念有关。早在两汉时期就有“高士弘清淳之风”(《后汉书·烈女传》)的说法。魏晋南北朝以后这类题材的绘画逐渐盛行起来，并有了独立的审美取向和艺术价值。尤其是很多的文人雅士画多与山水画相结合，而独具中国传统的文化艺术特色。

陈少梅的文人雅士题材画具有自己独特的审美观，其艺术水平与同样擅于此类题材的中国近代绘画大师张大千不相上下。在许多山水景物的环境之中，陈少梅惯以表现那种“仗剑去国，辞亲远游”的人物形象。春云缭绕的崇山峻岭，清流激湍的小溪，悠然自得的老者，一种看破人间红尘、繁华尽失的情怀油然而生。使每个观赏者都会感受到，画面中“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。

陈少梅笔下的仕女画真正体现了传统中国哲学的“出韵天然，端严清古”，清雅脱俗之气扑面而来。在题材方面多拟取古人诗意；或是古代传说中的仙姬，如嫦娥、洛神等；还有一部分取材于中国古典小说，其中《金陵十二钗》是他的代表作。这套组画的成功之处在于，作者非常巧妙地使仕女与周围的环境(山水)相结合，将他非常擅长的北宗山水绘画技法很好地运用于画面之上。这些绘画充分表现了少梅清新脱俗的审美观，也充分显示了作者很好的驾驭山水画和人物画的功力与匠心。此外，他于1950年应朋友之约所绘制的《二十四孝图》，体现了作者浓厚的儒家伦理哲学观点。古人云：“百善孝为先”，《二十四孝》指的是古代尽孝的二十四名典型人物的事迹，由元代郭守敬之弟郭守正辑录成书，不久便有画家绘画传世。陈少梅的这幅绘画，很好地体现了中华民族传统的道德准则，在境界上达到了传统孝悌类题材绘画的极致，这就是他绘制《二十四孝图》的思想基础。1951年，已经在经济上十分困难的陈少梅，用绘制《二十四孝图》的润笔，将老母从香山接回北京城里，也是其心存孝道的很好体现。

他在人物画方面的技法，同样继承了北宗绘画的衣钵，取法明代画家唐寅、仇英的风格，衣纹的描绘则吸收了北宋减笔描的方法。其笔下的人物画，行笔速度极快，经常将几种线描技法融汇为一体，如圆劲的“铁线描”，方硬的“折芦描”，粗细变化明显的“钉头鼠尾描”等，尤其是对被董其昌划归为北宗画家马远、夏圭的学习。对于仇英的画法，董其昌依然认为其境界不高，“据董氏自述，他到五十以后，才知道由李昭道到仇英的精工一派不可学。”[1](P240)陈少梅不仅学习了仇英的绘画技法，而且境界很高，他一般采用小笔画大画，这是和他画山水画一样的特点。用色淡雅而薄透，使人感觉“浓脂艳粉而不伤于雅”的艺术效果。“他同样擅长人物画，主题一般是一些清秀的仕女，不施颜色或者只涂一些淡彩，看上去书卷气十足，这一点同北京著名的人物画家徐燕荪迥然不同，徐燕荪的画过于胭脂味。”*2011年10月13日采访于刘子久先生的弟子左月丹。

陈少梅对于北宗绘画哲学的理解应该说已经达到了很高的境界，不仅于绘画上，且在书法方面也别有一番体悟，真正实现了从“必然王国”到“自由王国”的转变。他的书法气贯势联，敛收得度而且具有硬朗峭峻之风。这与他那深厚的北宗山水画功底密不可分，为书法注入了无限生机，也使其书画能够辉映成趣，相得益彰。他的书法能有如此的神采，在很大程度上是 “得江山之助”，正如古人所说的“体和造化而生成之也”。

应该说，陈少梅在绘画哲学上虽然宗法北宗，但他对于南宗的画法并不排斥，这一点可以从他与天津近代画家彭昭义的一段对话中略窥一二，“南北融合提法好，我虽宗北，但也是避其霸捍和外露，力求在皴染上注入秀逸之气。我同意您说的既要气韵生动又要脱去烟火气。但气韵生动要靠笔墨功力，功力不到必然满纸烟火气。”在谈到对南宗绘画技法的汲取时，陈少梅又说：“我喜倪字，更喜云林子绘画，寥寥数笔即成佳作，意境深远，有书卷气。”这些对话很好地诠释了陈少梅对于南北宗绘画哲学的理解，彻底改变了董其昌“扬南宗，抑北宗”的绘画观点。

三、 结语

陈少梅对于天津绘画的贡献是多方面的，天津当代著名画家、教育家孙其峰先生曾经说过：“少梅杰出的贡献之一是他(不仅是画家)又是艺术教育家。天津现在的画家，主要从师于陈少梅、刘子久两大家”。陈少梅采用传统的“师承传授”的方式教学，强调“临摹入手”对于学习绘画的重要性。天津近代很多画家都出自于他的门下，天津近代画坛另一位代表画家刘奎龄之子刘继卣就曾经师从于他。陈少梅把自己对于绘画的哲学思想和技法也传承给了自己的学生，他以北宗画家夏圭的《溪山清远图》作为学生们临摹的最佳范本，因为他发现夏圭山水画的笔墨技法精确，能够很好地锻炼学生们画山石、树木、泉流、瀑布的基本功，并不因董其昌对于夏圭绘画的偏见而轻易地动摇自己的思想。

陈少梅成名非常早，称得上是绘画方面的天才少年，他把自己人生中最好的年华都留在了天津，在这20余年间，他作画，教学，组织画展，成为天津近代最重要的画家之一。正如法国著名哲学家丹纳所说：“艺术大师和他同时代的艺术家及流派还从属于他们所生活的那个社会与时代”。陈少梅的绘画在影响着天津近代画坛的同时，天津的社会文化也在深深地影响着陈少梅绘画风格的形成。在津期间，陈少梅与津门很多著名书画家都保持着密切的交往和深厚的友谊。他于山水画方面“以北宗为体，以南宗为用，以北宗蓄其势，以南宗添其韵”，改变了山水画长期以来存在的“崇南宗而贬北宗”的风气。陈少梅继承了中国文人画传统，其绘画上的哲理追求是清净，是高远，是一尘不染，是一物不碍。他重视山水画的画外神韵，开拓了中国山水画的新境界。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2008.

[2]范曾.早凋的明星[N].天津日报，1984.

[3]庞元济.金拱北遗墨[M]序言.

[4]曹昭.格古要论[M].

[5]左思.招隐诗[M].

[6]老子[M].

[7]郭熙.临泉高致[M].